前言

幾年前，我一個做記者的朋友被他供職的雜志社派駐巴黎，在那里當上了父親，一連有了兩個孩子。兩個小家伙視線剛能聚焦，他就常帶他們去逛盧浮宮，溫柔地將他們初生的視網膜對準一幅幅世上最偉大的畫作。我不知道他們尚在媽媽肚子里時他有沒有放古典音樂給他們聽，像有些準父母那樣。不過我有時會好奇這兩個孩子將來會長成什么樣的人：成為紐約現代藝術博物館候任館長，或者也可能成為根本沒有圖像感覺的成年人，并且對美術館深惡痛絕。

在我幼年（以及人生其他）階段，父母既沒想過要給我灌進點文藝，也沒攔著我接受文藝熏陶。他們都是教師，因此藝術（或者準確點說，“藝術”這個概念）在我們家是受尊重的。我們書架上有該有的書，起居室里甚至還有一架鋼琴，只是從我小時候起那琴根本就沒人彈過。這架鋼琴是我母親的，是寵愛女兒的外祖父送的，那時候她還是個才華橫溢、前途遠大的青年鋼琴家。但是，二十歲剛出頭的時候，她突然就不彈了：她碰上了斯克里亞賓一首復雜的曲子，不管怎么反復練也掌握不了，于是意識到自己到了一個極限，再也無法突破了。她突然地、斷然地停止了演奏。即使這樣，那架鋼琴卻沒法丟掉，它跟著她東搬西遷，忠實地陪伴著她步入婚姻，生兒育女，走進晚年，寡居獨處。它那總是落滿灰塵的琴蓋上放著一沓樂譜，其中就有她幾十年前放棄的那首斯克里亞賓的曲子。

至于美術，家里有三幅油畫。兩幅是菲尼斯泰爾省的鄉村風景，是父親的一個法國助教畫的。從某種意義上來說，它們和那架鋼琴一樣有誤導性，因為“保羅叔叔”（我們都這么喊他）當初畫這幅畫時可算不上寫生，而是抄襲風景明信片：臨摹加自我發揮。他用作藍本的那幾張明信片（其中一張上沾了顏料）現在還擺在我書桌上。相比之下，第三幅油畫，掛在門廳的那幅，稍微正宗一點。畫上是個裸女，外面還有鍍金的畫框，大概是十九世紀某個不知名畫家的臨摹之作，而原畫也一樣不知出處。我父母當初是在我們住的這個倫敦城郊社區舉行的一次拍賣會上買的它。我能記得它，主要是因為當初我覺得它一點都不撩人。這很奇怪，因為別的對不穿衣服女人的描繪，多半能讓我感到某種正常的生理反應。也許藝術就是干這個的：它用自己的莊重抽去了生命中的激情。

還有進一步的證據能說明這很可能就是藝術的目的和作用：那些無聊的業余演出，父母每年帶我和哥哥去看一次，還有他們以前在收音機上聽的那些枯燥的探討藝術的節目。到十二三歲的時候，我已經是個地道的粗人了，熱衷于體育和連環漫畫，正是英國盛產的那種人。我五音不全，沒學過什么樂器，在學校沒修過美術，除了大概七歲跑龍套扮演過一回第三位賢士（沒有臺詞），之后也沒再表演過。盡管當時學校里的作業讓我接觸了文學，我也漸漸開始意識到它和現實生活是怎樣聯系在一起的，但在我眼里它主要還是一門要通過考試的科目。

