原律續

朱子曰：“古樂之亡久矣。吾友建陽蔡君元定季通，著書兩卷，凡若干言，雖多出于近世之所未講，而實無一字不本于古人巳試之成法。”其于蔡氏《律呂新書》，可謂推許之至矣。其《六十調圓說》，尤為“因聲起調”探源之論。審音者稍識古人正變本旨，實于此開其基，因備錄之：“十二律旋相為宮，各有七聲，合八十四聲。宮聲十二，商聲十二，角聲十二，征聲十二，羽聲十二；凡六十聲，為六十調。其變宮十二，在羽聲之后，宮聲之前；變征十二，在角聲之后，征聲之前；宮不成宮，征不成征，凡二十四聲，不可為調。黃鐘宮至夾鍾羽，并用黃鍾起調，黃鍾畢曲。大呂宮至姑洗羽，并用大呂起調，大呂畢曲。太簇宮至仲呂羽，并用太簇起調，太簇畢曲。夾鍾宮至蕤賓羽，并用夾鐘起調，夾鐘畢曲。姑洗宮至林鍾羽，并用姑洗起調，姑洗畢曲。仲呂宮至夷則羽，并用仲呂起調，仲呂畢曲。蕤賓宮至南宮羽，并用蕤賓起調，蕤賓畢曲。林鍾宮至無射羽，并用林鍾起調，林鐘畢曲。夷則宮至應鍾羽，并用夷則起調，夷則畢曲。南呂宮至黃鍾羽，并用南呂起調，南呂畢曲。無射宮至大呂羽，并用無射起調，無射畢曲。應鍾宮至太簇羽，并用應鍾起調，應鍾畢曲：是為六十調。六十調，即十二律也。十二律，即一黃鍾也。黃鍾生十二律，十二律生五聲、二變，五聲各為綱紀以成六十調，六十調皆黃鍾損益之變也。”按：此圖雖全列七聲，然取以名調者，止一聲耳。如首行黃鍾居宮位，故以黃鍾宮名調；次行黃鍾居商位，故以無射商名調；余可類推。所謂起調者，曲之起聲一字也；所謂畢曲者，曲之收聲一字也。

《經世聲音圖》以平、上、去、人定聲，以開、發、收、閉定音。鍾氏遇曰：“天之體數四十，地之體數四十八。天數以日、月、星、辰相因為一百六十，地數以水、火、土、石相因為一百九十二。于天數內去地之體數四十八，得一百一十二，是謂天之用聲；于地數內去天之體數四十，得一百五十二，是謂地之用音。凡日、月、星、辰四象為聲，水、火、土、石四象為音。聲有清、濁，音有關、翕。遇奇數則聲為清，音為辟；遇偶數則聲為濁，音為翕。聲皆為律，音皆為呂。以律倡呂，以呂和律。天之用聲，別以平、上、去、入者一百一十二，皆以開、發、收、閉之音和之；地之用音，別以開、發、收、閉者一百五十二，皆以平、上、去、入之聲倡之。”謹案《御纂性理精義》：以經世四音分開、發、收、閉，意亦《等韻》開口、齊齒、合口、撮齒之呼。然以類求之，多不合者，當以《等韻》為正。

張子曰：“古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知。只以《虞書》‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’求之，得樂之意，蓋盡于是。詩只是言志，歌只是永其言而巳，只要轉其聲令人可聽。今日歌者亦以轉聲而不變字為善歌。長言后卻要入于律。律則知音者知之，知此聲入得何律。古樂所以養人德性中和之氣；后之言樂者，只以求哀。故晉平公日：‘音無哀于此乎？’哀則止以感人不善之心。歌亦不可太已高，亦不可已太下；太高則入于瞧殺，太下則入于啴緩。蓋窮本知變，樂之情也。”朱子曰：“古樂亦難遽復。且如今樂中，去其瞧殺促數之音，并考其律呂，令得其正，更令掌辭命之官，制撰樂章，其間略述教化訓戒，及賓主相得之情，人主待臣下恩意之類，令人歌之，亦足以養人心之和平。”

