諸位先生，我開始講課的時候，先向你們提出兩點要求，第一是集中注意，第二是你們的好意：這都是我極需要的。你們接待我的盛意使我相信你們一定會答應我的要求。我為此預先向你們致以熱烈的和誠懇的謝意。

今年我預備講的題目是藝術史，主要是意大利繪畫史。未入正文以前，我想先說明我講課的方法和旨趣。

——

一

我的方法的出發點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體。

第一步毫不困難。一件藝術品，無論是一幅幽，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬于一個總體，就是說屬于作者的全部作品。這一點很簡單。人人知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好象一父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相象之處。你們也知道每個藝術家都有他的風格，見之于他所有的作品。倘是畫家，他有他的色調，或鮮明或暗淡；他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗；他有他的姿態，他的構圖，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的寫實方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情節，或復雜或簡單；他有他的結局，或悲壯或滑稽；他有他風格的效果，他的句法，他的字匯。這是千真萬確的事，只要拿一個相當優秀的藝術家的一件沒有簽名的作品給內行去看，他差不多一定能說出作家來；如果他經驗相當豐富，感覺相當靈敏，還能說出作品屬于那位作家的哪一個時期，屬于作家的哪一個發展階段。

這是一件藝術品所從屬的第一個總體。下面要說到第二個。

藝術家本身，連同所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發見十來個優秀的劇作家，如韋白斯忒，福特，瑪星球，馬洛，本·瓊生，弗來契，菩蒙，都用同樣的風格，同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣；你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的兇殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂，奇特，紅火而又輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一般敏感而愛情深厚的婦女。——在畫家方面，盧本斯好象也是獨一無二的人物，前無師承，后充來者。但只要到比利時去參觀根特，布魯塞爾，布魯日，盎凡爾斯各地的教堂，就發覺有整批的畫家才具都和盧本斯相仿：先是當時與他齊名的克雷伊埃，還有亞當·梵·諾爾德，日拉·齊格斯，龍蒲茲，亞伯拉罕·揚桑斯，梵·羅斯，梵·丟爾登，約翰·梵·奧斯德，以及你們所熟悉的約登斯，焚·代克，都用同樣的思想感情理解繪畫，在各人特有的差別中始終保持同一家族的面貌。和盧本斯一樣，他們喜歡表現壯健的人體，生命的豐滿與顫動，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現實的，往往還是粗野的人物，活潑放肆的動作，鋪繡盤花，光艷照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周圍，因為他只是其中最高的一根枝條，只是這個藝術家庭中最顯赫的一個代表。

這是第二步。現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神對于群眾和對于藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，象一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。而且這是必然之事：菲獲阿斯，伊克提諾斯，一般建筑巴德農神廟和塑造奧林匹亞的邱比特的人，跟別的雅典人一樣是異教徒，是自由的公民，在練身場上教養長大，參加搏斗，光著身子參加運動，慣于在廣場上辯論，表決；他們都有同樣的習慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，所以在生活的一切重要方面，藝術家與觀眾完全相象。

這種兩相一致的情形還更顯明，倘若考察一個離我們更近的時代，例如西班牙的盛世，從十六世紀到十七世紀中葉為止。那是大畫家的時代，出的人材有凡拉斯開士，牟利羅，蘇巴朗，法朗西斯谷·特·海雷拉，阿龍蘇·卡諾，莫拉蘭斯；也是大詩人的時代，出的人材有洛潑·特·凡迦，卡特隆，塞萬提斯，鐵索·特·莫利那，唐·路易·特·雷翁，琪蘭姆·特·卡斯德羅，還有許多別的。你們知道，那時西班牙純粹是君主專制和篤信舊教的國家，在來邦德打敗了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，鎮壓日耳曼的新教徒，還到法國去追擊，到英國去攻打，制服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗；在西班牙本土趕走猶太人和摩爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內宗教上的異派；濫用戰艦與軍隊，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最優秀的子弟的熱血，攸關國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武，一次又一次的十字軍上面；那種固執，那種瘋魔，使西班牙在一個半世紀以后民窮財盡，倒在歐羅巴腳下。但是那股熱誠，那種不可一世的聲威，那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心于君主政體，為之而集中他們的精力，醉心于國家的事業，為之而鞠躬盡癢；他們一心一意用服從來發揚宗教與王權，只想把信徒，戰士，崇拜者，團結在教會與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰士，都保存著中世紀的騎士思想，神秘氣息，陰沉激烈的脾氣，殘暴與褊狹的性格。在這樣一個君主國家之內，最大的藝術家是賦有群眾的才能，意識，情感而達到最高度的人。最知名的詩人，洛潑·特·凡迦和卡特隆，當過闖江湖的大兵，“無畏艦隊”的義勇軍，喜歡決斗，談戀愛；對愛情的瘋魔與神秘的觀念不亞于封建時代的詩人和堂·吉訶德一流的人物。他們信奉舊教如醉若狂，其中一個甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當了教士；最知名的一位，大詩人洛潑，做彌撒的時候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術家與群眾息息相通，密切一致。所以我們可以肯定的說：要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。

