《局外人》的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵與人性內(nèi)涵

在加繆的全部文學(xué)創(chuàng)作中，《局外人》從不止一個(gè)方面的意義上來說，都可謂是“首屈一指”的作品：

《局外人》醞釀?dòng)?938年至1939年，不久之后即開始動(dòng)筆，完成時(shí)間基本上可確定是在1940年5月。這時(shí)的加繆剛過二十六歲的生日不久，還不到二十七歲。小說于1942年出版，大獲成功。對(duì)于一個(gè)青年作家來說，這似乎意味著一個(gè)創(chuàng)作與功業(yè)的黎明。事實(shí)上，《局外人》正是加繆文學(xué)黎明的第一道燦爛的光輝，在完成它之后，加繆才于1941年完成、1943年出版了他雋永的哲理之作《西西弗神話》，他另一部代表作《鼠疫》的完成與發(fā)表則是后來1946年、1947年的事了。因此，從加繆的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作來說，《局外人》是他一系列傳世之作中名副其實(shí)的“領(lǐng)頭羊”。

當(dāng)然，應(yīng)該注意到加繆很早就開始寫作，并于1932年發(fā)表了他的第一部作品《正面與反面》，實(shí)際上已經(jīng)開始了他文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期。屬于這個(gè)時(shí)期的其他作品還有劇本《可鄙的年代》《阿斯圖里起義》，散文集《婚禮》，以及一些零散的評(píng)論、詩歌、散文，如《論音樂》《直覺》《地中海》等等，為數(shù)頗不少，其中有若干也被收入了伽里瑪經(jīng)典版的《加繆全集》。雖然文學(xué)史上以其早期的作品就達(dá)到創(chuàng)作高峰的作家不乏其人，而在加繆的創(chuàng)作歷程中，《局外人》之前已有不少作品歷歷可數(shù)，但無可置疑地居于優(yōu)先地位的作品，仍然要算《局外人》，畢竟時(shí)序的優(yōu)勢(shì)并不保證地位的優(yōu)勢(shì)，加繆本人就曾一直把他早期（即使是比較重要的）作品，列為他的史前時(shí)期。世界性的經(jīng)典作家加繆是從《局外人》開始的。

對(duì)于一部作品在作家整個(gè)創(chuàng)作中價(jià)值的凸顯與在文學(xué)史上地位的奠定能起決定性作用的，還是作品的社會(huì)影響、作品所獲得的文學(xué)聲譽(yù)以及文化界、思想界對(duì)作品符合實(shí)際并經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的評(píng)價(jià)。在這些方面，《局外人》較加繆的其他文學(xué)創(chuàng)作（包括他日后的名著與杰作）都處于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。《局外人》于1942年6月15日出版，第一版四千四百冊(cè)，出版后即在巴黎大獲成功，引起了讀書界廣泛而熱烈的興趣。這是加繆的作品過去從未有過的，作者由此聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，從一開始到幾年之內(nèi)，報(bào)界、評(píng)論界對(duì)它的佳評(píng)美贊一直“絡(luò)繹不絕”。日后將成為法蘭西學(xué)士院院士的馬塞爾·阿爾朗把它視為“一個(gè)真正作家誕生了”的標(biāo)志；批評(píng)家亨利·海爾稱《局外人》“站立在當(dāng)代小說的最尖端”；“存在”文學(xué)權(quán)威薩特的文章指出，“《局外人》一出版就受到了最熱烈的歡迎，人們反復(fù)說，這是幾年來最出色的一本書”，并贊揚(yáng)它“是一部經(jīng)典之作，一部理性之作”；現(xiàn)代主義大家娜塔麗·夏洛特在她的現(xiàn)代主義理論名著中認(rèn)為《局外人》在法國(guó)當(dāng)代文學(xué)中起了開風(fēng)氣之先的作用，“像所有貨真價(jià)實(shí)的作品一樣，它出現(xiàn)得很及時(shí)，正符合了我們當(dāng)時(shí)的期望”；一代理論宗師羅朗·巴特也再次肯定“《局外人》無疑是戰(zhàn)后第一部經(jīng)典小說”，是“出現(xiàn)在歷史的環(huán)節(jié)上完美而富有意義的作品”，指出“它表明了一種決裂，代表著一種新的情感，沒有人對(duì)它持反對(duì)態(tài)度，所有的人都被它征服了，幾乎愛戀上了它。《局外人》的出版成了一種社會(huì)現(xiàn)象”[1]。