詞曲韻書，止有《中原音韻》可從；然此系北韻，非南韻也。南曲《洪武韻》后，國初武林陳次升嘗輯《南詞音韻》以補其缺。功垂成而復輟，殊為可惜。李笠翁欲就《中原音韻》平、上、去三聲之中，抽出入聲字另為一聲，亦可備南詞之用，未為無見。至于辨魚、模二韻分宜不宜合，其論甚精。蓋魚、模二音，相去甚遠，不知周德清何故合而為一，豈亦仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻合為十三元，必欲于純中示雜耶？無論一曲數音，聽到歇腳處散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳也。填詞用此韻，縱不能全套皆分，亦宜曲各一韻——如此曲用魚，則用魚韻到底；彼曲用模，則用模韻到底——雖合，實分，亦簡便之一法。

侵尋、監咸、廉纖，同是閉口之音，其實各異。侵尋一韻，每至收音處，雖閉口而音猶清亮。若監咸、廉纖，則沈郁而澀；作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，甚不相宜。《西廂》“不念《法華經》，不禮《梁王懺》”一折用之者，以出自凈腳口中，聲口相合耳。曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“颩”字，惟凈腳可用，亦懂才大如海之王實甫可用。使生、旦口中用此等字，驅鶯燕輿鷹隼齊飛，強桃李輿松柏競秀，不倫甚矣。韓昌黎之詩，蘇東坡之詞，王實甫之曲，俱善用險韻，要皆相題行文，偶一為之，不可無一，不能有二也。

萬紅友論詞“慎用去聲”，以其聲獨脆于上、入也。李笠翁論曲“慎用上聲”，以其聲獨低于去、入也。上聲之字，宜于幽靜之詞，不宜于發揚之曲。即幽靜之詞，只可偶用、間用，不可連用、多用，蓋上聲字不求低而自低也，低則此字唱不出。如十數字高，而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若連用數字皆低，不獨無音，亦無曲矣。至于發揚之曲，每到吃緊之處，即當用陰字以傾吐之；倘用陽字，尚且不能發調，況極低之上聲字乎？

“務頭”二字，千古難明，《嘯余譜》〔一〕辨論萬言，都為一卷，非不詳晰，究竟莫定指歸。尾卷援引舊曲，言某曲中第幾句、第幾字是務頭，其間陰、陽不可混用，上去、去上不可亂施，似乎是一定之體矣；而或同此曲也，亦有不必盡然者，豈施于此套中則此句第幾字為務頭，施于彼套中朋此句第幾字即非務頭耶？誠然，則有定，仍無定也。笠翁謂：“曲中有務頭，猶棋中有眼。”此論最確。有眼則活，無眼則死，稍知布子者，無不知之；然必拘拘何著是眼，當下子之初，雖國手不知也；必待數著數十著，不必有心作眼，而自然有眼矣。填詞者非不知“看不動情，唱不發調。無務頭之死曲，亦猶無眼之死棋”。使必欲于某句安務頭，其去甫下子即定何著是眼者幾希。須知一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。一曲中，得此一句使全曲皆活者，即一曲之務頭也；一句中，得此數字使一句皆活者，即一句之務頭也。由是推之，不獨曲有務頭，凡詩、詞、歌、賦以及時文、古文，莫不有務頭，可意會不可言傳也。余嘗謂：曲之定格，人籟也；曲之務頭，天籟也。陶令不求甚解，神于解矣。

曲譜無新，曲牌名有新。狡獪文人，好奇斗巧，以二曲三曲串為一曲，別立新名，以炫耳目。然其名非無文義可尋也，如《金絡索》、《梧桐樹》，本兩名也，串而為一，夕名曰“金索掛梧桐”，以金索掛樹，亦事之所或有；《傾杯序》、《玉芙蓉》本兩曲也，串而偽一，名日“傾杯賞莢蓉”，傾杯酒而賞莢蓉，固是韻事；《駐馬聽》、《一江風》、《駐云飛》本三曲也，串而為一，名曰“倚馬待風云”，倚馬而待風云之會，功名中人語也。此皆巧思綺合，非強為之解者，要不若前人并不列名〔二〕，僅加“犯”字，最為簡便，如本曲《江兒水》，串入二別曲，則日“二犯江兒水”；本曲《集賢賓》，串入三別曲，則曰“三犯集賢賓”。又有以“攤破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《錦地花》而串入別曲，則曰“攤破簇御林”、“攤破錦地花”之類，較更渾脫。至于以十數曲串為一曲，如《六犯清音》、《七賢過關》、《九回腸》、《十二峯》，則視串合之曲，計數立名，尤指不勝僂矣。

