要妥善處理剛與柔過(guò)程中的兩種關(guān)系。我們強(qiáng)調(diào)的柔，是指在明確具體目標(biāo)、掌握具體原則后，從大局出發(fā)，在枝節(jié)小事上，對(duì)對(duì)方的一種有意識(shí)有尺度的讓步。因此要妥善處理柔與無(wú)原則讓步的關(guān)系。另外還要妥善處理剛與簡(jiǎn)單粗暴的關(guān)系。

要善于掌握時(shí)機(jī)，機(jī)遇尚未到來(lái)時(shí)，就要保持柔性，要有耐心，不急不躁，以靜待動(dòng)，實(shí)施以柔克剛的戰(zhàn)術(shù)。

要一把鑰匙開(kāi)一把鎖，俗話說(shuō)： “一娘生九子，九子九個(gè)樣。 ”有人脾氣火暴些，有人秉性柔和些。面對(duì)這些性格各異的人，必須做到能剛能柔，剛?cè)嵯酀?jì)。

戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。

陶淵明的這首《歸園田居》想必大家早已耳熟能詳，全詩(shī)無(wú)論敘述還是抒情，前面所做的一切文章歸結(jié)到最后都落到“自然”兩個(gè)字上。這是經(jīng)歷了仕途坎坷的陶翁的最后情感歸宿，他一生熱愛(ài)自然，向往自然，中國(guó)真正將自然主義應(yīng)用于藝術(shù)的開(kāi)端，怕也要?dú)w根到陶潛、謝靈運(yùn)的時(shí)代。

在中國(guó)，有那么一派熱愛(ài)自然的人物，在他們的帶動(dòng)和影響下，贊美自然變成了一種風(fēng)尚。

從《世說(shuō)新語(yǔ)》中我們可以看到，魏晉士大夫文人對(duì)自然美的欣賞，已經(jīng)突破了“比德”的狹窄框框。他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機(jī)。例如：

顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還。人問(wèn)山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”（《言語(yǔ)》）

王子敬云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。”（《言語(yǔ)》）

王司洲至吳興印渚中看。嘆曰：“非唯使人情開(kāi)滌，亦覺(jué)日月清朗。”（《言語(yǔ)》）

筒文入華林園，顧謂左右曰：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人。”（《言語(yǔ)》）

日月山川鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，都因?yàn)樗鼈儽旧恚驗(yàn)樗鼈儽旧淼淖匀簧鷻C(jī)，對(duì)此，朱光潛先生認(rèn)為，中國(guó)人這種對(duì)待自然的觀點(diǎn)是樂(lè)天知足的，他們把自己放在自然里面，覺(jué)得彼此尚能默契相安，所以引以為快。這一點(diǎn)是和西方對(duì)自然的熱愛(ài)是有所區(qū)別的。

西方人對(duì)自然的愛(ài)好，是從盧梭開(kāi)始的，再加上浪漫派作家的追捧和擁護(hù)，“回到自然”便成了西方藝術(shù)創(chuàng)作恪守的信條。

西方藝術(shù)家欣賞自然是帶有很濃厚的泛神主義色彩的，這是和中國(guó)藝術(shù)家們的一個(gè)重要異點(diǎn)。在他們眼中，自然和人仿佛是對(duì)立的，它帶著一種神秘性橫在人的眼前，接受人們對(duì)它所做的富含宗教色彩的頂禮。而神是無(wú)處不在的，整個(gè)自然都是神的表現(xiàn)，所以它不會(huì)有什么丑惡。愛(ài)好自然的先驅(qū)者盧梭認(rèn)為，自然本是盡善盡美的，丑惡之所以出現(xiàn)便是因?yàn)槌霈F(xiàn)了人。有人于是有社會(huì)、有文化，丑惡也就跟著來(lái)了。詩(shī)人華茲華斯也執(zhí)同樣的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“站到光明里來(lái)，讓自然做你的師保”，“自然所賦予的智慧是甜蜜的，好事的理智把事物意義弄得面目全非，我們用解剖去殘殺。