由此我們可以定下一條規則：要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經由經驗證實；只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐里庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的共和城邦從事于壯烈斗爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。同樣，哥德式建筑在封建制度正式建立的時期發展起來，正當十一世紀的黎明時期，社會擺脫了藍曼人與盜匪的騷擾，開始穩定的時候。到十五世紀末時，近代君主政體誕生，促使獨立的小諸侯割據的制度，以及與之有關的全部風俗趨于瓦解的時候，哥德式建筑也跟著消滅。同樣，荷蘭繪畫的勃興，正是荷蘭憑著頑強與勇敢推翻西班牙的統治，與英國勢均力敵的作戰，在歐洲成為最富庶，最自由，最繁榮，最發達的國家的時候。十八世紀初期荷蘭繪畫衰落的時候，正是荷蘭的國勢趨于頹唐，讓英國占了第一位，國家縮成一個組織嚴密，管理完善的商號與銀行，人民過著安分守己的小康生活，不再有什么壯志雄心，也不再有激動的情緒的時代。同樣，法國悲劇的出現，恰好是正規的君主政體在路易十四治下確定了規矩禮法，提倡宮廷生活，講究優美的儀表和文雅的起居習慣的時候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會和宮廷風氣被大革命一掃而空的時候。

我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發，可以發覺進到某一地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和桔樹，往后是橄欖樹或葡萄藤，往后是橡樹和燕麥，再過去是松樹，最后是蘚苔。每個地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終；植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當于我們在另一方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。

今年我就預備用這種方法跟你們研究意大利繪畫史。我要把產生喬多和貝多·安琪利谷的神秘的環境，重新組織起來給你們看；為此我要引用詩人與作家們的材料，讓你們看到當時的人對于幸福，災難，愛情，信仰，天堂，地獄，人生的一切重大利益，抱些什么觀念。這些材料的來源，有但丁，琪多·卡伐岡蒂和芳濟會修士的詩歌，有《圣徒行述》《仿效基督》《圣·芳濟的小花》，有提諾·公巴尼等史家的著作，有牟拉多利所收集的各家編年史，這部大書很天真的描寫各個小共和邦之間嫉視殘殺的事跡。接著我要把一個半世紀以后充滿異教氣息的環境，產生雷奧那多·達·芬奇，彌蓋朗琪羅，拉斐爾，鐵相的社會給你們重新組織起來。我或者引用當時人的回憶錄，例如貝凡紐多·徹里尼的《自傳》，或者引用某些史家在羅馬和意大利其他重要城市所寫的日記，或者引用外交使節的報告，或者有關慶祝會，面具游行，入城式等等的描寫，摘出其中的重要段落，使你們看到社會風俗的粗暴，放縱的肉欲，充沛的元氣，同時也看到當時人對詩歌與文學的強烈的感受，愛好絢爛奪目的形象，喜歡裝飾的本能，講究外表的華麗；這些傾向存在于貴族與文人之間，也存在于平民與無知識的群眾之間。

諸位先生，假定我們這個研究能成功，能把促使意大利繪畫誕生，發展，繁榮，變化，衰落的各種不同的時代精神，清清楚楚的指出來；假定對別的時代，別的國家，別的藝術，對建筑，繪畫，雕塑，詩歌，音樂，我們這種研究也能成功；假定由于這些發見，我們能確定每種藝術的性質，指出每種藝術生存的條件：那末我們不但對于美術，而且對于一般的藝術，都能有一個完美的解釋，就是說能夠有一種關于美術的哲學，就是所謂美學。諸位先生，我們求的是這種美學，而不是另外一種。我們的美學是現代的，和舊美學不同的地方是從歷史出發而不從主義出發，不提出一套法則叫人接受，只是證明一些規律。過去的美學先下一個美的定義，比如說美是道德理想的表現，或者說美是抽象的表現，或者說美是強烈的感情的表現；然后按照定義，象按照法典上的條文一樣表示態度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導。我很欣幸不需要擔任這樣繁重的任務；我沒有什么可指導你們，要我指導可就為難了。并且我私下想，所謂教訓歸根結蒂只有兩條：第一條是勸人要有天分；這是你們父母的事，與我無關；第二條是勸人努力用功，掌握技術；這是你們自己的事，也與我無關。我唯一的責任是羅列事實，說明這些事實如何產生。我想應用而已經為一切精神科學開始采用的近代方法，不過是把人類的事業，特別是藝術品，看做事實和產品，指出它們的特征，探求它們的原因。科學抱著這樣的觀點，既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定與說明。科學不對你說：“荷蘭藝術太粗俗，不應當重視，只應當欣賞意大利藝術。”也不對你說：“哥德式藝術是病態的，不應當重視；你只應該欣賞希臘藝術。”科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究桔樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。

