論夏志清的《金瓶梅》批評

胡衍南

（臺灣師范大學(xué) 國文系；臺灣臺北）

摘要：夏志清是西方漢學(xué)界很重要的批評家，他對中國現(xiàn)代小說的研究很有影響力，對中國古代小說的批評也自成一家。他的《中國古典小說史論》有一專章討論《金瓶梅》，這篇文字很早就被轉(zhuǎn)譯成中文，其中有洞見亦有盲點(diǎn)。長期以來學(xué)界對其回響不多，本文希望借由對話展開反省。

關(guān)鍵詞：夏志清；中國古典小說史論；《金瓶梅》批評

 

甫于2013年底辭世的夏志清教授（C. T. Hsia, 1921—2013），堪稱北美漢學(xué)界最負(fù)盛名也最有影響力的學(xué)者。夏志清代表性的學(xué)術(shù)論著，是1961年以英文出版的《中國現(xiàn)代小說史》（A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957）, “由此奠定了夏先生為海外現(xiàn)代文學(xué)研究界的祭酒地位”［1］（P5—10）。1979年這部著作由臺北傳記文學(xué)出版社推出繁體中文譯本后，立即在港臺引起旋風(fēng)，多年來出現(xiàn)各種版本，儼然成為大陸以外現(xiàn)代文學(xué)研究者的必讀經(jīng)典，勢力至今不墜。這部書在20世紀(jì)80年代“偷渡”中國大陸之初，雖曾被《文藝報(bào)》目為“精神污染”，學(xué)界對其批評更是不遺余力，然而2005年上海復(fù)旦大學(xué)出版社公開發(fā)行略經(jīng)刪節(jié)的簡體中文版，如今夏志清反被視為雖有政治立場，卻能堅(jiān)持審美原則的率性學(xué)者［2］（P10—20）。

讓人意外的是，在《中國現(xiàn)代小說史》之外，夏志清于1968年以英文出版的《中國古典小說》（The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction）沒有得到重視。事實(shí)上，這部論著早在1988年即見安徽文藝出版社的中譯本《中國古典小說導(dǎo)論》, 2001年江西人民出版社將之更名為《中國古典小說史論》再次出版，時(shí)間上要比《中國現(xiàn)代小說史》更早進(jìn)入大陸讀者圈，可是關(guān)于此書的討論要少得多。夏志清的中國現(xiàn)代小說論述已經(jīng)培養(yǎng)出第二代的李歐梵、劉紹銘，第三代的王德威，第四（或五）代的劉劍梅、羅鵬、宋偉杰等人，但是反觀夏志清的中國古代小說研究對中文學(xué)界的影響力，卻不如晚他一個(gè)學(xué)術(shù)世代的北美漢學(xué)家浦安迪（Andrew H. Plaks, 1945—），雖然他們都對明清六大小說提出了一家之言。

夏志清對中國古代小說經(jīng)典常有一些全稱命題式的發(fā)言，引人驚訝甚至不快。且不提他在訪談時(shí)講的那句名言——“法國的《包法利夫人》大家都在看，中國的《紅樓夢》你不看也沒有關(guān)系，中國沒有一本書大家必須看。”［3］——單就《中國古典小說史論》，多處有令人觸目驚心的總結(jié)，諸如：“它們（六大小說）聲譽(yù)的提高，部分地反映了近年來大力肯定古代白話小說時(shí)所體現(xiàn)出來的日趨強(qiáng)烈的沙文主義熱情。”“羅貫中至少在他編寫《三國演義》的時(shí)候，并沒有以一個(gè)小說家自居。他偶爾也起來接受小說的挑戰(zhàn)，但他慣常的優(yōu)勢卻在于充當(dāng)一個(gè)通俗歷史學(xué)家，對于那種沒有史料、全靠編造人物情節(jié)的規(guī)模龐大的虛構(gòu)小說，他很少表現(xiàn)出才華。”“七十回本《水滸》是行幫道德壓倒了個(gè)人英雄主義的記錄。”“作為一位著名的戲曲作家，徐渭無疑非常熟悉《金瓶梅》中所引的那些流行詞曲，雖然有人或許會提出這個(gè)疑問：以徐渭的怪杰之才是否可能寫出這樣一部修養(yǎng)如此低劣，思想如此平庸的書來？”［4］（P2、68、95、172）這些說法固然都應(yīng)顧及上下文語境，方能理解夏志清的真正用意，不過這種全稱命題總不是良好的學(xué)術(shù)示范，容易引來主觀隨意、負(fù)氣率性之譏。

《中國古典小說史論》有一個(gè)專章討論《金瓶梅》，此書中文譯本問世之前，該篇先在1984年臺灣期刊《知識分子》發(fā)表了何欣的中文譯文，1987年由徐朔方等編選的《金瓶梅西方論文集》則轉(zhuǎn)載了這篇文章［5］（P137—173）。夏志清的《金瓶梅》研究理應(yīng)置于其對明清小說的整體觀察下來討論，幸好不久之后即見該書譯本。本文以為，夏志清對《金瓶梅》的批評同時(shí)存在洞見與盲點(diǎn)，一方面其洞見鮮少為金學(xué)家吸收，另一方面其盲點(diǎn)又和部分金學(xué)論述聲息相通，因此擬就夏的文本加以論辯，以此與金學(xué)同好討論。

一 夏志清關(guān)于明清小說的“導(dǎo)論”