”這種泛神主義的自然觀決定了藝術(shù)家對(duì)于自然的態(tài)度便是模仿。“藝術(shù)模仿自然”說(shuō)的代表人物是羅斯金。他的著名言論：“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一座希臘女神的雕像，有一個(gè)血色鮮麗的英國(guó)姑娘的一半美。”至今在美學(xué)領(lǐng)域仍存在很大的影響。在他看來(lái)，最自然的就是最常見(jiàn)的，最常見(jiàn)的就是最美的，人工造作的東西無(wú)論如何精巧，都無(wú)法和自然相媲美。所以，羅斯金藝術(shù)創(chuàng)作最忌己意加以選擇，只要對(duì)自然加以模仿就是了。他說(shuō)：“人在這個(gè)世界里所能成就的最偉大的事業(yè)，就是睜著眼睛去看，然后把所見(jiàn)到的東西老老實(shí)實(shí)說(shuō)出來(lái)。”“完美的藝術(shù)都能返照全體自然，不完美的藝術(shù)才有所不屑，有所取舍。”

執(zhí)相同或相似觀點(diǎn)的人還有19世紀(jì)法國(guó)雕刻家羅丹，他曾說(shuō)過(guò)：“我在什么地方學(xué)雕刻？在森林看樹(shù)，在路上看云，在作業(yè)室里研究模型；我處處都在學(xué)，只是不在學(xué)校里學(xué)。”他勸我們說(shuō)：“第一件要事就是堅(jiān)信自然全美，記得這個(gè)原理，然后睜開(kāi)眼睛去觀察。” “我們的不幸都由于要跟著蠢人們?nèi)ネ磕ㄗ匀坏谋緛?lái)面目。 ”他說(shuō)他自己向來(lái)不曾有意地改變自然。“如果我要改變我所見(jiàn)到的，加以潤(rùn)飾，我必定不能作出有價(jià)值的東西。”法國(guó)古典派畫(huà)家安格爾也曾在告訴他的學(xué)徒時(shí)說(shuō)過(guò)：“你須去臨摹，像一個(gè)傻子去臨摹，像一個(gè)恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見(jiàn)到的。”另一個(gè)自然主義代表人物左拉所提倡的自然主義中對(duì)于藝術(shù)與自然的關(guān)系，見(jiàn)解和以上幾位也是相同的。這種自然主義認(rèn)為凡所描寫(xiě)都要拿出證據(jù)來(lái)，而這種證據(jù)必定是自然所給的。

在這些自然主義者看來(lái)，自然是盡善盡美的，藝術(shù)家想要成功，只要模仿整個(gè)自然就可以了。但是他們沒(méi)有想到，美丑是相對(duì)的，有比較才能見(jiàn)美丑。如果把自然全體都看成一樣美，就沒(méi)有分別美丑的標(biāo)準(zhǔn)， “美”也就漫無(wú)意義了。

理想主義者則認(rèn)為，自然并不全美，美與丑相對(duì)，有比較然后有美丑，美自身也有高下等差，藝術(shù)對(duì)于自然，應(yīng)該披沙揀金，取長(zhǎng)棄短。理想主義者雖然不否認(rèn)藝術(shù)應(yīng)模仿自然，卻指出模仿須經(jīng)過(guò)一番理想化，不能呆板地抄襲。因此，理想主義的藝術(shù)作品雖自然而卻不是生糙的自然，它表現(xiàn)出藝術(shù)家的理想性格和創(chuàng)造力。朱光潛先生認(rèn)為，就這個(gè)意義說(shuō)，理想主義是對(duì)的。但是，從表面上看起來(lái)和自然主義相反的理想主義也承認(rèn)自然中原來(lái)就有所謂“美”，這一點(diǎn)和自然主義是相同的，所不同者自然主義以為美在自然全體，理想主義以為美僅在類(lèi)型。它們都以為藝術(shù)美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇。理想主義仍重模仿，實(shí)際上仍是一種精煉的自然主義。