二

美學的第一個和主要的問題是藝術的定義。什么叫做藝術？本質是什么？我想把我的方法立刻應用在這個問題上。我不提出什么公式，只讓你們接觸事實。這里和旁的地方一樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術館中的藝術品，如同標本室里的植物和博物館里的動物一般。藝術品和動植物，我們都可以分析；既可以探求動植物的大概情形，也可以探求藝術品的大概情形。研究后者和研究前者一樣，毋須越出我們的經驗；全部工作只是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露一切藝術品的共同點，同時揭露藝術品與人類其他產物的顯著的不同點。

在詩歌，雕塑，繪畫，建筑，音樂五大藝術中，后面兩種解釋比較困難，留待以后討論；現在先考察前面三種。你們都看到這三種有一個共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術。

初看之下，好象這個特征便是三種藝術的本質，它們的目的便是盡量正確的模仿。顯而易見，一座雕像的目的是要逼真的模仿一個生動的人，一幅畫的目的是要刻畫真實的人物與真實的姿態，按照現實所提供的形象描寫室內的景物或野外的風光。同樣清楚的是，一出戲，一部小說，都企圖很正確的表現一些真實的人物，行動，說話，盡可能的給人一個最明確最忠實的形象。假如形象表現不充分或不正確，我們會對雕塑家說：“一個胸脯或者一條腿不是這樣塑造的。”我們會對畫家說：“你的第二景的人物太大了，樹木的色調不真實。”我們會對作家說：“一個人的感受和思想，從來不象你所假定的那樣。”

可是還有更有力的證據，首先是日常經驗。只消看看藝術家的生平，就發覺通常都分做兩個部分。第一部分是青年期與成熟期：藝術家注意事物，很仔細很熱心的研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現事物，忠實的程度不但到家，甚至于過分。到了一生的某一時期，藝術家以為對事物認識夠了，沒有新東西可發見了，就離開活生生的模型，依靠從經驗中搜集來的訣竅寫戲，寫小說，作畫，塑像。第一個時期是真情實感的時期；第二個時期是墨守成法與衰退的時期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個部分。彌蓋朗琪羅的第一階段很長，不下六十年之久；那個階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術家整個兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇于斗爭的力。西克施庭教堂的整個天頂和每個屋角〔三十三至三十七歲間的作品〕，給你們的印象就是這樣。然后你們不妨走進緊鄰的保里納教堂，考察一下他晚年的〔六十七至七十五歲間〕作品：《圣·保祿的改宗》與《圣·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七歲時在西克施庭所作的壁畫：《最后之審判》。不但內行，連外行也會注意到：那兩張壁畫是按照一定的程式畫的；藝術家掌握了相當數量的形式，憑著成見運用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術越來越巧妙；但在濫用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生動的創造，表現的自然，熱情奔放，絕對真實等等的優點，這里都不見了，至少喪失了一部分；彌蓋朗琪羅雖則還勝過別人，但和他過去的成就相比已經大為遜色了。

同樣的評語對另外一個人，對我們法國的彌蓋朗琪羅也適用。早期也受著力的感覺和英雄精神的吸引。新建的君主國〔十七世紀時的法國〕繼承了宗教戰爭的強烈的感情，動輒決斗的人做出許多大膽的行動，封建意識尚未消滅的心中充滿著高傲的榮譽感，宮廷中盡是皇親國戚的陰謀與黎希留的鎮壓所造成的血腥的悲劇。高乃依耳濡目染，創造了希曼納和熙德，包里歐克德和保麗納，高乃莉，賽多呂斯，愛彌麗和荷拉斯一類的人物。后來，他寫了《班大里德》《阿提拉》和許多失敗的戲，情節甚至于駭人聽聞，浮夸的辭藻湮沒了豪俠的精神。那時，他過去觀察到的活生生的模型在上流社會的舞臺上不再觸目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他創作的靈感。他只憑訣竅寫作，只記得以前熱情奮發的時期所找到的方法，只依賴文學理論，只講究情節的變化和大膽的手法。他抄襲自己，夸大自己。他不再直接觀察激昂的情緒與英勇的行動，而用技巧，計劃，成規來代替。他不創作而是制造了。