有一次父母帶我去參觀了倫敦的華萊士收藏館：更多的鍍金畫框，更多不撩人的裸體。在館里最有名的畫作之一、弗朗斯·哈爾斯的《笑著的騎士》前我們多站了會兒。我怎么也搞不懂這個長著一撮滑稽小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通這怎么就算一幅有意思的畫作。大人應該還帶我去過國家美術館，但我不記得了。我自己出于自覺自愿去看畫，要到一九六四年，那年我高中畢業，在進大學之前在巴黎待了幾周。盡管我肯定去過盧浮宮，但真正給我留下了深刻印象的，卻是一座又大又暗又古板的紀念館，這也許是因為那天館里沒其他人，因此我沒有感受到要和人爭著做出特定反應的壓力。這座居斯塔夫·莫羅紀念館位于圣拉扎爾車站附近，是畫家一八九八年去世時留給國家的，之后一直由法國政府打理——從它陰沉沉臟兮兮的樣子看，政府的管理很敷衍。樓上一層是莫羅的畫室，空間巨大，像座大倉庫，供暖的是一個笨重的黑黝黝的火爐，室內熱度不夠，說不定畫家在世時就是這樣了。墻上掛滿了畫，從地板一直到天花板，照明燈光很暗，而那些木質的大陳列柜里則是一個個淺抽屜，拉出來就可以細看里頭數以百計的草圖。我以前從沒有意識地看過莫羅的畫，也對他一無所知（更不知道他是福樓拜唯一由衷欣賞的當代畫家）。我不知道該怎么看他的這些作品：異乎尋常，富麗堂皇，暗光閃爍，傳統的和個人的象征手法奇怪地糅合在一起（我基本琢磨不出象征的是什么）。或許正是這種神秘感吸引了我，或許是由于沒有人讓我去欣賞莫羅，我才更加欣賞他，不過可以肯定的是，在我的記憶中，我的確是在這里生平頭一次有意識地欣賞畫作，而不是消極、屈從地面對著它們。

我喜歡莫羅還因為他的畫實在怪誕。在我美術欣賞的起始階段，一幅畫變形得越厲害，就越是吸引我：實際上，我那時認為這才是藝術。把生活拿來，然后經過某種超凡、神秘的處理過程，將它變成另一種東西，與生活有關，但更有力，更強烈——若是也更古怪，那最好不過。過去的畫家里，吸引我的是埃爾·格列柯和丁托列托，他們畫的人體如流水泄地、延展拉伸；博斯和勃魯蓋爾，他們奇思妙想，怪誕詭異；喜歡阿爾欽博托，他那些諷喻的構建甚是狡黠。而二十世紀的畫家，至少是那些現代派藝術家吧，只要他們能把枯燥的現實變成塊切成片，變成本能的漩渦、飛濺的重彩、巧妙的網格、謎一般的構建，就差不多都能讓我激動了。當初，要是我知道阿波利奈爾不僅僅是個（現代派，因此可欽可佩的）詩人的話，我會贊同他對立體主義的贊美：他說立體主義是對當代社會的“輕佻浮躁”“高尚”且“必要”的反思和抵抗。至于更廣義的美術史里的人物，我當然看得出來丟勒、梅姆林和曼特尼亞都超群絕倫，但那時候我總覺得寫實主義不過是美術的“缺省設置”。

這種藝術觀很常見，通常也很浪漫。直到看過了更多畫作后，我才意識到寫實主義可不是區區山腳下的登山大本營，讓別人從這里出發探險、攀登高峰的：它一樣可以忠實于現實，也一樣可以古怪稀奇，一樣離不開選擇、組織、想象，一樣在用自己的方式變形變異。我也慢慢地明白，有的畫家隨著你年歲漸長你會膩（比如拉斐爾前派畫家）；有的隨著你的閱歷增加你才會喜歡上（夏爾丹）；有的你一輩子都覺得不咸不淡（格勒茲）；有的你多年來一直沒在意，忽然間就注意到了（利奧塔爾、哈莫修伊、卡薩特、瓦洛通）；有的的確是大師，但你總是沒法上心（魯本斯），還有的不管你在哪個年齡段看都偉大，亙古不變，不折不扣（皮耶羅、倫勃朗、德加）。而我這些“進步”里來得最慢的，也許是讓我自己相信，或者準確地說是我看清了，現代主義也不全是精彩絕倫的。我看出它有些地方比其他地方高明些，也看出畢加索也許有時顯得虛榮，米羅和克利有時過于雕琢，萊熱有時也重復。我還看出了其他諸如此類的情況。我最終漸漸意識到，就和美術史中其他流派一樣，現代主義有其長亦有其短，而且其本質決定了隨著斗轉星移，它必會過時。不過，這一切都無損其魅力，倒讓它更有意思了。