朱光潛先生認(rèn)為，藝術(shù)的功用如果在忠順地模仿自然，既有自然，又何須藝術(shù)呢？藝術(shù)的功用原在彌補(bǔ)自然的缺陷，如果自然既已完美，藝術(shù)便成贅疣了。在朱先生看來(lái)，這種純粹的“自然模仿”說(shuō)是站不住腳的。

如果藝術(shù)的功用在模仿自然，則自然美一定產(chǎn)生藝術(shù)美，自然丑也一定產(chǎn)生藝術(shù)丑。但是事實(shí)不是如此，自然丑也可以化為藝術(shù)美。

首先是接納與消解。

回顧西方美學(xué)歷程，我們可以看到現(xiàn)實(shí)丑被拒于傳統(tǒng)美學(xué)外。古希臘人曾自豪地宣稱(chēng)：“我們是愛(ài)美的人！ ”一句話便可以表明，他們排斥了丑。因此，他們不惜在法律上明文規(guī)定：“不準(zhǔn)表現(xiàn)丑！ ”但在中國(guó)人們似乎一開(kāi)始就重視了丑：詩(shī)詞中有“老樹(shù)”、“枯藤”、“昏鴉”之意象；書(shū)法中有“蒼勁”、 “老氣”、“古拙”之話語(yǔ)。由此可見(jiàn)，對(duì)于丑，中國(guó)藝術(shù)是接納的。西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的不接納根本原因是理性主義在拒絕，到了康德《論崇高》時(shí)可算“丑”在萌芽，至尼采時(shí)代美學(xué)領(lǐng)域中宣布了“美之死”時(shí)，“丑”正式誕生了。20世紀(jì)上葉“丑”進(jìn)入藝術(shù)殿堂已成為美學(xué)發(fā)展的必然。

從人類(lèi)審美活動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，積極的價(jià)值或正價(jià)值一般指崇高和優(yōu)美，消極的價(jià)值或負(fù)價(jià)值指丑和卑下，無(wú)論是正價(jià)值還是負(fù)價(jià)值都是美的表現(xiàn)形態(tài)。羅丹刻刀下的歐米哀爾年輕時(shí)十分美麗，可謂“美麗的歐米哀爾”，而年老的歐米哀爾卻比木乃伊還要皺老。她彎著腰無(wú)力地低垂著頭，四肢筋節(jié)猶如枯干的葡萄藤。對(duì)此葛賽爾卻稱(chēng)贊羅丹的雕塑“丑得如此精美”。這句贊美之辭便能說(shuō)明丑是美的一種高級(jí)審美形態(tài)。毋庸置疑，藝術(shù)對(duì)丑的接納是藝術(shù)傳達(dá)本身的需要，更是人類(lèi)自身的需求。人的超越性是由創(chuàng)造性和破壞性?xún)煞N本能構(gòu)成的。現(xiàn)實(shí)丑正與這里的破壞性相對(duì)應(yīng)。人類(lèi)的生命活動(dòng)一旦需要他們對(duì)抗于恐怖、邪惡、瘋狂、蛆蟲(chóng)、病態(tài)、毒瘡等感性存在時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的虛擬性洞察和對(duì)抗便成了需要。中世紀(jì)人們從“上帝一切皆美”的神諭里洞察自身時(shí)，發(fā)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)都是丑，一切都是“上帝的兒子”；文藝復(fù)興時(shí)期，人類(lèi)在洞察

到自身虛假時(shí)發(fā)覺(jué)“人是天神，人是自己的上帝”；當(dāng)代人在洞察自身時(shí)

卻說(shuō)：“人是自己的地獄”。由此可以說(shuō)，人們對(duì)丑的接納是人類(lèi)發(fā)展自我的必然。從而現(xiàn)實(shí)丑也必然成為創(chuàng)造藝術(shù)美的源泉。