不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現實的必要。

一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。在繪畫方面，這種情形見之于彌蓋朗琪羅以后制造緊張的肌肉與過火的姿態的畫家，見之于威尼斯諸大家以后醉心舞臺裝飾與滾圓的肉體的人，見之于十八世紀法國繪畫消歇的時候的學院派畫家和閨房畫家。文學方面的例子是頹廢時代的拉丁詩人和拙劣的辭章家；是結束英國戲劇的專講刺激，華而不實的劇作家；是意大利衰落時期制造十四行詩，賣弄警句，一味浮夸的作家。在這些例子中，我只舉出兩個，但是很顯著的兩個。第一是古代的雕塑與繪畫的沒落。只要參觀龐貝依和拉凡納兩地，我們就有一個鮮明的印象。龐貝依的雕塑與繪畫是公元一世紀的作品；拉凡納的寶石鑲嵌是六世紀的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時代〔六世紀前半期〕。這五百年中間，藝術敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由于忘記了活生生的模型。第一世紀時，練身場的風俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便于脫卸的寬大的衣服，經常進公共浴場，裸著身體鍛煉，觀看圓場中的搏斗，心領神會的欣賞肉體的活潑的姿勢。他們的雕塑家，畫家，藝術家，周圍盡是裸體的或半裸體的模型，盡可加以復制。所以在龐貝依的壁上，狹小的家庭神堂里，天井里，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結實，腳腿輕健，所有的舉動和肉體的形式都表現得那么正確，那么自在，我們今日便是下了最細致的功夫也望塵莫及。以后百年間，情形逐漸變化。異教的風俗，鍛煉身體的習慣，對裸體的愛好，一一消失。身體不再暴露而用復雜的衣著隱蔽，加上繡件，紅布，東方式的華麗的裝飾。社會重視的不是技擊手和青少年了，而是太監，書記，婦女，僧侶；禁欲主義開始傳布，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨，無事生非的風氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運動員和頑強的羅馬戰士。關于人體的知識與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的只有前代大師的作品，藝術家只能臨摹這些作品，不久只能臨摹臨本的臨本。輾轉相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠離一步。藝術家不再有個人的思想，個人的情感，不過是一架印版式的機器。教士們自稱絕不創新，只照抄傳統所指示而為當局所認可的面貌。作者與現實分離的結果，藝術就變成你們在拉凡納看到的情形。到五個世紀之末，藝術家表現的人只有坐與立兩種姿勢，別的姿勢太難了，無法表現。畫上手腳僵硬，仿佛是斷裂的；衣褶象木頭的裂痕，人物象傀儡，一雙眼睛占滿整個的臉。藝術到了這個田地，真是病入膏肓，行將就木了。

上一世紀我國另一種藝術的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時代，法國文學產生了一種完美的風格，純粹，精雅，樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的杰作。因為作家四周全是活生生的模型，而且作家不斷的加以觀察。路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，文件，雜記上面，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長于辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間象王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家只消在記憶與經驗中搜索一下，就能為他的藝術找到極好的材料。

到一個世紀之末，在拉辛與特里爾之間，情形大變。古典時代的談吐與詩句所引起的欽佩，使人不再觀察活的人物，而只研究描寫那些人物的悲劇。用作模型的不是人而是作家了。社會上形成一套刻板的語言，學院派的文體，裝點門面的神話，矯揉造作的詩句，字匯都經過審定，認可，采自優秀的作家。上一世紀〔十八世紀〕末期，本世紀〔十九世紀〕初期，就盛行那種可厭的文風和莫名其妙的語言，前后換韻有一定，對事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉彎抹角的話代替，提到海洋一定說是阿姆非德累提女神。重重束縛之下的思想談不到什么個性，真實性和生命。那種文學可以說是老冬烘學會的出品，而那種學會只配辦一個拉丁詩制造所。

由此所得的結論似乎藝術家應當全神貫注的看著現實世界，才能盡量逼真的模仿，而整個藝術就在于正確與完全的模仿。

三

這個結論是否從各方面看都正確呢？應不應該就肯定說，絕對正確的模仿是藝術的目的呢？

倘是這樣，諸位先生，那末絕對正確的模仿必定產生最美的作品。然而事實并不如此。以雕塑而論，用模子澆鑄是復制實物最忠實最到家的辦法，可是一件好的澆鑄品當然不如一個好的雕塑。在另一部門內，攝影是藝術，能在平面上靠了線條與濃淡把實物的輪廓與形體復制出來，而且極其完全，決不錯誤。毫無疑問，攝影對繪畫是很好的助手；在某些有修養的聰明人手里，攝影有時也處理得很有風趣；但決沒有人拿攝影與繪畫相提并論。再舉一個最后的例子，假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那末你們知道什么是最好的悲劇，最好的喜劇，最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子，奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身并非藝術品。

或許有人說，攝影，澆鑄，速記，都是用的機械方法，應當撇開機械，用人的作品來比較。那末就以最工細最正確的藝術品來說吧。盧佛美術館有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年；他畫出皮膚的紋縷，顴骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣：好象是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣；這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是梵·代克的一張筆致豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍；而且不論是繪畫是別的藝術，哄騙眼睛的東西都不受重視。

還有第二個更有力的證據說明正確的模仿并非藝術的目的，就是事實上某些藝術有心與實物不符，首先是雕塑：一座雕像通常只有一個色調，或是青銅的顏色，或是云石的顏色；雕象的眼睛沒有眼珠；但正是色調的單純和表情的淡薄構成雕像的美。我們不妨看看逼真到極點的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些著色穿衣的雕像，圣者披著真正的道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血跡斑斑的手和洞穿的腰部確是釘過十字架的標記；周圍的圣母衣著華麗，打扮得象過節一般，穿著閃光的綢緞，頭上戴著冠冕，掛著貴重的項鏈，鮮明的緞帶，美麗的花邊，皮膚紅潤，雙目炯炯，眼珠用寶石嵌成。藝術家這種過分正確的模仿不是給人快感，而是引起反感，憎厭，甚至令人作惡。

