第二節(jié) 倫理情感的記錄

作為中國(guó)傳統(tǒng)電影的主要類型之一，以倫理情感為主題的國(guó)產(chǎn)電影往往寄托了某些道德層面的訴求，成為社會(huì)某一時(shí)期民眾集體心態(tài)的反映，往往以個(gè)體或者家庭范疇內(nèi)的倫理矛盾和道德沖突折射出普通情感和人性特征，而以心理探討為主題的電影也成為倫理電影中的兼容影像系統(tǒng)。迄今為止，國(guó)產(chǎn)電影中關(guān)于剖析人性與心理題材的電影并不多見，即便是部分電影在此方向上略有探索，也往往與故弄玄虛的懸疑和犯罪元素相聯(lián)系。電影《催眠大師》從某種程度上可以說(shuō)是一個(gè)突破，融合了懸疑、心理等元素，成為具有標(biāo)志性與里程碑式作品，為國(guó)產(chǎn)電影輸送了新鮮的血液。弗洛伊德在《精神分析引論》中對(duì)意識(shí)與潛意識(shí)，夢(mèng)與夢(mèng)境進(jìn)行過(guò)深入探索，認(rèn)為人們的夢(mèng)并不代表與象征任何事物，其所象征的往往僅僅是夢(mèng)的潛意識(shí)的精神元素。電影《催眠大師》主要以探索人類的潛意識(shí)為切入口，故事以明暗兩條敘事線索進(jìn)行，明線主要以心理治療師運(yùn)用催眠的特殊方法治療患者，進(jìn)而潛入對(duì)方的潛意識(shí)幫助其得到釋放與解脫；暗線即所謂患者幫助醫(yī)生在潛意識(shí)中進(jìn)行深層對(duì)話，幫助其從失去親友的悲痛自責(zé)中真正走出來(lái)，兩條線索平行運(yùn)行貫穿交集，而這些符號(hào)性線索逐步增強(qiáng)了故事中的沖突與發(fā)展，成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)不可多得的心理題材的話題電影。

21世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影更多地處于新媒體的語(yǔ)境中，人們了解與掌握知識(shí)，很大程度上仍是依靠文藝作品，而文藝作品中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映包括了“客觀現(xiàn)實(shí)”與“虛擬現(xiàn)實(shí)”，即鮑德里亞所說(shuō)的“以真實(shí)的符號(hào)替代真實(shí)本身”的超現(xiàn)實(shí)的“仿真”世界。電影《分手大師》這部由非職業(yè)導(dǎo)演鄧超執(zhí)導(dǎo)，投資約3000萬(wàn)元的小成本電影，在當(dāng)時(shí)取得了相當(dāng)不錯(cuò)的票房。電影基本是以一些戲劇符號(hào)用諷刺戲謔、調(diào)侃幽默的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)今社會(huì)各種“大師”對(duì)于“成功”的追求，以及當(dāng)代人的戀愛觀念進(jìn)行了批判和諷刺?！胺质帧背蔀殡娪啊斗质执髱煛分械墓适轮鬏S與敘事符號(hào)，通過(guò)講述不同戀人之間的各種分手原因映射出現(xiàn)代社會(huì)民眾的真實(shí)生活，在喜劇的形式包裝下探討了當(dāng)前社會(huì)中比較嚴(yán)肅的客觀問題，試圖傳遞、引導(dǎo)一種正確的價(jià)值觀念。其實(shí)，電影是否可以有效地引導(dǎo)民眾的價(jià)值取向，需要在電影生產(chǎn)的商業(yè)性與文藝性之間找到合適的平衡點(diǎn)，對(duì)于市場(chǎng)票房等經(jīng)濟(jì)效益的訴求應(yīng)該建立在堅(jiān)持電影作品自律性與審美性的基礎(chǔ)之上，這樣才可以傳遞出電影本身的魅力。電影《分手大師》以拼貼與戲仿作為喜劇創(chuàng)作的重要手法，故事情節(jié)的推動(dòng)往往在情理之中意料之外，具有較強(qiáng)的邏輯基礎(chǔ)，其不落窠臼的幽默創(chuàng)作成為吸引觀眾的有力手段，同時(shí)也贏得了不俗的票房成績(jī)，成為21世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中可圈可點(diǎn)的佳作之一。

