研究蘇珊·桑塔格與20世紀60年代激進主義文化的關系，出發(fā)點在于桑塔格作為一個60年代美國文化界的風云人物，這并非一個獨立的現(xiàn)象，也并非完全的“歷史理性”在現(xiàn)實中的反映，是需要梳理更多的辯證關系和回歸錯綜的歷史語境。這種關系和語境涉及作為知識分子的桑塔格與社會生活、意識形態(tài)和物質生活之間的諸多問題。

本書一共分為八部分，即“緒論”“沉默的美學：桑塔格與斯坦納”“桑塔格與存在主義”“新批評、芝加哥學派與紐約知識分子學派”“桑塔格與第三世界”“桑塔格與身體性”“‘新感受力’與‘反文化’”“桑塔格與反理論情緒”。以激進的美學思想開始，也基本以激進的美學思想結束。實質上就是選取了進入桑塔格的幾個最好的窗口，意圖窺見和呈現(xiàn)那個時代和桑塔格的風貌。

語言將死，生活震耳欲聾。語言不僅拖著長長的歷史尾巴，而且還會遭遇現(xiàn)代文明的“泥石流”，這使語言的河床上充滿了喧囂和騷動。由于現(xiàn)代媒介——傳播快速和可以無限復制——的出現(xiàn)而產(chǎn)生圖像與語言的天量擁堵和美學淪落，語言的匱乏與泛濫并存。這種語言現(xiàn)狀導致思維的僵化與感覺的遲鈍，成為詩人的一種生活困境，也是美學家、批評家的一種現(xiàn)實遭遇。

桑塔格從“沉默的美學”的內(nèi)部言說，斯坦納從“沉默的美學”的外部談起。由于20世紀政治、種族與社會的劇變，加上由技術大眾文化帶來的語言所能覆蓋的經(jīng)驗和現(xiàn)實版圖的大量丟失，語言本身充滿了挫敗感，從而不得不走向另一種策略——“沉默”。

他們在20世紀60年代同時關注到“沉默”的話題，選擇了不同的美學出路。桑塔格傾向于一種意志的樂觀主義，認為以視覺藝術（電影接受的主要方式，桑塔格非常反感電視）為主要方式的藝術接受是一條出路；斯坦納則是理性的悲觀主義，帶有一種白人精英文化的悲秋和鄉(xiāng)愁，把聽覺藝術（音樂）視為藝術的美學困境的出路。前者強調(diào)“凝望”，后者強調(diào)“諦聽”（實際上，在有生之年，他們已經(jīng)看到了這兩種藝術深陷消費主義的泥淖而無法自拔）。他們不僅都看到了相同的藝術癥結和表象，還在理論者大肆進行“基礎建設”的時候看到了語言的困境，在理論的盛行期指出了理論的病兆，對抵制理論的崇拜和理論的傾軋做出了努力。

斯坦納與桑塔格各自通過自己的批評，透露出對衰落的白人精英文化理性主義傳統(tǒng)文明何去何從的悲涼與絕望。所以，兩人在“沉默的美學”上有某種代表性和敏感性，從某種意義上來說，他們代表了激進主義時代反抗這種文化與懷念這種文化的兩種典型態(tài)度。

從美學風格上來看，“沉默”毫無疑問是最為激進的美學風格。與桑塔格所謂的“沉默的美學”一同流露出來的，是一種存在主義“介入”的行動主義態(tài)度。桑塔格的思想與存在主義有諸多關聯(lián)，有學者把她稱為“存在主義文學批評家”，同樣，20世紀60年代新左派運動也深受存在主義思潮影響。

20世紀的存在主義實際上是對這種哲學與生活方式合而為一的傳統(tǒng)的回歸。毫無疑問，時代背景對推動這種回歸起了重大作用。一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的癲癇式發(fā)作是對資產(chǎn)階級在巨大物質進步和較長時期的政治穩(wěn)定之后的“理所當然”的兩次巨大打擊，而冷戰(zhàn)以及其間隨時面臨核毀滅的可能性是第三次沉重的打擊。政治、科技和經(jīng)濟等方面糾纏在一起的問題對于“離家”（離開教堂）出走的資產(chǎn)階級而言，在無家可歸感之后又增添了虛無感和荒誕感。這是桑塔格等新左派最大的語境，也成為存在主義面對的主題，他們自己也必須做出某種思考與行動，比如，對個體的探尋和打撈，以賦予個體意義。