夏志清的古代小說研究——準(zhǔn)確地講是明清白話小說研究——有一個(gè)基本前提：“除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價(jià)。”他認(rèn)為，五四以降的學(xué)者或作家無論多么喜歡傳統(tǒng)說部，但是一旦接觸西方小說，就不得不承認(rèn)西方小說創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅和技巧的精熟，進(jìn)而覺得傳統(tǒng)小說作為一個(gè)整體是非常令人失望的。他進(jìn)一步分析，這種情感和那一代人的民族恥辱感是分不開的，但是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的中國共產(chǎn)黨基于政治的必要，將傳統(tǒng)通俗文學(xué)放在“同西方批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)相對立的位置，而且也同由西方批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)培植出來的當(dāng)代中國作品對立起來”。也就是說，中國共產(chǎn)黨對通俗文學(xué)的肯定系基于喚起“富有戰(zhàn)斗性的民族主義”，不過“這種肯定只有通過主動拋棄西方的影響才能做到”。其代價(jià)是20世紀(jì)40年代以來的文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量大幅下滑，長期下來，更使得古代小說研究失去“西方”小說這個(gè)考察尺度。

以上陳述看似絕對且簡單，但大致接近事實(shí)，至少在某一個(gè)歷史階段，學(xué)術(shù)研究于凸出中國特色的同時(shí)，不免失去比較的視野。

夏志清所指西方小說的尺度，系指西方18世紀(jì)以降的小說（novel），然而美國小說史家伊恩·瓦特（Ian P. Watt, 1917—1999）提問：“它如何區(qū)別于古代的散文虛構(gòu)故事呢？例如，它如何區(qū)別于古希臘的或中世紀(jì)的或十七世紀(jì)法國的那些散文虛構(gòu)故事呢？”［6］（P1）對此夏志清并沒有加以說明，反倒不吝表現(xiàn)出他對明清白話小說低級、落伍的評價(jià)態(tài)度：“在歐洲，有意識地把小說當(dāng)作一種藝術(shù)，無疑也是近代才有的事情，我們不能指望中國的白話小說以其脫胎于說書人的低微出身能滿足現(xiàn)代高格調(diào)的欣賞口味。”夏志清沒有說明18世紀(jì)以降西方小說和稍早之準(zhǔn)小說、更古的前小說存在什么差別，已然影響這個(gè)尺度的比較效力；遑論他徑以這些西方小說檢驗(yàn)明清說部成就，不僅陷入以西律中、今是而昨非的偏狹預(yù)設(shè)，關(guān)于“中國特色”的思考更從來不是他的選項(xiàng)。這是一大盲點(diǎn)。明代所有白話小說都是宋元說話藝術(shù)直接或間接的產(chǎn)物，不管喜不喜歡它們，這就是中國小說發(fā)展的事實(shí)。更何況，四大奇書作者的文化涵養(yǎng)不一定等同于說書人，明人甚至曾懷疑《金瓶梅》作者為“嘉靖間大名士”［7］（P652），主觀在說書人和小說作者之間畫上等號恐為疏失。

接著，他對明清小說家的文體觀及敘事傾向有一個(gè)重要的觀察。他認(rèn)為西方小說家和小說讀者把小說視為虛構(gòu)，其真實(shí)性唯有通過現(xiàn)實(shí)主義的精密操作才能得到體現(xiàn)。反觀中國作家因?yàn)檫^度看重傳統(tǒng)史書，以致明清大部分小說家“沒有從形式上或風(fēng)格上擺脫說書藝術(shù)和史學(xué)傳統(tǒng)束縛，以及折衷地依賴其他文學(xué)形式的企圖”。“中國小說家由于迷戀事實(shí)，因而就很少覺得有職責(zé)把一段重要情節(jié)盡情發(fā)揮，直到其所有的潛在意義都戲劇化為止。”即明清小說家一方面太喜歡堆積各式小故事，另一方面則因此疏于真正的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)營，所以距離“成熟的”現(xiàn)實(shí)主義還有一段距離。如果采用西方小說的現(xiàn)代定義，“認(rèn)為中國小說是不同于史詩、歷史紀(jì)事和傳奇的一種敘事形式”，他主張中國要到《紅樓夢》才真正看到符合西方小說的作品，“但作者也免不了自討苦吃地刻意維護(hù)故事堆積性的傳統(tǒng)，附帶敘述了許多次要的小故事”。

西方小說家和讀者把小說視為虛構(gòu)，相較之下，中國小說家和讀者確實(shí)更習(xí)慣把小說視為史傳的延伸。馮夢龍《警世通言》的序里提到：“野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則去其贗而存其真乎？曰：不必也。”堪稱對于小說虛構(gòu)或?qū)憣?shí)最直接的表態(tài)。他依然視真實(shí)為無上價(jià)值，但也為小說的虛構(gòu)進(jìn)行辯護(hù)，他認(rèn)為虛構(gòu)故事只要能讓接受者“以甲是乙非為喜怒，以前因后果為勸懲，以道聽途說為學(xué)問”，就“足以佐經(jīng)書史傳之窮”。所以他說：“事真而理不贗，即事贗而理亦真；不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史。若此者，其可廢乎？”意即不論虛構(gòu)或?qū)憣?shí)，只要有益教化，小說的功能就等同于史書，這反映出明代小說家慣以史書保全小說命脈，進(jìn)而爭取小說位階的做法。所以，馮夢龍《古今小說》的序率先宣稱“史統(tǒng)散而小說興”，到《醒世恒言》的序強(qiáng)調(diào)“六經(jīng)國史而外，凡著述皆小說也”，都是企圖讓小說聯(lián)結(jié)起史書的話語建構(gòu)。然而小說虛實(shí)觀的差異，豈就代表中國作家一定疏于現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)營？馮夢龍為小說感染力的喝彩，誰說和現(xiàn)實(shí)主義的寫作無關(guān)？他在《警世通言》序突顯里中小兒因聽說書人講《三國志》而“頓有刮骨療毒之勇”，固然意在證明小說的教化功能，但里中小兒的感動必然依賴說書人惟妙惟肖的模擬，這怎么就不是“現(xiàn)實(shí)主義的精密操作”？當(dāng)然，馮氏在這里將對說話、小說兩種不同藝術(shù)類型之接受反應(yīng)混而為一，但正視了話本和小說的傳承關(guān)系（至少是過渡關(guān)系）。