毋庸置疑，電影是視覺藝術(shù)的一種，直觀的形象感受對(duì)于觀眾視覺的刺激可以拓展電影的敘事維度。由此，在相當(dāng)一部分電影作品中，女性的身體往往成為敘事的重點(diǎn)，女性的身體某種意義上也成為符號(hào)的象征，承擔(dān)了影像自身表述的需求。身體始終被關(guān)注，也在無(wú)意識(shí)中參與了社會(huì)建構(gòu)，甚至構(gòu)成一些文化理論的視角。對(duì)于身體的關(guān)注與表達(dá)，其深層蘊(yùn)含著對(duì)于主體性的重視，主體性構(gòu)建的世界支撐了整個(gè)外部的敘事世界，而這個(gè)敘事世界也并非僅限于物質(zhì)主體。電影《整容日記》就是以女性身體作為社會(huì)文化的容器和聚合體，探討其投射下的當(dāng)代社會(huì)問題與民眾的思想意識(shí)等問題，這里作為社會(huì)事件的“整容”活動(dòng)，再次映射了在男性審美與女性自我審美的雙重壓迫下，身體如何再次成為時(shí)代消費(fèi)的對(duì)象。曾有敘事學(xué)家認(rèn)為：“在現(xiàn)代敘事中，身體的符號(hào)化將與故事的身體化互相融合，身體是意義的源泉與核心，如果沒有身體作為敘事表意的主要介質(zhì)，所有的故事都無(wú)法講述。”女性的身體似乎已經(jīng)被賦予承載社會(huì)大眾審美的“職責(zé)”，《整容日記》就是這樣借助女性的身體敘事，針對(duì)日益狂歡化的“整容現(xiàn)象”進(jìn)行了極具批判意味的消解，全景化呈現(xiàn)了當(dāng)代都市女性的生存狀態(tài)以及無(wú)形枷鎖，這里的女性身體再次被放置在影像話語(yǔ)的中心，女性的身體成為社會(huì)文化與價(jià)值重塑敘事語(yǔ)境中的主題。情感既通過(guò)身體得到感受，又通過(guò)身體得到表達(dá)，情感構(gòu)成了身體行為的基本內(nèi)容。在此語(yǔ)境中以“整容”作為妥協(xié)，不斷迎合來(lái)自他者的審美標(biāo)準(zhǔn)，以借助身體話題傳遞當(dāng)代的價(jià)值行為模式，電影以看似普通輕松的故事引發(fā)人們對(duì)當(dāng)代價(jià)值層面的深層思索。

同樣傳遞對(duì)現(xiàn)實(shí)深切關(guān)懷的另一部值得一提的電影是《夏洛特?zé)馈?，該片在投入層面只能算是中小成本，也缺乏特別具有市場(chǎng)感召力的班底成員，是一部看似不起眼的喜劇商業(yè)電影，本身似乎并未有特別明顯的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。然而，該片曾經(jīng)成為當(dāng)時(shí)電影票房的黑馬，曾一舉摘得票房榜首的桂冠，受到各界的普遍關(guān)注和熱議。在該部電影上映之前，創(chuàng)作演出團(tuán)隊(duì)“開心麻花”已經(jīng)作為文化品牌出現(xiàn)在文化市場(chǎng)中，作為話劇IP改編的喜劇電影，為電影的票房奠定了良好的基礎(chǔ)。電影雜糅了青春懷舊與黑色幽默多種元素，彌漫了滿滿的青春情懷，通過(guò)夢(mèng)境將過(guò)去和現(xiàn)在進(jìn)行了充滿懷舊韻味的鏈接，講述了現(xiàn)代都市人最終領(lǐng)悟人生并尋回真愛的故事，在價(jià)值引導(dǎo)方面不著痕跡又發(fā)揮得游刃有余。該部電影可以說(shuō)是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影的濃縮，展現(xiàn)了草根精神與青年亞文化。正如學(xué)者陳旭光所言，現(xiàn)代人“奉行娛樂至上，不關(guān)心娛樂的社會(huì)倫理價(jià)值，作為一種文化姿態(tài)的反諷搞笑，成為他們的重要話語(yǔ)手段，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業(yè)的力量向中心和大眾社會(huì)突進(jìn)”。《夏洛特?zé)馈窇蛑o滑稽中不失溫情動(dòng)人，它不同于傳統(tǒng)的喜劇電影，是可以讓觀眾在嬉笑中流淚的作品，幽默詼諧的喜劇元素使得每個(gè)笑點(diǎn)都恰如其分地鑲嵌在故事節(jié)奏之中。作為國(guó)產(chǎn)電影中名不見經(jīng)傳的成員，《夏洛特?zé)馈非擅畹赜狭水?dāng)下電影市場(chǎng)的偏好，電影主題充當(dāng)了當(dāng)前社會(huì)民眾心理情感的撫慰劑，在娛樂消費(fèi)背后也恰到好處地植入了一定的社會(huì)批評(píng)。但是，該部電影同時(shí)也難脫原生小品風(fēng)格的窠臼，喜劇場(chǎng)景段落式的組合之間缺乏必要的邏輯關(guān)系，在結(jié)構(gòu)的整合與布局方面也略顯不足，喜劇效果訴諸過(guò)多技巧層面，某種程度上導(dǎo)致喜劇效果囿于慣常的調(diào)侃等套路。