貴筑傅青余先生，咸豐癸丑庶常，上書言兵事，稱旨，發往河南差遣，迭以軍功奏，留館授檢討，異數也。由知府擢河南按察使，解組后，僑寓長沙，構止園，極亭館之盛。善遵引之術，年七十，猶健飯。性喜客，春秋佳日，選勝遨頭，望之若陸地神仙云。箸述甚富，著有《古音類表》，以天、地、人三統定聲，其說甚微。余尤愛其《韻分五聲說》，深得要眇。因備錄之：“太極元氣備于五六，天地之中數也。相倡相和，聲生焉。其為物也，氣御以行，空虛處也，渾實處也，觸即發。萬有一千五百二十不能備，于是乎紀之于九千三百五十有三之文。文賾也，于是乎齊之以二百有六之韻。韻賾也，于是乎歸之以一十有五之部。部也，韻也，猶跡也，于是乎貫之以宮、商〔三〕、角、征、羽之五聲。班固曰：‘宮，中也，居中央，暢四方。唱始施，為四聲網也。’其于字也，為反喉入鼻之音；其于韻也，為東、冬、鍾、江，為陽、唐、庚，為耕、清、青三部。‘商之為言，章也。物成孰可章度也。’其于字也，為舌抵上顎之音；其于韻也，為真、臻、先，為諄、文、欣、魂、痕，為元、寒、桓、刪、山、仙三部。‘角，觸也。觸地而出，戴芒角也。’其于字也，為懸舌向顎之音；其于韻也，為歌、戈、麻，為魚、模，為虞三部。‘征，祉也。物盛大而繁祉也。’其于字也，為沖唇接齒之音；其于韻也，為脂、微、齊、皆、灰，為之、咍，為支、佳三部。‘羽，宇也。物繁聚，宇覆之也。’其于字也，為闔唇之音；其于韻也，為侯，為尤、幽，為宵、蕭、肴、豪三部。”

音律之難，不難于鏗鏘剩口之句，而難于倔強聲牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一宇換之，縱橫順逆，皆可成文；至于倔強鏊牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難妥貼，況有清濁、陰陽及明用韻、暗用韻又斷不可用韻之成格，一定而不可移乎？詞牌之最易填者，如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三醒》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲，韻腳雖多，字句雖有長短，然讀之順口，作者自能隨筆而成；即有一二句作抝體，亦如詩之古風，無才者亦可勉強成章，稍有才思即動目矣。如《小桃紅》、《下山虎》等曲，則有最難下筆之句。《幽閨記》《小桃紅》之中段云：“輕輕將袖兒掀，露春織，盞兒拈，低嬌面也。”每句只三字，末句葉韻，而每句之第二字又應用平，不可用仄。此等處似難，猶未甚難也；至《下山虎》云：“大人家體面，委實多般。有眼何曾見？ 懶能向前。弄盞傳杯，恁般靦腆。這裹新人忒煞虔，待推怎地展？主婚人不見憐。配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天！”只須“懶能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，平仄抝口，捻斷吟髭，方能成句。若“懶能向前”雖勉諧平仄，而文義甚不可解。南曲中若此類者，指不勝僂。避難就易，惟有引用成語，便覺順口。即如此折“懶能向前”與“事非偶然”，同一仄平仄平之句，“事非偶然”成語也，試與“懶能向前”相較，孰順孰抝，一啟口便知矣。設或所引成語，平仄未能相協，即顛倒更換數字，仍較自造之句，大不相同。笠翁嘗教人引用成語之法：“拈一口頭語試之，如‘柴米油鹽醬醋茶’，因平仄不協，或改用‘油鹽柴米醬醋茶’，或改為‘油鹽柴米茶醬醋’，未有不解其文義者，不辨其聲音者。”此說雖淺，實此中三折肱語也。余嘗制曲，偶未翻覽韻書，有句云：“不知是愛烏，不知是愛屋。”平仄兩協，又引用經書，甚為得意。亡友黃幼吾選拔工于倚聲，抹以出韻，悚然改去。后見顧亭林氏論近代入聲之語，屋、烏實可并協，悔改此妙句之速。其論甚為精確，因備錄之：“韻書之序，平聲一東、二冬，入聲一屋、二沃，若將以屋承東，以沃承冬者，久仍其誤而莫察也。‘屋’之平聲為‘烏’，故《小戎》以韻‘驅’、‘憑’，不協于東、董、送，可知也；‘沃’之平聲為‘夭’，故《揚之水》以韻‘鑿’、‘襮’、‘樂’，不協于冬、腫、宋，可知也。‘術’轉去而音‘遂’，故《月令》有‘審端徑術’之文；‘曷’轉去而音‘害’，故《孟子》有‘時日害喪’之引。‘質’為‘傳質為臣’之‘質’，‘覺’為‘尚寐無覺’之‘覺’。‘沒’音‘妹’也，見于子產之書；‘燭’音‘主’也，著于孝武之紀。此皆載之經傳，章章著明者。至其韻中之字，隨部而誤者，十之八；以古人兩韻混倂為一而誤者，十之二，是以審音之士，談及入聲，便茫然不解，而以意為之，遂不勝其舛互矣。茲既本之五徑，參之傳說，而亦略取說文形聲之指，不惟通其本音，而又可轉之于平、上、去。三代之音久絕而復存，其必自今日始乎？”