再就是思想意識。他的研究指出，無論西方小說家還是中國小說家，往往表面上服從主流的信仰（不論是宗教的或倫理的），私底下又另有同情。不過，西方小說家只面臨一種教義，而中國小說家卻面臨儒、釋、道三個(gè)實(shí)際上日趨衰微且共性頗多的多元信仰。西方小說家個(gè)人的立場是什么，夏志清沒有具體點(diǎn)出，他反而注意到中國小說家存在兩個(gè)與三教信仰不大吻合的前提：“一是他們完全接受壯麗與丑惡兼容的人生；二是他們對實(shí)現(xiàn)自我的要求寄予極大的同情，并在同情中摻雜著一種對其自我毀滅傾向的恐怖感。”以上屬于印象式的觀察，夏志清沒有給出起碼的例證，接著他就指出，在儒教還是占相對主導(dǎo)地位的大多數(shù)明清小說中，主人公“主要以一種個(gè)人英雄主義的形式出現(xiàn)”，說得清楚一點(diǎn)，小說“表面上雖總是強(qiáng)調(diào)節(jié)制和謹(jǐn)慎，它的人物在不顧一切地追求愛情、榮譽(yù)和歡樂時(shí)所走的卻是趨于極端的路”。民間信仰中的因果報(bào)應(yīng)經(jīng)常被小說家挪用過來，是小說從說話傳統(tǒng)那里繼承下來的做法。夏志清認(rèn)為，“一位小說家離那傳統(tǒng)越遠(yuǎn)，越不可能認(rèn)真利用報(bào)應(yīng)之說”，所以唯白話短篇小說和《金瓶梅》于因果報(bào)應(yīng)依賴最深，清代的《儒林外史》和《紅樓夢》就很見節(jié)制。

如是觀察頗為準(zhǔn)確，畢竟無論儒、釋、道或民間信仰均不能真正解決現(xiàn)世問題，所以明清六大小說乍看各有服膺的倫理或宗教理念，但小說主角往往是夏志清所謂的倔強(qiáng)的個(gè)人主義者——“他們的精力固可引導(dǎo)去促使那計(jì)劃實(shí)現(xiàn)，也可使它失敗。”于是從《三國演義》到《紅樓夢》，都有形象不一的個(gè)人主義者，他們的激越造就了小說情節(jié)的高潮，他們的挫敗也迎來故事結(jié)局的悲歌。不過，夏志清在這里模糊了個(gè)人主義的內(nèi)涵，他指的大概是一般意義上的那種強(qiáng)調(diào)自我支配、反對外在約束、對抗集體權(quán)威的生命方式，而非伊恩·瓦特在建構(gòu)英國小說史時(shí)，從《魯濱孫漂流記》所看到的那種對小說（novel）的興起產(chǎn)生重大作用的思想體系——

 

（個(gè)人主義）這一概念斷定整個(gè)社會主要是受這樣一種思想支配的——每一個(gè)人天生的有別于其他的個(gè)人，而且與被稱作“傳統(tǒng)”的過去時(shí)代的思想行為的各種各樣的忠誠背道而馳。傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是一種社會的力量，而不是個(gè)人的。這樣一種社會存在，反過來又明顯地依賴于一種特殊類型的經(jīng)濟(jì)政治組織，依賴于一種適當(dāng)?shù)乃枷塍w系，尤為特殊地依賴于一種允許其成員在行動上有廣闊選擇范圍的經(jīng)濟(jì)政治組織，依賴于一種主要不是建立在過去的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而是主要建立在個(gè)人自主（不考慮其特殊的社會地位或個(gè)人能力）的基礎(chǔ)之上的一種思想體系。人們普遍認(rèn)為，現(xiàn)代社會在上述這些方面是屬于無可比擬的個(gè)人主義的，人們還認(rèn)為，在個(gè)人主義出現(xiàn)的諸多原因中，有兩個(gè)是至關(guān)重要的：其一為現(xiàn)代工業(yè)資本主義的興起，其二為新教，尤其是其中的加爾文教或清教的普及。［6］（P62—63）

 

受馬克思·韋伯（Max Weber, 1864—1920）《新教倫理與資本主義精神》的影響，伊恩·瓦特把個(gè)人主義視為伴隨資本主義而來的城市中產(chǎn)階級思想意識，小說正是為城市中產(chǎn)階級而生的新興文類，既反映這群新人類的美學(xué)口味，也承載他們的思想意識。對照之下，夏志清的個(gè)人主義既無政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的支撐，也未對應(yīng)起歐洲近代思想史上的那股變革力量，反倒淪為解釋明清小說的即興式、印象式觀察。這個(gè)觀察說明，明代小說的主人公無法從儒、釋、道找到解釋（或解決）社會不公不義的理由（或方案），所以只能用因果報(bào)應(yīng)來合理化個(gè)人命運(yùn)的悲與喜。問題在于，這幾乎是古往今來中國人長期內(nèi)化的思維及處世模式，相較于西方人的宗教或倫理信仰，兩者之間本不存在優(yōu)劣高下之別，除非和夏志清一樣從西方本位來看世界。更何況，四大奇書從來不是宣揚(yáng)、實(shí)踐因果報(bào)應(yīng)的小說，就連夏志清以為受因果報(bào)應(yīng)影響最深的《金瓶梅》，也只是挪用“因果”邏輯，其于“報(bào)應(yīng)”方面其實(shí)很不徹底。更別說夏志清自己也承認(rèn)，作為小說主要情節(jié)的第9到第79回，因果報(bào)應(yīng)框架幾乎被現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則給遺棄了。

最終，他認(rèn)為包括中國和西方，小說的張力在于“把文明人進(jìn)退兩難的窘境記載下來”。這樣的說法看似歸納出某種普遍性，但也抽離了任一時(shí)空下之小說于政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等的話語意圖。無論如何，就“對這些兩難窘境的研究”而言，是承認(rèn)了明清六大小說和西方小說經(jīng)典一樣同為“絲絲入扣，鞭辟入里”。