對新左派有著深刻影響的薩特和加繆，夾雜于桑塔格的論述里，起著“鏡”與“燈”的作用。從論者的研究看來，桑塔格在諸多行為方面有意無意地模仿薩特（她在日記里面也如此承認）。他們在批判西方文化和西方國家上、在對第三世界及其價值觀進行考察和推重上、在自己的文學創(chuàng)作問題上、在諸多“言”與“行”上都有著強烈的相似性。相映成趣的是，桑塔格在論述薩特的時候卻經(jīng)常帶著某種不屑一顧。可以說，薩特是她的“行動之父”，但她審美感受力的“文學的理想丈夫”是加繆。桑塔格對加繆的認定并非因為加繆有著卓越的文學價值，而是因為他的作品能喚起愛，是因為他在作品中表現(xiàn)出來的愛和倫理上的穩(wěn)定與可靠。加繆身上體現(xiàn)出來的是一種區(qū)別于薩特英雄主義“介入”的平民主義的退隱和回避，但絕不拒絕擔當（像他的《鼠疫》里的里厄醫(yī)生）。薩特的“惡心”攜帶了更多的英雄主義（也許是精英主義的）標志，而加繆的“荒誕”則更具有大眾性，也更契合后來的時代。加繆強調(diào)虛無主義，但他沒有在虛無主義里盤桓，他從哲學到文學“非邏輯的一躍”與桑塔格說他能喚起“愛”其實是一回事，這也許是人類最好的走出虛無主義的力量和途徑。不僅如此，加繆在比較哲學與文學的思維和表達方式不同的基礎上，輕視“闡釋”、重視感覺而抵制理論，又與桑塔格屬于同道中人。

在審美感受力上桑塔格對薩特的輕視和對加繆沒有道出的欣賞，從某種意義上說，是對前者的美學批評。但在激進主義“介入”姿態(tài)上，桑塔格又與薩特保持了一致，這也是加繆與他們的主要區(qū)別。

桑塔格對薩特既推崇又鄙視，對加繆是輕視和愛憐，對阿隆是忽視加鄙視。所以本書提及阿隆不僅在于幫助理解薩特，也在某種程度上幫助理解作為新左派人物的桑塔格。阿隆思考歷史，薩特則夢想歷史。所以前者更強調(diào)理性節(jié)制，與激進主義文化狂潮的氣質和背景不相符，當然也與存在主義家庭中的大孩子桑塔格的立場有直接矛盾之處。而我們論述的主角桑塔格則是一個一再強調(diào)“新感受力”和新情緒的美學家與知識分子。通過這種比較可以更加理解，激進主義是一種青春期現(xiàn)象，存在主義是一種青春期哲學。

20世紀60年代桑塔格身上表現(xiàn)出來的激進主義，除了與同激進主義文化背景相對應的偏向于哲學思潮的存在主義有關，也與文學批評的形式主義（主要包括新批評與芝加哥學派）和紐約知識分子學派的精神有關。形式主義對藝術的偶像崇拜情結在桑塔格身上有著永恒的印記。桑塔格從新批評那里汲取的力量進入她的“反對闡釋”主張，比如她的反對內(nèi)容說。紐約知識分子學派對體制化和學院化——文學研究職業(yè)化和機制化的趨勢——的抵制在桑塔格身上也不難發(fā)現(xiàn)。這些或多或少成為她批評思想的養(yǎng)分，對她在60年代的激進主義態(tài)度有著深刻影響。

桑塔格在越南、古巴以及薩拉熱窩等地區(qū)的親身介入，既是一種存在主義的行為方式，也是一種認識到語言困境和美學困境之后對“介入”行動的自覺偏重。對待越戰(zhàn)的態(tài)度是新左派的一個歷史姿態(tài)，也是新左派的一個時代背景。而桑塔格作為新左派耀眼的一分子，她對待越戰(zhàn)的態(tài)度和言行值得觀照。

桑塔格前往河內(nèi)實質上是一次“取經(jīng)”行為，為化解美國文化的諸多困境（包括倫理困境）前往東方“取經(jīng)”。實際上，美國對越南的態(tài)度也反映出美國政治的危機和文化的問題，二戰(zhàn)時要拯救世界的雄心逐漸演變?yōu)橐环N帝國抱負和情結。她在河內(nèi)考察所獲得的“新感受力”正好與“五月風暴”中人們透露出的氣息相契，她接受了一次知識分子想象中的“烏托邦”洗禮。但桑塔格前往硝煙四起的戰(zhàn)場的行為，也是知識分子了不起的行為，因為沒有“勇”的維度，“仁”和“智”的純度就是令人懷疑的。

從桑塔格與越戰(zhàn)的關系可以看到，知識分子介入國際政治并對后者產(chǎn)生影響，看似理想主義甚至幼稚的行為卻收獲了實際的效果，所謂“取法乎上，僅得乎中”。

必須指出，桑塔格等一些非學院派知識分子向政府提出強烈抗議和指責的時候，國際問題領域的學者卻罕有發(fā)聲。20世紀60年代也是知識分子逐漸學院化和專業(yè)化的時期。知識人正是從這個時期開始系統(tǒng)性地屈服于專業(yè)主義。后者的技術專家形象與前者的布道者形象形成時代反差。在這道分水嶺之后，知識分子大規(guī)模地進入學院的專業(yè)主義“封建領地”，成為大大小小的知識“僭主”。