顧氏之學，貫徹天人，豈屑為詞章末技，等而下之至于詞曲乎？然其論四聲一貫也，實足補《中原音韻》之闕，含商嚼征者，不可不知。逐章錄之，以代針指。“四聲之論，雖起于江左，然古人之詩，巳自有遲疾輕重之分，故平多韻平，仄多韻仄。亦有不盡然者，而上或轉為平，去或轉為平、上，入或轉為平、上、去，則在歌者之抑揚高下而己。故四聲可以并用。‘騏騮是中，？？驪是驂。龍盾之合，鋈以觼軜。言念君子，溫其在邑。方何為期？胡然我念？’之‘合’、‘軜’〔四〕、‘邑’、‘念’四字，皆平而韻‘驂’。‘一之日觱發，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲？’‘發’、‘烈’、‘褐’三字皆去而韻‘歲’。今之學者，必曰此字原有三音，有兩音，故可通用。（原注：‘吳才老《韻補》實始此說。’）不知古人何嘗屑屑于此哉。一字之中，自有平、上、去、入，今一一取而注之，字愈多，音愈雜，而學者愈迷不識其本，此所謂‘大道以多歧亡羊’者也。陳氏之書，蓋多此病。至其末卷，乃曰：‘四聲之并，古人未有《中原音韻》，此類實多。舊說必以平葉平、、仄葉仄也，無亦以今而泥古乎？’斯言切中肯綮。（原注：‘季立《毛詩古音考》、《阰谷風》“怒”字下注曰：“四聲之說，起于后世。古人之詩，取其可歌可詠，豈屑屑毫厘，著輕生為耶？且上、去二音，亦輕、重之間耳”。《綢繆》“隅”字下注曰：“或問：‘二平而接以去聲，可乎？’《中原音韻》聲多此類，其音節未嘗不和暢也。”二條所論至當。但全書之中，隔閡四聲，多為注釋，瑣碎殊甚。’）不知季立既發此論，而何以猶捍格于四聲，一一為之引證，亦所謂勞唇吻而費簡冊者也。方子謙（原注：“名日升。”）之《小補》，抑又甚焉。今之為書，取前人一字而葉兩三聲者，盡并之，使學者之視聽，一而不亂，其庶乎約之旨也夫？五方之音，有遲疾、輕重之不同。《淮南子》云：‘輕土多利，重土多遲。清水音小，濁水音大〔五〕。’陸法言《切韻序》曰：；‘吳、楚則時傷輕淺，燕、趙則多傷重濁，秦、隴則去聲為入，益、梁則平聲為去。’約而言之，即一人之身，而出辭、吐氣、先后之間，已有不能齊者。其重、其疾，則為去、為人、為上；其輕、其遲，則為平；遲之又久，則一字而為二字——‘茨’為‘蒺藜’，‘椎’為‘終葵’是也。（原注：‘亦有二字并為一字者。《舊唐書》云：“吐谷渾，俗多謂之‘退渾’。”蓋語急而然。’恩壽按：‘吐’本有去聲，‘谷’音‘肉’，‘肉好’之‘肉’亦去聲，皆與‘退’近，故并之。）故注家多有疾言、徐言之解。而劉勰《文心雕龍》謂：‘疾呼中宮，徐呼中征。（原注：《韓非子》外《儲說》《右上篇》有此語。’）夫一字而可以疾呼、徐呼，此一字二音三音之所由昉已。平、上、去、入之名，漢時未有。然《公羊》莊二十八年傳曰：‘春秋，伐人者為客，伐者為主。’何休注于‘伐人者為客’下曰：‘“伐人者為客”，讀“法”，長言之，齊人語也。’于‘伐者為主’下曰：‘“見伐者為主”，讀“伐”，短言之，齊人語也。’長言，則今之平、上、去聲也；短言，則今之入聲也。（恩壽按：長言則今之南曲也，短言則今之北曲也。此條尤與曲相近。）平、上、去三聲，因多通貫，惟入聲似覺差殊。然而‘祝’之為‘州’，見于《谷梁》；‘蒲’之為‘亳’，見于《公羊》；‘趨’之為‘促’，見于《周禮》；‘提（是支反）’之為‘祈（常列反）’，見于《檀弓》：若此之類，不可悉數。迨至六朝，詩律漸工，韻分已密，而唐人功令，猶許通用，故《廣韻》中有一字而收之三聲、四聲者，非謂一字而有此多音，乃以示天下作詩之人，使隨其遲疾、輕重而用之也。后之陋儒，未究厥旨，乃謂四聲之設，考諸五行、四序，如東西之易向，書夜之異位，而不相合也，豈不謬哉！且夫古之為詩，主乎音者也；江左諸公之為詩，主乎文者也。文者，一定而難移；音者，無方而易轉。夫不過喉、舌之間，疾、徐之頃，而巳諧于音，順于耳矣，故或平、或仄，時措之宜，而無所窒礙。《角弓》之‘反’上，《賓筵》之‘反’平；《桃夭》之‘室’入，《東山》之‘室’去：惟其時也。《大東》一篇兩言‘來’，而前韻‘疚’，后韻‘服’；《離騷》一篇兩言‘索’，而前韻‘妬’，后韻‘迫’：惟其當也。有定之四聲，以同天下之文；無定之四聲，以協天下之律。圣人之所以和順于道德而理于義，非達天德者，其孰能知之？”