在文學方面亦然如此。半數最好的戲劇詩，全部希臘和蜜屋的古典劇，絕大部分的西班牙和英國戲劇，非但不模仿普通的談話，反而故意改變人的語言。每個戲劇詩人都叫他的人物用韻文講話，臺詞有節奏，往往還押韻。這種作假是否損害作品呢？絕對不損害。現代有一部杰作在這方面作的試驗極有意義：歌德的《依斐日尼》先用散文寫成，后來又改寫為詩劇。散文的《依斐日尼》固然很美，但變了詩歌更了不起。顯然因為改變了日常的語言，用了節奏和音律，作品才有那種無可比擬的聲調，高遠的境界，從頭至尾氣勢壯闊，慷慨激昂的歌聲，使讀者超臨在庸俗生活之上，看到古代的英雄，渾樸的原始民族；那個莊嚴的處女〔依斐日尼〕既是神明的代言人，又是法律的守衛者，又是人類的保護人；詩人把人性中所有仁愛與高尚的成分集中在她身上，贊美我們的族類，鼓舞我們的精神。

四

由此可見，藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是“各個部分之間的關系與相互依賴”。原諒我用這個抽象的定義，你們聽了下文就會明白。

比如你面前有一個活的模型，或是男子，或是女人，你用來臨摹的工具只有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙；當然不能要求你把四肢的大小照樣復制，你的紙太小了；也不能要你畫出四肢的色調，你手頭只有黑白兩色。所要求你的只是把對象的“關系”，首先是比例，就是大小的關系，復制出來。頭有多少長，身體的長度就應該若干倍于頭，手臂與腿的長度也應該以頭為標準，其余的部分都是這樣。其次，你還得把姿勢的形式或關系復制出來，對象身上的某種曲線，某種橢圓形，某種三角形，某種曲折，都要用性質相同的線條描畫。總而言之，需要復制的不是別的，而是連接各個部分的關系，需要表達的不是肉體的單純的外表，而是肉體的邏輯。

同樣，你面前有一群活動的人，或是平民生活的一景，或是上流社會的一景，要你描寫。你有你的眼睛，你的耳朵，你的記憶，或許還有一支鉛筆可以臨時寫五六條筆記：工具很少，可是夠了。因為人家不要求你報告十來二十個人的全部談話，全部動作，全部行為。在這里象剛才一樣，只要求你記錄比例，關系，首先是正確保持行為的比例：倘若人物所表現的是野心，侔的描寫就得以野心為主；倘是吝嗇，就以吝嗇為主；倘是激烈，就以激烈為主。其次要注意這些行為之間的相互關系，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品象繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關系和主客的性質，就是說邏輯。因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

你們看，我們在哪一點上修正了我們的第一個定義；這并非推翻第一個定義，而是加以澄清。我們現在發見的是藝術的更高級的特征，有了這個特征，藝術才成為理智的產物而不僅是手工的出品。

五

以上的解釋是不是夠了？我們所看見的：術品是否以單單復制各個部分的關系為限？絕對不是。因為最大的藝術宗派正是把真實的關系改變最多的。

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家彌蓋朗琪羅為例；為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的杰作，放在佛羅棱薩梅提契墓上的四個云石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉復制品。在兩個男人身上；尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意犬利也找不到那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼睛發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，沒有一個真正的男人女人，和彌蓋朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相象。彌蓋朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。彌蓋朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！”他受著這樣的情緒鼓動，才會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀干與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，象一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。

同樣，我們來考察法蘭德斯畫派；在這個畫派中以大師盧本斯為例，在盧本斯的作品中以最觸目的一幅《甘爾邁斯》為例。這幅畫不比彌蓋朗琪羅的四座雕像更接近普通的比例。你們不妨到法蘭德斯看看真實的人物。即使在他們高高興興，大吃大喝的時候，在盎凡爾斯和別處的巨人節上，也只有一些酒醉飯飽的老百姓，心平氣和的抽著煙，冷靜，懂事，神色暗淡，臉上的粗線條很不規則，頗象丹尼埃筆下的人物；至于《甘爾邁斯》畫上那批精壯的粗漢，你可絕對找不到，盧本斯是在別處搜羅來的。在殘酷的宗教戰爭以后，肥沃的法蘭德斯受了長肘期的蹂躪，終于重享太平；土地那么富饒，人民那么安分，社會的繁榮安樂一下子就恢復過來。個個人體會到豐衣足食的新興氣象；現在和過去對比之下，粗野的本能不再抑制而盡量要求享受，正如長期挨餓的牛馬遇到青蔥的草原，滿坑滿谷的芻秣。盧本斯自己就體會到這個境界，所以在他大批描繪的鮮艷潔白的裸體上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫無顧忌的放蕩中間，盡量炫耀生活的富裕，肉的滿足，盡情發泄的粗野的快樂。為了表現這種感覺，盧豐斯畫的《甘爾邁斯》才把軀干加闊，大腿加粗，腰部扭曲；人物才畫得滿面紅光，披頭散發，眼中有一團粗獷的火氣流露出漫無節制的欲望；還有狼吞虎咽的喧嘩，打爛的酒壺，翻倒的桌子，叫嚷，接吻，鬧酒，總之是從來沒有一個畫家描寫過的獸性大發的場面。