不過嘛，一九六四年時，我認定了這就是“我的”藝術流派。而且我感到很幸運，因為有一些現代主義大師那時還在世。勃拉克前一年去世了，但偉大的競爭者畢加索（在生活和藝術上皆如此）還在，瀟灑優雅的大忽悠薩瓦多爾·達利也還在，馬格利特和米羅（還有賈科梅蒂、考爾德以及柯柯施卡）都還在。只要現代主義的倡導者里還有人在創作，它暫時就不會落入博物館和學術界之手。其他藝術形式也一樣：一九六四年T. S．艾略特和埃茲拉·龐德還在世，斯特拉文斯基也還在，我還在倫敦皇家節日劇院看過他指揮了半場音樂會。我的生命和他們有（一點點的）交集，這種感覺對我產生了重大的影響，不過那個時候我尚未完全意識到，因為那會兒我還不知道自己會走上寫作這條路。但是，在二十世紀下半葉，任何一個想從事藝術創作的人，不管是準備搞音樂、美術、文學還是其他，都得和現代主義過過招：弄懂它，消化它，搞明白為什么它要改造現實、又是怎么改造現實的，然后想清楚，作為后來人，作為一名潛在的、未來的藝術家，經過了現代主義，你的位置在哪里。你也許會（當然也應該）選擇走自己的路，但徹底無視現代主義運動的存在、當它根本沒發生過是不行的。再說，六十年代的時候，新一代以及更后面的藝術家已經開始創作了——那時有后現代主義，再后來有了后后現代主義，如此發展，到了后面標簽都用盡了。有一位紐約的文學評論家稱我為“后現代主義前派”，為了這名號，我至今還在奮斗呢。

盡管那個時候我沒有意識到，現在看來，我理解現代主義（且享受現代主義，因它而興奮激動）更多的是通過美術，而非文學。比起追隨文字，跟著油彩似乎更容易看清我們是如何同寫實主義漸行漸遠的。在美術館里，從一個展廳走到另一個展廳，好像在閱讀一篇簡潔明了的記敘文：從庫爾貝到馬奈，再到莫奈、德加和塞尚，然后到勃拉克和畢加索——好啦，都搞清楚了！讀文學的話，事情看起來就復雜多了，沒這么平鋪直敘，經常迂回曲折。如果說歐洲第一部偉大的小說是《堂吉訶德》，它異象環生的情節、出人意料的發展以及強烈的敘述自覺，讓它同時也是現代主義的、后現代主義的、魔幻現實主義的，等等。同樣地，如果說第一部偉大的現代主義小說是《尤利西斯》，為什么它最出彩的部分也正是最寫實、最能將普通日常生活真實再現的？我那時沒有意識到，還沒看到，不管是哪種形式的藝術，一般都有兩股暗潮同時涌動其中：推陳出新的宏愿，以及繼續與過去的對話。偉大的革新者都仰仗他們革新道路上的前輩，也就是那些準予他們獨辟蹊徑、除舊布新的人。以此畫向先驅致敬，這也是畫作里常有的隱喻。

與此同時，藝術也的確是在前進，往往很笨拙，卻永遠是必須的。二〇〇〇年，英國皇家美術學院辦了一場題為“1900——藝術在十字路口”的展覽。展覽沒按作品的受歡迎程度來布展，也沒什么有導向性的說明，只是把上世紀初為人所欣賞、有人愿意買的一些典型作品擺了出來，不考慮畫派、從屬，或是后世評價。布格羅和萊頓男爵掛在德加和蒙克邊上，死氣沉沉的學院派和枯燥無味的敘事畫旁邊就是印象派的靈動自由，一絲不茍、誨人不倦的寫實主義旁則是熱情洋溢的表現主義，線條明快的情色畫與撩撥情欲卻不自知的冥想圖同粗筆厚刷、努力寫實的最新人體畫擺在一起。如果真在一九〇〇年辦這么一場展覽，想象得出，看到眼前這場美學混戰，參觀的人會覺得困惑，感到受了冒犯。這樣一種嘈雜刺耳、交錯重疊、不可調和的現狀后來經過爭論、撫平，劃定了好壞，算清了成敗，誤入歧途的審美情趣也受到了批評，最終成為了美術史。通過刻意不作說明，這次展覽清楚地告訴了我們一件事：現代主義“必要而可貴”。