余嘗謂：“入聲無音，以平、上、去之音為音。北曲多用入韻，反之，即平韻也。”頗與顧氏入為閏聲之論相合。顧氏之言曰：“平聲音長，入聲音短。（恩壽按：惟其音短，故宜北曲。）平聲字多，入聲字少。長者多，短者少，此天地自然之理也，故入聲之部，合之三聲，但有其四。（原注：‘見《古音表》。’）而五方之音，或有或無，尚不能齊，必欲以配三聲，或以其無是聲也而削之，（原注：‘元周德清《中原音韻》并作三聲。’）則均之不遠矣。《詩》三百篇中，亦往往用入聲之字。其入與入為韻者，什之七八；入與平、上、去為韻者，什之三。（恩壽按：曲之四聲并協者，實權輿是。）以其什之七，而知古人未嘗無入聲也；以其什之三，而知入聲可轉為三聲也。（恩壽按：詞中入可作平，巳成定例，曲則可作三聲，此詞、曲分寬、嚴處。）故入聲，聲之閏也，猶五音之有變宮、變征而為七也。”

李笠翁發明北曲宜用入韻，其說甚辨，蓋為初學而言，若久于此道而得三昧者，則左之右之皆宜矣。然稍不經心，亦不無聱牙結舌之弊。試以《西廂》、《琵琶》兩記較之：作《西廂》者，工于北曲，則入韻是其所長，如《鬧齋》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就幽期密約”，“內性兒聰明，冠世才學”，“扭捏著身子百般做作”，“角”字、“約”字、“學”字、“作”字，何等雅馴，何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短，如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸”，愁是何物，而可摸乎？