同樣在20世紀60年代，科技為身體的享樂主義掃清了障礙，繼而身體成為反抗老資產(chǎn)階級的手段，性征話題表明激進政治宣布占領它曾經(jīng)忽視的領地。60年代的性是一種文化現(xiàn)象，也是一種政治現(xiàn)象，因為它關乎——向保守嚴肅的父輩壓抑的生活方式說“不”——權利。經(jīng)過了60年代的性大潮，歐美國家雖然最終重歸身體的平靜，但性大潮所到之處，對待身體的態(tài)度已經(jīng)遠非清教道德統(tǒng)治下的模樣。把桑塔格推崇的“藝術色情學”批評放置在這個語境里分析也許更有啟發(fā)意義。

桑塔格的同性戀身份內(nèi)向分泌了頗有影響的對“坎普”的論述。桑塔格對自己的同性戀身份諱莫如深的壓力最終在她的美學感受力上表現(xiàn)出來，也在她對“坎普”的描述里表達出來。“坎普”是一種反心理學模式，即在被關注的時候對自為的一種克服，對自在的一種回歸。在把“坎普”和同性戀者聯(lián)系在一起后，這種反心理學模式構成了一種合理現(xiàn)實。

在一些女性主義作家“過敏性”的解讀方式里，能看出在女性主義話語中對男性偏見及歧視女性的強迫癥式、顯微鏡般的逐一檢視。桑塔格在女性主義問題上更為冷靜和富于策略，這與她把男人女人作為一個整體放置于一個需要權利的位置上思考有關。

雖然桑塔格努力借助歐陸理論以“藝術色情學”給文化大眾啟蒙，但她本人的“藝術色情學”批評遠沒有系統(tǒng)化，完成這項任務的是她的一個崇拜者卡米拉·帕格利亞。帕格利亞把弗雷澤、尼采與弗洛伊德做了天才式的結合，并利用自己外溢的詩性才華對歐美文學史和藝術史進行了別開生面的梳理與整合。她真正對桑塔格的“藝術色情學”批評進行了發(fā)展和系統(tǒng)化。帕格利亞獨特的感覺主義、自戀主義特征，加上她在批評過程中表現(xiàn)出的一種酒神的迷狂和譫語，與藝術中的“色情”正好有某種隱隱的超越邏輯的相契。她在批評領域完成了桑塔格剛打開的批評的詩性空間，這種關系是長久以來被批評界和美學界忽視的。

桑塔格不屑于對文學-藝術文化再做平庸的辯護，她選擇以“新感受力”來超越這兩種文化的爭議和糾纏，或者說以“新感受力”在文學-藝術文化與科學文化之間的溝壑上架起橋梁，在一個“自動化的科學社會”，在一個發(fā)達工業(yè)社會的意識形態(tài)背景下。桑塔格反對根據(jù)以往藝術的獨一無二性做出的“高級”文化與“低級”文化的區(qū)分。在她看來，美國20世紀60年代眾多的嚴肅文化具有明顯無個性的特征，更加具備科學精神，反映的是思想（其實更是感覺）而非個性。

桑塔格努力擺脫成為“高級”文化憂心忡忡的守靈者和固定的人文知識分子形象，把自己打扮成遙遙領先于時代的“新感受力”先鋒派人物。從桑塔格的種種表述上看，在文化藝術態(tài)度上桑塔格持有與丹尼爾·貝爾“文化保守主義”相反的文化激進主義姿態(tài)。丹尼爾·貝爾代表的是老中產(chǎn)階級（能理解和接受現(xiàn)代主義藝術），而桑塔格代表的是“中產(chǎn)階級的孩子們”（崇尚后現(xiàn)代主義文化）。桑塔格們會認為貝爾們的藝術感受力固執(zhí)、落后，后者則指責前者“反文化”。在“反文化”運動里，“中產(chǎn)階級的孩子們”（新左派）可以把任何東西稱為“文化”，所顯示出的是一種文化平民主義精神。

桑塔格在美國文學理論（批評）即將進入繁盛期之際表現(xiàn)出一種反理論主義情緒，這是反理論最早的情緒之一。顯而易見，反本質主義是桑塔格“反對闡釋”的題中要義，而本質主義與理論主義存在一種內(nèi)在關聯(lián)。反理論情緒不僅反對理論至上，還對理論體系有著自覺抵制。當然，在反理論的路上走著的不僅僅是桑塔格一個人，而是有著延綿不絕的縱隊。進入21世紀，理論來到后理論時期。在比較明確地具有反理論情緒和意識的隊伍里，桑塔格無疑是一個先行者。她的“反對闡釋”不僅呼應了新左派“反文化”大潮，呼應了激進文化運動，同時提前觸動和震撼了理論界，而且對以后的文學批評和美學理論提供了諸多借鑒。