《局外人》的規(guī)模甚小，篇幅不大，僅有五六萬字，但卻成為法國(guó)20世紀(jì)一部極有分量、舉足輕重的文學(xué)作品；它的內(nèi)容比起很多作品來說，既不豐富，也不波瀾壯闊，只不過是寫一個(gè)小職員在平庸的生活中糊里糊涂犯下一條命案，被法庭判處死刑的故事。主干單一，并無繁茂的枝葉，絕非有容乃大，但卻成為當(dāng)代的世界文學(xué)中一部意蘊(yùn)深厚的經(jīng)典名著。它是以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格寫成，簡(jiǎn)約精煉，含蓄內(nèi)斂，但卻給現(xiàn)代趣味的文化界與讀書界提供了新穎的、敏銳的感受……所有這些幾乎都帶有某種程度的奇跡性，究竟是什么原因呢？這很值得人們思考。

一部作品要一開始就在較大的社會(huì)范圍里與廣泛的公眾有所溝通、有所感應(yīng)，獲得理解，受到歡迎，并且這種溝通、感應(yīng)、理解、歡迎持續(xù)不衰，甚至與日俱增，那首先就需要有一種近似Lieux Communs的成分，對(duì)它我們不必鄙稱為“陳詞濫調(diào)”或“老生常談”，寧可視之為“公共場(chǎng)所”，就像娜塔麗·夏洛特所說，是“大家碰頭會(huì)面的地方”。在《局外人》中，這種Lieux Communs，可以說就是法律題材、監(jiān)獄題材，就是對(duì)刑事案件與監(jiān)獄生活的描寫。因?yàn)椋@個(gè)方面現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)與問題，是廣大社會(huì)層面上的人們都有所關(guān)注、有所認(rèn)識(shí)、有所了解的，不像夏多布里昂的《阿拉貢》中的密西西比河，洛蒂的《洛蒂的婚姻》中的太平洋島國(guó)上的生活，對(duì)絕大多數(shù)的人來說都是一個(gè)陌生的領(lǐng)域。而且，這方面的現(xiàn)實(shí)狀況與問題，在文學(xué)作品中得到反映與描寫，也是早已有之，甚至屢見不鮮的。雨果的中篇《死囚末日記》、短篇《克洛德·格》，以及長(zhǎng)篇《悲慘世界》中芳汀與冉·阿讓的故事，司湯達(dá)《紅與黑》第二部的若干章節(jié)以及法朗士的中篇《克蘭克比爾》，都是有關(guān)司法問題的著名小說篇章，足以使讀者對(duì)這樣一個(gè)“公共場(chǎng)所”不會(huì)有陌生感。

歷來的優(yōu)秀作品在這個(gè)“公共場(chǎng)所”中所表現(xiàn)出來的幾乎都是批判傾向，這構(gòu)成了文學(xué)中的民主傳統(tǒng)與人道主義傳統(tǒng)，對(duì)于這一個(gè)傳統(tǒng)，歷代的讀者都是認(rèn)同的、贊賞的、敬重的。《局外人》首先把自己定位在這個(gè)傳統(tǒng)中，并且以其獨(dú)特的視角與揭示點(diǎn)而有不同凡俗的表現(xiàn)。