二 夏志清批評《金瓶梅》：文體和結(jié)構(gòu)

回到夏志清對《金瓶梅》的批評，亦即夏著《中國古典小說史論》第五章，開頭一大段文字清楚地道出他對這部奇書的概括：

 

在中國，《金瓶梅》因一向被目為放縱的色情文學(xué)而聲名狼藉。但在現(xiàn)代，學(xué)者們探討這部小說時(shí)已帶有較多的同情，把它看作是第一部真正的中國小說和一部深邃的自然主義作品。就題材而言，《金瓶梅》無疑是中國小學(xué)說發(fā)展史上的一個(gè)里程碑：它開始擺脫歷史和傳奇的影響，去獨(dú)立處理一個(gè)屬于自己的創(chuàng)造世界，里邊的人物均是世俗男女，生活在一個(gè)真正的、毫無英雄主義和崇高氣息的中產(chǎn)階級的環(huán)境里。雖然色情小說早已有人寫過，但它那種耐心地描寫一個(gè)中國家庭卑俗而骯臟的日常瑣事，實(shí)在是一種革命性的改進(jìn)，而在以后中國小說的發(fā)展中也后無來者。不過，它雖給小說開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域，其表現(xiàn)方法卻又是另一碼事。比之《水滸》, 《金瓶梅》這部作品是遠(yuǎn)為有意識地為迎合習(xí)慣于各種口頭娛樂的聽眾而設(shè)計(jì)的。它包括許許多多的詞曲和笑話、世俗故事和佛教故事，它們經(jīng)常損害了作品的自然主義敘述的結(jié)構(gòu)組織。因此從文體和結(jié)構(gòu)的角度來看，它當(dāng)被看作是至今為止我們所討論的小說中最令人失望的一部。

 

這段概括有幾個(gè)重點(diǎn)：首先，就題材來說，《金瓶梅》不像此前的說部經(jīng)典《三國演義》《水滸傳》和《西游記》，一味從歷史傳奇或神話傳說取材，反而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活尋找素材，透過藝術(shù)加工形成一個(gè)具有原創(chuàng)性的（original）作品。夏志清認(rèn)同“第一部真正的中國小說”的講法，并指出《金瓶梅》是“中國小說發(fā)展史上的一個(gè)里程碑”，顯然他系據(jù)西方小說（novel）的標(biāo)準(zhǔn)給予《金瓶梅》肯定，畢竟西方小說興起的革命性標(biāo)志就是不從神話、歷史、傳奇或其他古代文本取材。其次，就表現(xiàn)方法來看，夏志清認(rèn)為《金瓶梅》充斥太多從說話藝術(shù)那里襲來的詞曲、笑話及宗教故事，以至于這些元素破壞了自然主義（或現(xiàn)實(shí)主義）追求的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，造成文體不倫不類、結(jié)構(gòu)雜亂無章的缺點(diǎn)。綜合來講，《金瓶梅》的題材選擇是革命性的改進(jìn)，這使它幾乎可以被視為中國第一部且具有西方意義的小說（novel）；不過它又因?yàn)檫^多的說話習(xí)性，包括大量的說唱韻文、非必要的諧謔笑話，不盡符合現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的標(biāo)準(zhǔn)。

說《金瓶梅》堪稱中國第一部小說，這是基于西方文學(xué)史的眼光；但說《金瓶梅》的文體和結(jié)構(gòu)令人失望，則是源于西方小說閱讀習(xí)慣的偏見。明清小說，尤其是明代小說，文本內(nèi)含大量韻文，其實(shí)是唐傳奇以來的習(xí)慣，差別只在程度多寡和功能取向罷了。夏志清說：“與《西游記》中全為配合描寫情景而創(chuàng)作的韻文不同，《金瓶梅》的作者只是把散曲抄進(jìn)小說中，他時(shí)常煞費(fèi)苦心，設(shè)計(jì)特別適合使用這些散曲的情景。從某種意義上來說，這部小說差不多是一部納入一種敘事性框架中的散曲選。”這般惡意的貶抑絕不公允，《金瓶梅》是否只是把散曲“抄”進(jìn)小說？作者是否因安置這些散曲而設(shè)計(jì)小說情景？文中根本全無舉證。夏志清幾乎是只看到詞話本大量載錄說唱文本，又看到崇禎本（或稱繡像本）刪除或剪裁了詞話本這些內(nèi)容，便宣稱《金瓶梅》（《金瓶梅詞話》）過度迷戀于這些流行俗曲。然而真是如此嗎？

拙著《金瓶梅到紅樓夢——明清長篇世情小說研究》有一專章比較了《金瓶梅》兩個(gè)版本的差異，包括在說唱文本取舍上的差異［8］（P137—177）。詞話本《金瓶梅》引用的說唱文學(xué)種類，大致可分成敘事體的講唱及代言體的扮演。前者主要是小令、小曲和套曲，雜有佛家的宣卷；后者則包括院本、南戲和雜劇。講唱為主的類型，主要是小說人物以曲代言，最顯而易見的是登場人物自報(bào)家門，比較復(fù)雜的是主要人物借小令、小曲或套曲寫出或唱出自己的心聲，或者是主要人物聽妓女、小優(yōu)兒唱曲及女尼宣卷。至于以演出為主的類型，指的是在小說中頻繁出現(xiàn)的院本、南戲、雜劇以及偶戲演出。相較之下，崇禎本的說唱比例大幅降低，它首先刪除所有的自報(bào)家門；其次略去大量的小令、小曲或套曲，留下來的不是僅道出曲名（及第一句歌詞），就是只保留組曲的一部分；再次則是棄置大部分的寶卷。至于以表演為主的類型，則是全然不見。