福樓拜認為，一種藝術形式是沒法用另一種藝術形式來解釋的，偉大的畫作也根本不需要文字作注。勃拉克認為，如果我們在一幅畫前能一言不發，那就達到了理想境界。但我們離那理想境界還遠著呢。我們是不可救藥的語言生物，我們熱愛做解釋，說看法，談主張。把我們放在一幅畫前，我們立馬就七嘴八舌，喋喋不休，你說你的我說我的。普魯斯特逛畫廊的時候，喜歡評說畫里的人都能讓他想起現實中的哪些人，這也許是個避免直接審美沖突的好方法。但鮮有畫作能鎮得住我們，或者辯得倒我們，讓我們啞口無言。就算有這樣的畫，用不了多久，啞口無言的我們就會又想把我們的啞口無言搞搞清楚、解釋一番了。

二〇一四年，距上次參觀半個世紀后，我又去了居斯塔夫·莫羅紀念館。它還和記憶中的差不多：巨穴一般，陰沉沉的，畫擠著畫。那個老鐵爐退了休，現在只是個擺設。我之前忘了莫羅當初設計自己房子的時候，給自己安排了兩個巨大的工作室而不是一個，上下相鄰，由一架鑄鐵旋梯連接。這座紀念館依然穩居巴黎旅游景點名錄的底端，鮮有人問津。而兩次參觀間的五十年中，我碰巧讀到了德加對這地方的評價。他當時正打算給自己設計一個紀念館，死后供人參觀，不過來了一趟拉羅什?？麓蠼?img alt="莫羅紀念館地處巴黎拉羅什福柯大街14號。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/DA56FE/11080616804926706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754749774-VHoe9flHXt5wZUKbcSu0RJo1C9TpZnP1-0-604ea81650c655d4eec13cd00e380d0f">后，他打消了這個念頭。走出紀念館時，他感嘆道：“實在是陰森……這簡直和家族墓穴沒什么兩樣……那些擠作一堆的畫看起來真像是一本同類詞匯編，或者希臘、拉丁語音步辭典?！?/p>

這一次再去參觀，感觸之一是我年輕的時候還真挺了不起的——居然沒有轉身就逃。我想要堅持讓自己相信，多看了五十年的畫，如今我能更好地欣賞莫羅了。但是，我看到的依然是寬銀幕電影的規模，呆板的彩色印片色調，孤高的情懷，重復的主題，以及畫中“性感”的嚴肅目的（莫羅有一次問德加：“你當真預備用舞蹈重振美術？”德加答曰：“那你呢？你是準備用珠寶來重振它？”）。雖然莫羅的某些技巧（特別是他給畫面加的黑墨輪廓和裝飾）也能讓我喜歡，但看了兩個小時，我仍然在努力欣賞，仍然無法欣賞。欣賞居斯塔夫·莫羅的那個福樓拜是寫《薩朗波》的福樓拜，不是寫《包法利夫人》的福樓拜。這是，并且將永遠是，書卷氣濃重的藝術：它源自學術鉆研，現在自己也成了有價值的學術研究對象，跳過了中間的一個環節——它似乎從來沒有生機勃勃、激情燃燒、活力四射過。當初我覺得它怪得有趣，如今我卻發現它怪得還不夠。

我最早開始寫關于藝術的文章，是在我一九八九年出版的小說《101/2章世界史》里，有一章談到了席里柯的《梅杜薩之筏》。在那之后，我也就是隨手寫寫，并沒有什么特別的規劃。不過，當我把這些文章集中起來，我發現自己在不經意間重溫了六十年代那會兒我剛剛開始讀的故事，關于藝術（主要是法國藝術）是如何從浪漫主義走到寫實主義最后又進入現代主義的故事。那個時期最重要的階段，一八五〇年到一九二〇年的樣子，藝術家以真為本，并且從根本上重審了藝術的各種表現形式，這段時期依舊令我著迷，我覺得我們仍有許多能向那個時期學習的。而如果說我小時候的感覺沒錯，我家里那幅裸體畫的確就是無趣，我由此推斷“藝術就是莊重嚴肅的”卻是謬誤。藝術不僅僅能捕捉到、展現出生活有多刺激、有多令人悸動，有的時候，它做得更多：它就是那悸動。