以上兩個例子給你們說明，藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改襄，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。諸位先生，我們要記住“主要特征”這個名詞。這特征便是哲學家說的事物的“本質”，所以他們說藝術的目的是表現事物的本質。“本質”是專門名詞，可以不用，我們只說藝術的目的是表現事物的主要特征，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態。

這兒我們接觸到藝術的真正的定義了，這個定義應當理解得很清楚；我們要強調并且明確的指出，什么叫做主要特征。我可以馬上回答說：主要特征是一種屬性；所有別的屬性，或至少是許多別的屬性，都是根據一定的關系從主要特征引伸出來的。原諒我又來一次抽象的解釋，等會有了例子就會明白。

獅子的主要特征，生物學上據以分類的特征，是大型的肉食獸。所有的特點，不論是屬于體格方面的還是屬于性格方面的，幾乎都從這一點上引伸出來。先看身體：牙齒象剪刀，上下顎的構造正好磨碎食物；而且這也是必需的，因為是肉食獸，需要吃活的動物。為了運用上下顎這兩把大鉗子，需要槔其巨大的肌肉；為了安放這些肌肉，又需要比例相當的太陽穴。獅子腳上也有鉗子，就是伸縮自如的利爪，它走路腳尖著力，所以行動輕捷；粗壯的大腿能象彈簧一般把身體拋擲出去；眼睛在黑夜里看得很清楚，因為黑夜是獵食最好的時間。一位生物學家給我看一副獅子的骨骼，對我說：“這簡直是一架活動鉗床。”一切性格上的特點也完全一致：先是嗜血的本能，除了鮮肉，不吃別的東西；其次是神經特別堅強，使它一剎那間能集中大量的氣力來攻擊或防衛；另一方面有昏昏欲睡的習慣，空閑的時間神氣遲鈍，嚴肅，陰沉，為了獵食而緊張過后大打呵欠。所有這些性格都是從肉食獸的特征上來的，所以我們把肉食獸叫做獅子的主要特征。

再研究一個比較困難的例子，研究一個地區，連同它的結構，外形，耕作，植物，動物，居民，城市等等的無數細節在內，比如尼德蘭，尼德蘭的主要特征是“沖積土”，就是河流把淤泥帶到出口的地方，積聚為陸她。單單從“沖積土”這個名詞上就產生無數的特點構成地區的全部外形，不僅構成地理的外貌和本質，并且構成居民及其事業的特色，精神與物質方面的性質。第一，那里的自然界是潮濕而肥沃的平原。那是必然的，因為河流又多又寬，有大量的腐植土。平原上四季常青；因為那些懶洋洋的平靜的江河，以及在平坦與潮濕的地上很容易開鑿的無數的運河，使空氣永遠滋潤。你們單憑推想就能知道當地的景色：灰白的天空經常有暴雨掠過，使是晴天也象籠著輕紗一般，因為濕漉漉的泥地上飄起一陣陣稀薄的水汽，織成一個透明的天幕，一匹雪花般的絕細的紗羅，罩在一望無際，滿眼青綠的大地上。再看那個區域的生物：品種極多與數量豐富的飼料，招來成群結隊的牲畜，或是蹲伏在草上，或是滿口嚼著草料，把茫無邊際的青蔥的平原布滿了黃的，白的，黑的斑點。由此產生的大量乳類和肉類，加上肥沃的土地所生產的谷物和菜蔬，使居民有充足而廉價的食物。可以說那個地方是水生草，草生牛羊，牛羊生乳餅，生奶油，生鮮肉；而就是乳餅，奶油，鮮肉，加上啤酒，養活了居民。你們可以看到，法蘭德斯人的氣質的確是在富足的生活與飽和水汽的自然界中養成的：例如冷靜的性格，有規律的習慣，心情脾氣的安定，穩健的人生觀，永遠知足，喜歡過安樂的生活，講究清潔和舒服。——主要特征后果深遠，連城市的面貌都受到影響。沖積土的地區沒有建筑用的石頭，只有窯里燒出來的粘土和磚瓦；因為雨水多，雨勢猛，所以屋面極度傾斜，因為終年潮濕，所以門面都用油漆。在一個法蘭德斯的城市里，縱橫交錯的盡是尖頂的屋子，顏色不是土紅便是棕色，老是很干凈，往往還發亮；東一處西一處的古老的教堂或者用水底的卵石筑成，或者用碎石子疊起來，再用三和土粘合；市街保養極好，兩邊的臺階清潔無比。荷蘭的人行道都用磚砌，往往還嵌瓷磚；清早五點，家家戶戶的女傭拿著抹布跪在地上擦洗。玻璃窗擦得雪亮；俱樂部的大門口擺著常綠樹，里面地板上鋪著經常更換的細；小酒店漆著淺淡柔和的顏色，擺著一排棕色的圓桶，黃澄澄的泡沫在式樣別致的玻璃杯中漫出來。所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標志，都顯出基本特征的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特征的痕跡。