對《金瓶梅》某些敘述上有些諷刺諧謔，有“大抄特抄詞曲的嗜好”，夏志清認(rèn)為這些表現(xiàn)方法損害了這部小說的現(xiàn)實(shí)主義外觀。《金瓶梅》敘述上的粗心大意，除了文中提到的兩個(gè)例子，另外就是來路不明的第53到第57回，皆系金學(xué)界公認(rèn)的失誤。至于蔡老娘、趙裁縫、趙太醫(yī)出場時(shí)的自嘲詩，確實(shí)破壞了敘事的一貫性，戲謔的筆法也對人物真實(shí)性帶來損害，崇禎本將之刪除等于是最早的否定聲音。不過，《金瓶梅》詞話本部分襲用在元曲及說唱藝術(shù)那里極為普遍的滑稽式人物出場方式，固然造成風(fēng)格的混亂與接受的兩難，但作為一部從話本過渡到小說的作品，這既可以說是作家在風(fēng)格“統(tǒng)一”上的失敗，也可以說是作家為了風(fēng)格“折中”所進(jìn)行的嘗試，對其論斷不宜只據(jù)某一面向。既言過渡，自然不是一步到位，在漫長發(fā)展過程中必然要對文體進(jìn)行摸索、試驗(yàn)、妥協(xié)、折中，持文學(xué)史后見之明的研究者可以譏其幼稚，但也何妨給予尊敬，何況它是幾乎符合大部分小說規(guī)范的作品。至于《金瓶梅》詞話本是不是成了一部散曲選，也有商榷余地。崇禎本對詞話本有刪有存，有改有不改，其實(shí)是基于以下這樣的原則：“如果詞話本提到人物演唱套曲或戲曲時(shí)，曲詞戲文只是客觀抄錄，即內(nèi)容無涉于情節(jié)的推展，那么繡像本多半選擇大筆一刪；反之，如果曲詞戲文在主觀上具有點(diǎn)撥人物、提示命運(yùn)、渲染氣氛的效果，那么繡像本要不全錄，要不就是擇其精要刊出。”［8］（P167—168）崇禎本不是完全刪去詞話本的小令、小曲和套曲，正表示詞話本中仍有相當(dāng)比例的曲文擔(dān)負(fù)起了補(bǔ)充人物心理或烘托存在處境的作用，不像寶卷內(nèi)容因與人物命運(yùn)無關(guān)所以大半遭到割除，所以夏志清的說法畢竟是夸大了。

當(dāng)然，植入比例過高的散曲于小說中確實(shí)會破壞小說這個(gè)文類的純度，但此誠為從說書人話本過渡到文人案頭創(chuàng)作的必然代價(jià)。無論喜歡或不喜歡，事實(shí)上已形成中國小說的鮮明特色，以西方文學(xué)為背景的讀者可以覺得很不習(xí)慣，具有中國文學(xué)教養(yǎng)的讀者或許覺得自在得很。倒是，小說借由散文敘述勾勒出來的人物形象，有時(shí)和韻文描寫里的形象不盡相襯，這或許才是植入散曲引發(fā)的更大問題。以潘金蓮為例，夏志清指出：

 

在小說的散文敘述部分里，她是個(gè)毫無道德觀念的人物；而在使用韻文的場合，她仿佛那么嫻雅、美麗，富有女性柔順、優(yōu)美的感情，我們真懷疑她是否在鸚鵡學(xué)舌！如果作者真能把放肆的邪惡與詩的優(yōu)美這兩種不同的意象統(tǒng)一起來，把潘金蓮寫成一個(gè)性格更為復(fù)雜的人物，那無疑是一件了不起的事情。

 

這乍看之下很有道理，而不是唯一的解釋。夏志清從來不思考小說和曲文之間，或者小說文本中散文敘述和韻文描寫之間互為映襯的可能。例如華裔美籍漢學(xué)家田曉菲讀到第38回“潘金蓮雪夜弄琵琶”時(shí)，見到曲文是另外一種感受和認(rèn)識：

 

《金瓶梅》的好處在于賦予抒情的詩詞曲以敘事的語境，把詩詞曲中短暫的瞬間鑲嵌在一個(gè)流動的上下文里，這些詩詞曲或者協(xié)助書中的人物抒發(fā)情感，或者與書中的情事形成富有反諷的對照，或者埋伏下預(yù)言和暗示。總的說來，這些詩詞曲因?yàn)榕c一個(gè)或幾個(gè)具體的、活生生的人物結(jié)合在一起而顯得格外生動活潑。［9］（P122—123）

 

田曉菲的讀法為前述問題提供更新穎的闡釋路徑：小說透過散文敘述刻畫出來的女性人物形象也許和曲文當(dāng)中的女性人物形象存在落差，但是一方面，散文敘述中一個(gè)個(gè)具體的、活生生的女性可以使源遠(yuǎn)流長的、以閨怨為大宗的抒情詩詞曲生動起來；另一方面，抒情韻文也可以填補(bǔ)散文敘述不易處理的細(xì)膩、曖昧情愫，兩者之間的辯證對話讓潘金蓮有了更完整且豐富的形象。夏志清質(zhì)疑“毫無道德觀念”的潘金蓮不可能“嫻雅、美麗，富有女性柔順、優(yōu)美的感情”，田曉菲則提醒我們誰曰不可？潘金蓮再怎么說也是一個(gè)人，在借以應(yīng)付生存斗爭的邪淫形象背后，仍然存在女性本色。基于此理，（在夏志清看來更高明的）崇禎本將三分之二的回首詩詞代換為抒情詩詞，而且指涉顯得更加幽微，這樣的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)理解為對小說散文敘述的補(bǔ)充。