《局外人》中，最著力的揭示點(diǎn)之一就是現(xiàn)代司法羅織罪狀的邪惡性質(zhì)。主人公默爾索非常干脆地承認(rèn)自己犯了殺人的命案，面對(duì)著人群社會(huì)與司法機(jī)制，他真誠(chéng)地感到了心虛理虧，有時(shí)還“自慚形穢”，甚至第一次與預(yù)審法官見面、為對(duì)方親切的假象所迷惑而想要去跟他握手時(shí)，就想到“我是殺過人的罪犯”而退縮了。他的命案是糊里糊涂犯下的，應(yīng)該可以從輕量刑，對(duì)此不論是他本人還是旁觀者都是一清二楚的，因此，他一進(jìn)入司法程序就自認(rèn)為“我的案子很簡(jiǎn)單”，甚至天真地對(duì)即將運(yùn)轉(zhuǎn)得愈來愈復(fù)雜、愈來愈可怕的司法機(jī)關(guān)“管得這么細(xì)致”而大加稱贊，說“真叫人感受到再方便不過”。但法律機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果卻是他被宣布為“預(yù)謀殺人”“絲毫沒有一點(diǎn)人性”“最藐視最基本的社會(huì)原則”，以致“其空洞的心即將成為毀滅我們社會(huì)的深淵”的“罪不可赦”者，最后被判處了死刑，而且其死罪是在“以法蘭西人民的名義”這樣一個(gè)高度上被宣判的。從社會(huì)法律的角度來說，《局外人》主人公的冤屈程度，并不像完全無辜而遭誣告判刑的芳汀與克蘭克比爾那樣大，因而不是嚴(yán)格意義上的冤案。但是，對(duì)默爾索這樣一個(gè)性格，這樣一個(gè)精神狀態(tài)的人物來說，這一判決卻是最暴虐不過、最殘忍不過的，因?yàn)樗鼘⒁粋€(gè)善良、誠(chéng)實(shí)、無害的人物完全妖魔化了，在精神上，在道德上對(duì)他進(jìn)行了“無限上綱上線”的殺戮，因而是司法領(lǐng)域中一出完完全全的人性冤案。如果說傳統(tǒng)文學(xué)中芳汀、冉·阿讓、克蘭克比爾那種無罪而刑、冤屈度駭人聽聞的司法慘案放在19世紀(jì)法律制度尚不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史背景下還是真實(shí)可信的話，那么這樣的故事放在“法律制定得很完善”的20世紀(jì)社會(huì)的背景下，則不可能滿足現(xiàn)代讀者對(duì)真實(shí)性的期待。加繆沒有重復(fù)對(duì)司法冤屈度的追求，而致力于司法對(duì)人性殘殺度的揭示，這是他的現(xiàn)代性的一個(gè)重要表現(xiàn)，也是《局外人》作為一部現(xiàn)代經(jīng)典名著的社會(huì)思想性的一個(gè)基石。

就其內(nèi)容與篇幅而言，《局外人》著力表現(xiàn)的正是法律機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中對(duì)人性、對(duì)精神道德的殘殺。每樁司法不公正的案件都各有自己特定的內(nèi)涵與特點(diǎn)，而《局外人》中的這一樁就是人性與精神上的迫害性，小說最出色處就在于揭示出了這種迫害性的運(yùn)作。本來要對(duì)默爾索這樁過失殺人的命案進(jìn)行司法調(diào)查，其真相與性質(zhì)都是不難弄得一清二楚的，但正如默爾索親身所感受到的，調(diào)查一開始就不是注意命案本身的事實(shí)過程，而是專門針對(duì)他本人。這樣一個(gè)淡然超脫、與世無爭(zhēng)、本分守己的小職員平庸普通的生活有什么可調(diào)查的呢？于是，他把母親送進(jìn)養(yǎng)老院，他為母親守靈時(shí)吸了一支煙，喝過一杯牛奶，他說不上母親確切的歲數(shù)，以及母親葬后的第二天他會(huì)了女友，看了一場(chǎng)電影等這些個(gè)人行為小節(jié)，都成為了嚴(yán)厲審查的項(xiàng)目，一個(gè)可怕的司法怪圈就此形成了：由于這些生活細(xì)節(jié)是發(fā)生在一個(gè)日后犯下命案的人身上，自然就被司法當(dāng)局大大地加以妖魔化，被妖魔化的個(gè)人生活小節(jié)又在法律上成為“毫無人性”與“叛離社會(huì)”等判語的根據(jù)，而這些結(jié)論與判語又導(dǎo)致對(duì)這個(gè)小職員進(jìn)行了“罪不可恕”的嚴(yán)厲懲罰，不僅是判處他死刑，而且是以“法蘭西人民的名義”判處他死刑。這樣一個(gè)司法邏輯與推理的怪圈就像一大堆軟軟的繩索把可憐的默爾索捆得無法動(dòng)彈、聽任宰割，成為完善的法律制度與開明的司法程序的祭品。