在21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)電影中，都市在影像現(xiàn)代化進(jìn)程中一直扮演著重要的角色，電影敘事也就具有了獨(dú)特深厚的現(xiàn)代意識(shí)。由此，都市與電影之間的關(guān)系變得極其密切，都市生活方式的異質(zhì)性、多元化與碎片化、開放性等，都為電影敘事提供了較為深廣的意義與表現(xiàn)空間。都市的現(xiàn)代性其實(shí)已經(jīng)成為一種觀念，成為現(xiàn)代人關(guān)于自身的認(rèn)知與思維，是現(xiàn)代人關(guān)于生產(chǎn)與生活方式的表達(dá)，需要逐漸關(guān)注普通人的日常現(xiàn)實(shí)生活世界，更加關(guān)注人自身。電影《無(wú)人駕駛》中都市的呈現(xiàn)很多是在夜色中，鏡頭語(yǔ)言將高效快捷的都市生活節(jié)奏呈現(xiàn)得比較到位。電影將三位處于不同年齡階段、不同社會(huì)階層的男性生活進(jìn)行了勾畫，他們之間看似無(wú)關(guān)卻因汽車產(chǎn)生了因緣際遇，在一場(chǎng)意外的車禍中三位男性與四位女性的生活聯(lián)系起來(lái)，描述了現(xiàn)代都市人的情感追求與價(jià)值追求。電影《無(wú)人駕駛》表征了在經(jīng)歷過(guò)生存危機(jī)帶來(lái)的不安全感之后，現(xiàn)代人尤其是現(xiàn)代青年人在精神與信念層面的變化，曾經(jīng)純粹的感情變成玩世不恭的消遣，或者成為掩飾自己與轉(zhuǎn)嫁精神危機(jī)的真實(shí)情緒，從而對(duì)現(xiàn)代都市人的生活進(jìn)行善意提醒，自覺是一種人生的理想境界，電影提醒觀眾需要時(shí)刻保持理性的態(tài)度控制與甄選喧囂下的欲望與感覺。國(guó)產(chǎn)電影需要在表述現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，注意將多種經(jīng)典的特質(zhì)進(jìn)行融合，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行元素之間的有效互動(dòng)和有機(jī)雜糅，創(chuàng)作出具有多種特征與多元類型的電影，更好地適應(yīng)和滿足民眾對(duì)于文化消費(fèi)的需求。

作為社會(huì)的意識(shí)形態(tài)載體，類型電影其實(shí)往往擔(dān)負(fù)著提出問題、分析問題、解決問題的職責(zé)，將社會(huì)問題蘊(yùn)含在電影故事敘事中進(jìn)行表述，引領(lǐng)受眾進(jìn)行思考。而作為電影的創(chuàng)作者與講述者，其自身的話語(yǔ)中都堅(jiān)守了固定的價(jià)值內(nèi)核，在電影故事設(shè)計(jì)的矛盾、沖突與對(duì)立中，以講述者自身的價(jià)值站位與原則，討論議題的變化與走向，并在故事的發(fā)展過(guò)程中獲得解決問題的方法，或者將問題呈現(xiàn)出來(lái)引導(dǎo)受眾自己思考解決方法。國(guó)產(chǎn)電影作為一種文化樣態(tài)，在面對(duì)城市化進(jìn)程中有許多亟待解決的問題，國(guó)產(chǎn)電影在類型化的過(guò)程中參與解決與構(gòu)建當(dāng)代問題的能力相對(duì)匱乏。與類型電影相比，國(guó)產(chǎn)電影需要積極尋找適合自身社會(huì)化的敘事基因，在注重個(gè)人價(jià)值體現(xiàn)的同時(shí)，隨著社會(huì)文化環(huán)境的變遷，需要以“草根式”的小人物為核心，不斷錘煉出國(guó)產(chǎn)電影敘事的新基因。譬如，電影《搖擺的婚約》對(duì)所謂“擺婚族”進(jìn)行了直面的演繹與詮釋，對(duì)當(dāng)下都市人的情感與婚姻問題，尤其是大齡青年男女的婚戀問題進(jìn)行了關(guān)注和探討，揭示了都市人內(nèi)心對(duì)于情感的困惑和不安全感?！皳u擺”其實(shí)是對(duì)于自身生活與情感的無(wú)法確定，都市充斥的各種生存、情感壓力以及變化的價(jià)值觀念，導(dǎo)致人群對(duì)于未來(lái)生活充滿了未知，對(duì)于婚姻和愛情的搖擺不定的群體被稱為“擺婚族”。與其他大部分國(guó)產(chǎn)電影相似，這些類型化電影往往在思考與敘事方面不甚成熟，一般僅僅善于將目前社會(huì)存在的一些問題提出來(lái)，而對(duì)于參與構(gòu)建當(dāng)代社會(huì)議題的能力相對(duì)較弱，從而也導(dǎo)致參與當(dāng)代文化建構(gòu)的能力不足。