從這些數不清的作用上面可以想見基本特征的重要。藝術的目的就是要把這個特征表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特征不過居于主要地位；藝術卻要使特征支配一切。特征在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

我們仍以盧本斯的《甘爾邁斯》為例。那些強健的女人，精壯的醉漢，結實的胸脯，肥頭胖耳的嘴臉，狼吞虎咽的放肆的野人，在當時大吃大喝的集會上也許有幾個類似的形象。富足有余，飲食過度的生活，會產生那樣粗野的風俗與人物，但只能做到一半。另外有些因素使肉體的精力和興致不能盡量發泄。先是貧窮：即使在最美好的時代，最興旺的國家，也有許多人得不到充足的食物，即使不忍饑挨餓，至少是半饑半飽；由于生活艱難，空氣惡劣，和一切隨貧窮而俱來的苦處，天生的野性與蠻勁難以發展：吃過苦的人總比較軟弱，拘束。宗教，法律，警察的管制作用；刻板的工作養成的習慣，都起著抑制的作用；此外還有教育的影響。在適當的生活條件之下，盧本斯的模特可能有一百個，事實上對他真正有用的也許不過五六個。在畫家能見到的真正過節的場合，可能這五六個還被一大堆普通的人湮沒；也可能在畫家實地觀察的時候，這五六個人并沒有那種姿態，表情，手勢，興致，服裝，袒胸露腹的狂態，足以表現粗野與過剩的快樂。由于這許多缺陷，現實才求助于藝術；現實不能充分表現特征，必須由藝術家來補足，一切上乘的藝術品都是如此。拉斐爾畫林泉女神《迦拉丹》的時候，在書信中說，美麗的婦女太少了，他不能不按照“自己心目中的形象”來畫。這說明他對于人性，對于恬靜的心境，幸福，英俊而妖媚的風度，都有某種特殊的體會，可是找不到充分表現這些意境的模特兒。給他作模型的鄉下姑娘，雙手因為勞動而變了樣子，腳被鞋子磨壞了，因為羞澀或者因為做這個職業的屈辱，眼中還有驚惶的神氣。便是他的福那麗納雙肩也太削，手臂的上半部太瘦，神氣太嚴厲，過于拘謹；固然他把福那麗納放在法爾納士別墅的壁畫上，但已經完全改變過，為了改變，他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發揮。

可見藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現得越占主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。

現在讓我們放下作品來研究藝術家，考察他們的感受，創新與制作的方式。那仍然與藝術品的定義相符。藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功天大的耐性也補償不了的一種天陚，否則只能成為臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前面必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個剌激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關系：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯，倘是一個姿態，他能辨出是英俊還是萎靡；倘是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內心，顯得比別人敏銳。而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺并不是靜止的；影晌所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。人總是不由自主的要表現內心的感受；他會手舞足蹈，做出各種姿態，急于把他所設想的事物形諸于外。聲音會模仿某種腔調；說話會找到色彩鮮明的字眼，意想不到的句法，會有富于形象的，別出心裁的，夸張的風格。顯而易見，最初那個強烈的刺激使藝術家活躍的頭腦把事物重新思索過，改造過，或是照明事物，擴大事物；或是把事物向一個方面歪曲，變得可笑。大膽的速寫和辛辣的漫畫就是活生生的例子，說明在一般陚有詩人氣質的人身上，都是不由自主的印象占著優勢。你們不妨深入了解一下當代的大藝術家大作家，也不妨以過去的大師為例，研究他們的草稿，圖樣，日記和書信；他們都是不知不覺的經過同樣的程序。你用許多好昕的名字稱呼它，稱之為靈感，稱之為天才，都可以，都很對；但若要下一個明確的定義，就得肯定其中有個自發的強烈的感覺，為了表現自己，集中許多次要的觀念加以改造，琢磨，變化，運用。