以上的討論說明《金瓶梅》不見得存在小說文體上的重大瑕疵，但是結(jié)構(gòu)問題呢？夏志清認(rèn)為，這部小說可以分成三個(gè)部分：第一部分是第1至第8回，受到《水滸傳》的影響，看來“作者仍在摸索一種適合家庭小說的敘述方式”；第二部分是第9至第79回，構(gòu)成一篇“小說中的小說”, “具有極為突出的現(xiàn)實(shí)主義完整性”；第三部分是第80至第100回，敘述雜亂不堪，情節(jié)荒謬不少，“作者只管根據(jù)他借來的一個(gè)個(gè)故事編輯故事，來使讀者快活、吃驚，卻毫不在意這些故事的情節(jié)是否適合那較大的敘述的型式”。以上的講法并不新鮮，明清讀者除了鮮少關(guān)注小說前10回，也早就覺得西門慶死后寫得并不很好，文龍的評點(diǎn)即道：“九十回以后，筆墨生疏，語言顛倒，頗有可議處，豈江淹才盡乎？或行百里半九十耳。”［10］（P504）但是所謂“小說中的小說”、第9至第79回具有極為出色之現(xiàn)實(shí)主義完整性的講法，卻是深刻的發(fā)現(xiàn)，高小康對夏志清的詮解有非常精要的點(diǎn)撥：

 

通過分析可以看出，支撐全書整體結(jié)構(gòu)的根據(jù)是善惡報(bào)應(yīng)的道德秩序，而支撐中間七十回的根據(jù)卻心理化了：真正決定西門慶命運(yùn)盛衰的不是善惡循環(huán)的天道，而是他個(gè)人的行為方式和性格發(fā)展。夏志清先生認(rèn)為中間七十回是一部完整的小說中的小說，顯然是有道理的。［11］（P116—134）

 

其研究在《導(dǎo)論》中提到，在明清六大長篇小說中，《金瓶梅》是最贊同因果報(bào)應(yīng)信仰的；然而在第9至第79回，作家把人物安頓在現(xiàn)實(shí)主義的邏輯中，他們的性格特色、行事判斷乃至命運(yùn)走向都照應(yīng)起各自的存在處境，基本上拋開了因果報(bào)應(yīng)的框架束縛。可惜的是，夏志清對這“小說中的小說”沒有更多、更熱情的肯定，他寧可花費(fèi)篇幅舉證后20回多么失常，卻不肯花點(diǎn)力氣道出中間70回的精彩，居心叵測。按照前文講法，《金瓶梅》既然是從話本時(shí)代過渡到小說時(shí)代的作品，那么頭尾的失調(diào)既應(yīng)承認(rèn)也可理解，但是中間70回的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核似乎應(yīng)該多說上幾句。

三 夏志清批評《金瓶梅》：思想和人物

“一部文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上顯得如此凌亂，我們也就不可能指望它會具有思想上或哲學(xué)上的聯(lián)貫性了。”批評完文體和結(jié)構(gòu)，夏志清進(jìn)而對《金瓶梅》的思想價(jià)值提出質(zhì)疑。

夏志清始終把《金瓶梅》和明代白話短篇小說——包括話本小說、擬話本小說——視為從說書人演唱腳本演化而來的作品。源自階級的以及文化教養(yǎng)的偏見，他認(rèn)為這個(gè)階級的作者“同那些職業(yè)說書人一樣”，沒有能力建構(gòu)“首尾一貫的世界觀”，小說里往往呈現(xiàn)“兩面倒的態(tài)度”，表面上看似服膺某一種宗教的或哲學(xué)的信仰，但又或明或暗地投合某種流行偏見。《金瓶梅》存在信仰危機(jī)或思想矛盾，一直是金學(xué)圈及明清小說學(xué)界的共識。以楊義為例，他認(rèn)為小說一方面具體而微地描繪出形而下的享樂圖像，另一方面又看似援引形而上的佛、道兩家對之進(jìn)行消解或批判。“這二重意蘊(yùn)是存在著正反錯(cuò)位的：它感慨于整個(gè)社會在金錢和權(quán)勢支配下的野獸化和市儈化，又未能免俗地渲染著獸化情欲和儈化奸巧；它深感禮制崩壞時(shí)候勸誡的無能為力，卻又喋喋不休地用宗教的威懾進(jìn)行勸誡。”［12］（P342）多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這樣的信仰危機(jī)或思想矛盾恐怕是全面性的，夏志清認(rèn)為，這樣的兩難只限于中下層文人如說書人及小說作者等。

有一些推斷可能不能成立，如認(rèn)為因果報(bào)應(yīng)思想就是佛家的，他從作者在小說第75回對月娘沉溺佛教的批評，進(jìn)而認(rèn)為：“作者對儒家的同情，使他把佛家贖罪的故事安置在悲劇的遠(yuǎn)景之中。”這個(gè)推斷的問題在于，自宋代以來，中國民間信仰吸收了佛、道等正統(tǒng)宗教及儒家所代表的政治哲學(xué)后加以世俗化，成為對庶民社會最有影響的信仰力量，其中的精髓便是因果報(bào)應(yīng)思想，所以把人物命運(yùn)安置在因果報(bào)應(yīng)框架下的《金瓶梅》，絕對不能簡單地被視為“佛家小說”，此乃夏志清在這個(gè)推斷上的嚴(yán)重謬誤。同理，明代讀書人學(xué)習(xí)、信奉的儒家，其內(nèi)涵究竟是先秦經(jīng)典、宋儒理學(xué)、陽明心學(xué)，還是某種雜糅三教的日用哲學(xué)？此外，主流知識階層及中下層文人對儒的詮解是否有所不同，此乃研究明代思想和文學(xué)的人都必須厘清，至少也要稍做梳理加以判斷的，斷不能像夏志清這種推敲方式：凡批評了佛，即為儒；而儒又儼然成為不必細(xì)究的概念。