接納后的丑消解成為藝術(shù)美的過(guò)程，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的內(nèi)容和形式進(jìn)行重新建構(gòu)的過(guò)程。藝術(shù)美肌體的營(yíng)養(yǎng)元素的獲得全靠藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的消解。萊辛說(shuō)過(guò)： “丑經(jīng)過(guò)藝術(shù)模仿，情況就變得有利了。”這里的“有利”就是通過(guò)“藝術(shù)模仿”而重新建構(gòu)出來(lái)的。形式建構(gòu)中，藝術(shù)美多消解自然丑。如生活中犬吠豬叫常遭人嫌棄，在藝術(shù)舞臺(tái)上這類(lèi)嫌棄聲卻討人掌聲。自然界中一般所謂“丑”，在藝術(shù)中能變成“美”，這都是主觀對(duì)現(xiàn)實(shí)丑消解的努力；內(nèi)容建構(gòu)中，藝術(shù)美多消解社會(huì)丑。魯迅《阿Q正傳》中的“阿Q”可謂社會(huì)丑，但這部作品卻閃耀著典型人物的社會(huì)思想價(jià)值的光環(huán)。當(dāng)然，藝術(shù)美對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的形式和內(nèi)容的消解與重構(gòu)不是孤立的。毛澤東在《菩薩蠻·大柏地》中寫(xiě)道：“彈洞前村壁，裝點(diǎn)此關(guān)山。

”原本鏖戰(zhàn)后的“彈洞”自然是悲愴而凋零的物象，卻在“雨后復(fù)斜陽(yáng)，彩練當(dāng)空舞”的折射下，竟能“裝點(diǎn)此關(guān)山”，這便是融自然之丑“彈洞”和社會(huì)之丑“國(guó)民黨”于一體，重構(gòu)出一道“今朝更好看”的亮麗風(fēng)景線。然而，“丑”意味著一種形式的頹廢，內(nèi)容的衰退。何以被藝術(shù)美消解成為一支源泉呢？首先要看現(xiàn)實(shí)丑在形式上的特點(diǎn)，它表現(xiàn)為畸形與扭曲、毀損與蕪雜、病態(tài)與衰敗，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和結(jié)構(gòu)，但我們從感性形式中意識(shí)到“丑顯示著生命力的旺盛，勃發(fā)著一種惡狠的、自虐性的快感”，這是現(xiàn)實(shí)丑在藝術(shù)美中釋放出的非理性的感性存在。再?gòu)默F(xiàn)實(shí)丑的社會(huì)內(nèi)容上表現(xiàn)出的特點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)丑表現(xiàn)為一種否定性思維的存在，否定性思維傾向于一種審美負(fù)價(jià)值，著眼于揭露理性的有限性和非完備性。不論是現(xiàn)實(shí)丑的形式，還是現(xiàn)實(shí)丑的內(nèi)容，都為接納和消解提供了必然性。

其次是化丑與審丑。

“化丑”即使丑典型化。“化丑為美”的審美機(jī)制就在于此。“化”的過(guò)程就是主體對(duì)客體對(duì)象的領(lǐng)悟和理解的審美關(guān)照過(guò)程。對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的典型化目的在于表現(xiàn)丑、揭露丑。一切戲劇、電影中的反面形象，當(dāng)然是丑類(lèi)，但在藝術(shù)家的關(guān)照下否定他們的就是藝術(shù)創(chuàng)造的目的美。然而， “化”具有不可逆性，因?yàn)槌晒Φ乃囆g(shù)生產(chǎn)不應(yīng)有“藝術(shù)丑”的審美范疇，那樣就會(huì)意味著藝術(shù)家創(chuàng)作的失敗。但有一種看法認(rèn)為“為了丑，丑者將會(huì)步入現(xiàn)實(shí)丑的泥沼”，則是對(duì)藝術(shù)美的一種只言片語(yǔ)的誤讀。可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)丑能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)美，但藝術(shù)美不能轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)丑。