與電影《搖擺的婚約》的主題相似，《北京遇上西雅圖》描繪并塑造了“文佳佳”和“弗蘭克”兩個(gè)主要的都市人物形象，在日益物質(zhì)化的時(shí)代跨越異域展開了浪漫而溫馨的尋愛之旅，最終通過(guò)奮斗實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，并收獲了真正的、最初所希望的愛情，有情人終成眷屬。電影其實(shí)某種程度上在完成理想世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的對(duì)話，形而上與形而下的對(duì)話，通過(guò)處理兩個(gè)世界、兩種關(guān)系之間的對(duì)話，在實(shí)現(xiàn)與觀眾交流和互動(dòng)中完成自我表達(dá)。當(dāng)下都市類題材的電影，對(duì)于愛情的處理方式是比較表面化和模式化的，人物之間的情感發(fā)展過(guò)于套路化與格式化，生硬有余而缺乏水到渠成的自然流露。觀眾在選擇電影消費(fèi)的過(guò)程中，通常是完成補(bǔ)償?shù)囊环N心理，也就是觀眾渴望通過(guò)銀幕看到現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的經(jīng)歷與體驗(yàn)，滿足某種想象性慰藉。此外，觀眾也同樣渴望在電影中尋找自己現(xiàn)實(shí)生活的影子，希望能給自己的生活經(jīng)歷尋找答案或者某種佐證。電影《北京遇上西雅圖》通過(guò)對(duì)于都市青年愛情的討論，告訴現(xiàn)代人擁有愛情需要時(shí)刻做好自己，而真愛好似人類的精神家園，人類真正需要的是心靈的歸宿與實(shí)現(xiàn)自我的奮斗人生。電影展示了現(xiàn)代化都市發(fā)展中的青年人不同的異國(guó)生活體驗(yàn)，也帶來(lái)了對(duì)傳統(tǒng)的婚戀觀念與價(jià)值倫理的沖擊。隨著國(guó)產(chǎn)電影的敘事轉(zhuǎn)型和調(diào)整，以往的主流觀影群體對(duì)于大片帶來(lái)的視聽感官刺激會(huì)逐漸失去興趣，會(huì)逐漸提升對(duì)于娛樂消費(fèi)背后文化內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值的期待，逐步構(gòu)建國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)性與商業(yè)性所產(chǎn)生的、共生共享的電影生態(tài)，勢(shì)必會(huì)成為國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的新趨勢(shì)。

中國(guó)人的潛意識(shí)不同程度地存在對(duì)人倫情感與道德力量的渴望，在喧囂的消費(fèi)主義浪潮中，觀看電影似乎可以成為一種儀式，實(shí)現(xiàn)個(gè)體從視聽體驗(yàn)到改變信念系統(tǒng)的過(guò)程，獲得超越性的同時(shí)撫慰現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶來(lái)的焦慮感與異化感。電影《愛有來(lái)生》改編自小說(shuō)《銀杏，銀杏》，電影的敘述模式采用以男性為主體來(lái)體現(xiàn)主人公對(duì)愛情的堅(jiān)持和忠誠(chéng)，電影圍繞銀杏樹講述了一段“人鬼情未了”的故事，利用男性在社會(huì)權(quán)利話語(yǔ)秩序中的強(qiáng)勢(shì)地位，試圖凸顯人與人之間的純粹愛情。電影中的自然與天象表現(xiàn)等元素，參與了人類意識(shí)中的時(shí)間與空間意象，引導(dǎo)受眾進(jìn)入人與宇宙，此岸與彼岸的關(guān)系意象中，這種意象構(gòu)成了藝術(shù)作品對(duì)于人自身原始而本源的探索。而電影中關(guān)于人的生死、愛情與自由的想象，同時(shí)也成為人類文明進(jìn)步的社會(huì)產(chǎn)物與追尋主題。電影通過(guò)討論生死與感情等話題，通過(guò)感性的審美活動(dòng)引導(dǎo)民眾關(guān)心終極追尋的命題，用藝術(shù)形式關(guān)注人本身存在的理想和價(jià)值，引導(dǎo)人在電影的藝術(shù)世界中尋找精神家園與靈魂歸宿，從而獲得在心靈層面的自由。