其所論《金瓶梅》的思想矛盾，還包括小說家“對性的功用持矛盾的態(tài)度”。很多批評家在討論《金瓶梅》性描寫時(shí)，認(rèn)為作者采取近似自然主義的筆法，以一種不介入、不評論的方式鋪陳性交細(xì)節(jié)。夏志清反對這樣的意見，他覺得在諸多性描寫中，“作者顯然對床上的每一個(gè)細(xì)節(jié)津津樂道”, “文筆帶有一種平心靜氣的抒情調(diào)子”，這暗示了“床上這兩位其他方面或許令人反感，但這性活動本身、這執(zhí)行活動的器官以及赤裸的身體，卻是值得玩味的美的奇觀”。夏志清提醒我們，作者表面上固然是對淫行提出批評的道德家，但很可能意識到另一個(gè)事實(shí)：“使雙方都得到快感的性行為從沒有被完全剝奪掉其人性的意義。而且對于許多受挫的女性來說，性行為在她們囚禁般的單調(diào)生活中乃是唯一具有補(bǔ)償意義的事情。”性愛追逐的矛盾，正在于道德規(guī)范與本我歡愉之間的不可調(diào)和性。雖然夏志清和歷來許多學(xué)者一樣，覺得《金瓶梅》作者至少應(yīng)該努力嘗試調(diào)和；但他相對開明，認(rèn)為對性行為的刻意描寫、對性苦悶的深切同情，說明本我歡愉或有“超克”（overcome）道德規(guī)范的正當(dāng)性。儒家思想圈的學(xué)者很少敢這么講。

談完思想，接著轉(zhuǎn)回人物。夏志清說，承認(rèn)《金瓶梅》于寫實(shí)并不徹底且道德意義含糊之后，轉(zhuǎn)回注視小說主要人物（及其主要情節(jié)）, 《金瓶梅》“可以被看成一部可怕的道德現(xiàn)實(shí)主義作品”——前提是不為其中穿插的諷刺滑稽文字、輕浮的喜劇和一本正經(jīng)的說教所擾。這里先提到西門慶，他強(qiáng)調(diào)作者并未把西門慶寫成壞蛋，西門慶反而“脾氣好、慷慨大方、能有真正的情感，是個(gè)討人喜歡的人物”；在性關(guān)系上西門慶固然是個(gè)誘奸者、縱欲者，但其性伴侶在結(jié)識他之前幾乎全為淫浪的蕩婦，且“實(shí)際上他從未糟蹋過一個(gè)處女或良家婦女”。這個(gè)見解不涉及對西門慶本質(zhì)的論定，但若視為一種提醒，倒也能讓人反省過往論述的偏執(zhí)，只可惜流于蜻蜓點(diǎn)水。夏志清更大的興趣，在于論斷潘金蓮的本色。

文中以夾敘夾議的方式交代潘金蓮的一生。他首先凸顯潘金蓮的本質(zhì)為奴隸，系被侮辱者與被損害者的一員，借此說明她殘暴、卑鄙、自私、狡詐的根由。其次，他說潘金蓮的性格中“很少有值得人們同情的東西”，包括她缺乏慈悲心、惻隱之心、對下人是虐待狂，等等，重述潘金蓮的遭遇，重構(gòu)了他所認(rèn)為的潘金蓮印象。

夏志清原先預(yù)設(shè)的是英語世界的讀者，他們多半沒有閱讀《金瓶梅》的經(jīng)歷，頂多只聽聞《水滸傳》或《金瓶梅》有一個(gè)嬌嬈的“淫婦”，于是用大比重寫潘金蓮。至于夾敘夾議，固然絕非學(xué)術(shù)論著的常規(guī)，但如果預(yù)知讀者多半未能熟讀原文，倒也可稱權(quán)宜之計(jì)，關(guān)鍵是論者的認(rèn)定不能過于主觀。然而，夏志清對潘金蓮（嫁給西門慶之前）的出身未見同情，對諸如潘金蓮被母親先后賣至王招宣府及張大戶家，身體經(jīng)手于張大戶和武大郎之間，這般的成長經(jīng)歷如何影響后天性格，并未研究。乃至于對一無娘家可依、二無私產(chǎn)可傍的潘金蓮，如何與家中其他妻妾周旋，如何在不對等的男女權(quán)力關(guān)系下掙扎，如此的存在處境是否成為性格變量，也未研究。所以，夏志清像是用一種有偏見的血緣等決定論認(rèn)定了潘金蓮就是天生殘暴、卑鄙、自私、狡詐的，其于床笫之事純粹基于滿足私欲的生物理由，她對李瓶兒、官哥兒的攻擊僅僅是本能的妒忌、精心的謀殺……這暴露出他的精英式道德批評傾向。

其研究認(rèn)為，潘金蓮因出身固然會把自己看成泄欲工具，但她永遠(yuǎn)是先滿足自己，“對能否取悅對方并不大在意”；在另一方面，也承認(rèn)“色在潘金蓮那里主要是作為一操縱丈夫的武器”。他不相信婦人也有真情，將小說第72回潘金蓮讓西門慶尿于自己口內(nèi)一段原文引出，認(rèn)為這“標(biāo)志著西門慶溺愛潘金蓮的新階段”，不承認(rèn)其中可能存著潘金蓮的體貼（即便不無心機(jī)）。又如第79回西門慶和潘金蓮的毀滅式性交，夏志清認(rèn)為這是西門慶“被一個(gè)無情無義而永遠(yuǎn)不知滿足的女性色情狂謀殺了”，且正暴露出潘金蓮“是一個(gè)極端墮落的可詛咒的人物”。他沒有想過，潘金蓮在西門慶身上倒?jié)蚕灎T之勢，或系提示讀者對看第5回潘金蓮騎在武大身上毒害親夫一節(jié)；也沒有意會，西門慶昏迷蘇醒后所謂“我頭目森森然莫知所之矣”正可互文第27回葡萄架下他加諸潘金蓮的性懲罰。他只愿意相信潘金蓮是個(gè)色情狂，因此對于婦人在西門慶家中的所有悲喜，不究來龍去脈，一概簡化——