現在我們接觸到藝術品的定義了。諸位先生，你們可以回顧一下走過的路程。我們對藝術一步一步的得到一個越來越完全，因此也越來越正確的觀念。最初我們以為藝術的目的在于模仿事物的外表。然后把物質的模仿與理性的模仿分開之下，我們發見藝術在事物的外表中所要模仿的是各個部分的關系。最后又注意到這些關系可能而且應該加以改變，才能使藝術登峰造極，我們便肯定，研究部分之間的關系是要使一個主要特征在各個部分中居于支配一切的地位。這些定義并非后者推翻前者，而是每個新的定義修正以前的定義，使它更明確。結合所有的定義，按照低級隸屬于高級的次序安排一下，那末我們以上的研究工作可以得出一個結論如下：“藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。”

六

這樣確定以后，諸位先生，我們在考察這個定義的各部分的時候，可以看出前一部分是主要的，后一部分是附帶的。一切藝術都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現特征而改變過的；但這個總體并非在一切藝術中都需要與實物相符；只要有這個總體就行。所以，倘若有各部分互相聯系而并不模仿實物的總體，就證明有不以模仿為出發點的藝術。事實正是如此，建筑與音樂就是這樣產生的。一方面有結構的與精神的聯系，比例，賓主關系，那是三種模仿藝術需要復制的；另一方面還有兩種不模仿實物的藝術所運用的數學的關系。

我們先考察視覺所感受的數學關系。大小物體可以構成一些由數學關系把各部分連合起來的總體。一塊木頭或石頭必有一個幾何形，或是立體，或是圓錐，或是圓柱，或是球體；每個形式外圍的各點之間都有一定的距離關系。其次，木石的大小可以構成相互關系，比較簡單，一見便明；比如高度是厚度或寬度的二倍四倍，這是第二組的數學關系。最后，木石可以疊置，可以并列，按照由數學關系聯系的角度與距離，排成對稱的形式。建筑便建立在這種由互相聯系的部分所構成的總體之上。建筑師心目中有了某一個主要特征，比如在希臘與羅馬時代的寧靜，樸素，雄壯，高雅等等，在哥德式時代的怪異，變化，無窮，奇妙等等，他就可以把各種關系，比例，大小，形狀，位置，總之一切建筑材料的關系，也就是某些大小的關系，加以選擇，配合，來表現他心目中的特征。

在肉眼看得見的大小之外，還有耳朵聽得見的大小，就是說音晌震動的速度。既然這些速度也是大小，當然也能構成由數學關系聯系起來的總體。第一，你們知道，一個樂音（非噪音）是物體的速度平均而連續震動的結果，單是速度平均這個性質已經構成一種數學關系。第二，有兩個音的話，第二個音的震動可以比第一個音快兩倍三倍四倍。可見兩個音之間又有數學關系，音符記在五線譜上所以要隔著一定的距離，就是表明這數學關系。假定音不止兩個，而是一組距離相等的音，那就組成一個音階，所有的音各自按照在音階上的位置而同別的音發生關系。這些關系可加以組織，或者用連續的音，或者用同時發聲的音。第一種關系構成旋律，第二種關系構成和聲，這便是音樂，而音樂就包括這兩個主要部分。音樂與建筑一樣，也建立在藝術家插自由組織和變化的數學關系之上。

但音樂還有第二個要素構成它的特殊性和異乎尋常的力量。除了數學性質，聲音還同呼喊相似。人的喜怒哀樂一切騷擾不寧，起伏不定的情緒，連最微妙的波動，最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達出來，而表達的有力，細致，正確，都無與倫比。在這方面，聲音與詩歌的朗誦相近，因此產生一派以表情為主的音樂，就是格魯克和德國派的音樂，同洛西尼與意大利派以歌唱為主的音樂對峙。但不論作曲家喜歡哪一種觀點，音樂上的兩大派別仍并行不悖，聲音也始終組成由各個部分聯系起來的總體，部分之間靠數學關系連接，也靠數學關系和情感以及種種精神狀態的一致來連接。音樂家對于事物體會到某個重要的凸出的特征，例如喜悅或悲哀，溫柔的愛情或激烈的憤怒，或是別的什么觀念感情，他就在這些數學關系與精神關系中自由選擇，自由配合，以便表達他心目中的特征。

因此一切藝術都可歸在上面那個定義之中：不論建筑，音樂，雕塑，繪畫，詩歌，作品的目的都在于表現某個主要特征，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關系總是由藝術家配合或改動過的。

七

認識了藝術的本質，就能了解藝術的重要。我們以前只感覺到藝術重要，那只是出于本能而非根據思考。我們只重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。如今我們能說出我們贊美的根據，指出藝術在生活中的地位。在許多方面，人是盡力抵抗同類與自然界侵襲的動物。他必須張羅食物，衣著，住處，同寒暑，饑荒，疾病斗爭。因此他耕田，航海，從事各式各種的工商業。此外，還得傳種接代，還得抵抗別人的強暴。因此組織家庭，組織國家；設立法官，公務員，憲法，法律，軍隊。有了這許多發明，經過這許多勞動，人還沒有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比別的動物供應更充足，保護更周密而已；他還只想到自己和同類。到了這個階段，人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特征。要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是“又高級又通俗”的東西，把最高級的內容傳達給大眾。