現(xiàn)實(shí)丑一旦進(jìn)入藝術(shù)中，它就作為一種審美對(duì)象進(jìn)入了審美領(lǐng)域。“審丑”實(shí)際上就意味著審美。對(duì)審丑者來(lái)說(shuō)，需要的是“空悟”和“徹省”，就是要在否定性審美情感的基礎(chǔ)上重鑄自己的審美情感。譬如審丑者在欣賞集現(xiàn)實(shí)丑于一體的《金瓶梅》時(shí)，要從作品中粗鄙低劣和恣意淫樂(lè)的人物丑劇中見(jiàn)出：其群丑無(wú)非是封建社會(huì)肌體上生長(zhǎng)出來(lái)的毒瘤和惡瘡，是蕪雜社會(huì)和沉淪人性的產(chǎn)物。這種審美思維是通過(guò)否定的去審視肯定的存在，達(dá)到認(rèn)識(shí)肯定的存在。這實(shí)際上是審丑的終極目的。

再次為互溶與互生。

藝術(shù)美中的現(xiàn)實(shí)丑如同“理之在詩(shī)，水中鹽，蜜中花，體匿性存，無(wú)痕有味”。其中“理”、“水”、“蜜”是藝術(shù)家審美價(jià)值的存在；“體匿”、“無(wú)痕”是藝術(shù)家消解即審丑者的審美觀照所致；“性存”是現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)特點(diǎn)的存在；“有味”是藝術(shù)美中的現(xiàn)實(shí)丑的價(jià)值存在。在互溶中，一方面現(xiàn)實(shí)丑為藝術(shù)美提供“溶質(zhì)”，另一方面藝術(shù)美又為現(xiàn)實(shí)丑提供“溶劑”。所以現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)美彼此互溶，表現(xiàn)出作用與反作用的審美關(guān)系。正如“群丑”為《金瓶梅》提供了藝術(shù)傳達(dá)的內(nèi)容，而自身又獲得了審美價(jià)值意義一樣。這種價(jià)值就是人們?cè)u(píng)價(jià)的價(jià)值意義。就其對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的評(píng)價(jià)過(guò)程而言，一開(kāi)始在生活中是被否定的。人們?yōu)榱俗非竺溃仨氄J(rèn)識(shí)丑、克服丑，從而藝術(shù)家將丑真實(shí)地反映出來(lái)，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)丑給人的指導(dǎo)意義是肯定的，它體現(xiàn)了合規(guī)律的真；同時(shí)現(xiàn)實(shí)丑滲透著藝術(shù)家的否定性評(píng)價(jià)的藝術(shù)形象，便從反面肯定了美，這就體現(xiàn)了合目的的善。“合規(guī)律的真”和“合目的的善”共同構(gòu)建而互溶成特殊價(jià)值的藝術(shù)美。

若視審美價(jià)值為一株之主干，那么現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)美恰似互對(duì)而生的兩片綠葉。藝術(shù)美以現(xiàn)實(shí)丑實(shí)現(xiàn)了自己的審美折射價(jià)值；而現(xiàn)實(shí)丑又為藝術(shù)美拓寬了審美視野價(jià)值。審美折射之光源于現(xiàn)實(shí)丑，審美視野之邊緣的存在就有了客觀的理性話語(yǔ)。諸如“孤獨(dú)”、 “畏”、 “煩”、“絕望”、“冷嘲”……這些從理性抽象出來(lái)的感情范疇，使我們能夠感受“異化”的存在，理解現(xiàn)代西方的“反藝術(shù)”。也正如張竹坡在《金瓶梅》點(diǎn)評(píng)中將丑大規(guī)模進(jìn)入小說(shuō)而給予肯定一樣，小說(shuō)不僅使現(xiàn)實(shí)丑獲得了生存的價(jià)值，同時(shí)現(xiàn)實(shí)丑也極大地豐富了中國(guó)小說(shuō)的審美視野。這是現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)美互溶而互生滋長(zhǎng)的特殊價(jià)值傾向。