 

她的生活的終極令人哀憐之處在于：她為了確保在西門慶家的被寵地位而耍弄的種種奸詐、殘酷的計(jì)謀，都不過是為便于穩(wěn)固地得到性的快樂。床笫之事以外，她什么都看不見。

 

其研究認(rèn)為，《金瓶梅》的思想矛盾包括小說家“對性的功用持矛盾的態(tài)度”，即作者一面認(rèn)同道德規(guī)范的必要性，一面又承認(rèn)本我歡愉具有起碼的正當(dāng)性。具有西學(xué)背景的這一研究乍看較同意性歡愉乃人性之一部分，但他對西門慶的放縱明顯避重就輕，對潘金蓮的快意則直言不諱地呵斥貶抑。例如他也難得地注意到西門慶有社經(jīng)資源、有社交生活，相較之下，潘金蓮沒有娘家、沒有財(cái)產(chǎn)、沒有文化消遣，只能逐日在家過著空虛無聊的生活。但是這樣的同情有如曇花一現(xiàn)，接下來就把婦人的言行上綱——“所以她全部的心思也就集中到一個(gè)能使她解脫沉悶、卑微的生活的目標(biāo)——性的享受上，結(jié)果使她的生活進(jìn)一步獸性化了。”這就不只把女性的社會問題變成命運(yùn)問題，而且把潘金蓮的問題簡化為欲求得不到滿足。相較于魯迅以“描摹世態(tài)，見其炎涼”點(diǎn)睛世情書，也就幾乎等于無視《金瓶梅》的社會關(guān)系和權(quán)力關(guān)系，而有把一切簡化為性苦悶的認(rèn)識偏見了。

結(jié)論

如本文開始所述，夏志清的《金瓶梅》批評同時(shí)存在洞見與盲點(diǎn)，經(jīng)過論辯，現(xiàn)將緊要者整理如下。

1．其研究主張中國古代小說研究應(yīng)以西方小說為坐標(biāo)，誠為洞見；但沒有清楚交代這個(gè)坐標(biāo)的本質(zhì)，而是徑以西方小說檢驗(yàn)明清小說，以致忽略了“中國特色”，這是一大盲點(diǎn)。

2．其研究注意到，西方小說家和讀者慣于把小說視為虛構(gòu)的藝術(shù)，中國小說家和讀者反倒把小說視為史傳的延伸，這樣的差異可能造成作品在諸多方面的不同，粗糙的比較文學(xué)研究往往未留心于此。然而小說虛實(shí)觀的差異，不代表中國作家一定疏于現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)營，從說書人到小說家莫不用心于惟妙惟肖的模擬，而這其實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義的精密操作”。

3．其研究發(fā)現(xiàn)，無論儒、釋、道或民間信仰均不能真正解決現(xiàn)世問題，因此，明清小說即便各有服膺的倫理或宗教理念，但小說主角“主要以一種個(gè)人英雄主義的形式出現(xiàn)”, “表面上雖總是強(qiáng)調(diào)節(jié)制和謹(jǐn)慎，它的人物在不顧一切地追求愛情、榮譽(yù)和歡樂時(shí)所走的卻是趨于極端的路”。以激越的個(gè)人主義作為明清六大長篇小說的共性之一，確實(shí)是夏志清卓越的發(fā)現(xiàn)，個(gè)中也有鮮明的西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。問題卻也在于：一來他無意對應(yīng)以個(gè)人主義詮解西方小說而鐘情于那個(gè)論述傳統(tǒng)，二來他又因人物總被局限于因果報(bào)應(yīng)框架而失去細(xì)究的興致。所以，這個(gè)發(fā)現(xiàn)僅僅是即興式、印象式的觀察。

4．其研究注意到《金瓶梅》的題材選擇是革命性的改進(jìn)，小說不再從歷史和神話取材反而轉(zhuǎn)回現(xiàn)實(shí)生活，因此可被視為中國第一部西方意義的小說（novel），這是奠基于西方文學(xué)史眼光的卓見。不過，他因?yàn)椤督鹌棵贰反嬖谶^多的說話習(xí)性（包括植入大量的韻文、小曲、笑話等），便以為小說有失真之慮，不盡符合現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，則又是西方文學(xué)本位上的偏見。

5．其研究把小說結(jié)構(gòu)分成第1至第8回、第9至第79回、第80至第100回，雖不是什么創(chuàng)見，但他發(fā)明第9至第79回是“小說中的小說”，仍為有意義的創(chuàng)見。所有金學(xué)家都知道小說前10回仍甩不開《水滸傳》的包袱，后20回又明顯敘述雜亂，但是像夏志清那樣把第9至第79回視為一個(gè)單獨(dú)的論證客體，借以強(qiáng)調(diào)此中“具有極為突出的現(xiàn)實(shí)主義完整性”，倒是一個(gè)凸顯《金瓶梅》藝術(shù)成就的好辦法。很可惜，夏志清始終很難心悅誠服地贊美《金瓶梅》，因此即便提出“小說中的小說”之論，卻老要回到后20回去挑毛病。

6．其關(guān)于《金瓶梅》思想和人物的討論，明顯有簡單化和庸俗化的毛病。唯一難得的是，他指出小說作者擺蕩于突出道德勸誡與鼓吹本我歡愉的同時(shí)，隱約認(rèn)可本我歡愉或有凌駕于道德規(guī)范的正當(dāng)性。不過，他雖注意到小說作者可能有此意圖，但他自己對本我歡愉的追逐卻有性別偏見——男人可以，但女人不行！他在文中淡化了西門慶的罪愆，把潘金蓮貶抑為色情狂，這如同曲解了他在小說中發(fā)現(xiàn)的新大陸。

以上關(guān)于夏志清《金瓶梅》批評的討論，尚祈方家不吝賜正。

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