默爾索何止是無法動(dòng)彈而已，他也無法申辯。他在法庭上面對(duì)著對(duì)他的人性、精神、道德的踐踏與殘害，只能聽之任之，因?yàn)楦鶕?jù)“制定得很好”的法律程序，他一切都得由辯護(hù)律師代言，他本人被告誡“最好別說話”，實(shí)際上已經(jīng)喪失了辯護(hù)權(quán)，而他自己本來是最有資格就他的內(nèi)心問題、思想精神狀態(tài)做出說明的。何況，辯護(hù)律師只不過是操另一種聲調(diào)的司法人員而已。默爾索就不止一次深切感受到，法庭上審訊中的庭長(zhǎng)、檢察長(zhǎng)、辯護(hù)律師以及采訪報(bào)道的記者都是一家人，而自己完全被“排除在外”。在審訊過程中，他內(nèi)心里發(fā)出這樣的聲音：“現(xiàn)在到底誰才是被告呢？被告可是至關(guān)重要的，我有話要說。”沒有申辯的可能，他不止一次發(fā)出這樣的感慨：“我甚至被取代了。”司法當(dāng)局“將我置于事外，一切進(jìn)展我都不能過問，他們安排我的命運(yùn)，卻未征求我的意見”。小說中司法程序把被告排斥在局外的這種方式，正是現(xiàn)代法律虛偽性的表現(xiàn)形式，加繆對(duì)此著力進(jìn)行了揭示，使人們有理由說《局外人》這個(gè)小說標(biāo)題的基本原意就在于此。

如果說，從司法程序來看，默爾索是死于他作為當(dāng)事人卻被置于局外的這樣一個(gè)法律的荒誕，那么，從量罪定刑的法律基本準(zhǔn)則來看，他則是死于意識(shí)形態(tài)、世俗觀念的荒誕。默爾索發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)審訊過程中，人們對(duì)他所犯命案的事實(shí)細(xì)節(jié)、前因后果、來龍去脈并不感興趣，也并未做深入的調(diào)查與分析，而是對(duì)他本人在日常生活中的表現(xiàn)感興趣。他的命運(yùn)并不取決于那件命案的客觀事實(shí)本身，而是取決于人們?nèi)绾慰创@個(gè)人，取決于人們對(duì)他那些生活，對(duì)他的生活方式，甚至生活趣味的看法，實(shí)際上也就是取決于某種觀念與意識(shí)形態(tài)。在這里，可以看見意識(shí)形態(tài)滲入了法律領(lǐng)域，決定了司法人員的態(tài)度與立場(chǎng)，從而控制了法律機(jī)器的運(yùn)作。加繆的這種揭示無疑是深刻有力的，并且至今仍有形而上的普遍的意義。意識(shí)觀念的因素對(duì)法律機(jī)制本身內(nèi)在的侵入、鉗制與干擾，何止是在默爾索案件中存在呢？

《局外人》以其獨(dú)特視角對(duì)現(xiàn)代法律荒誕的審視，而在這一塊“公共場(chǎng)所”中表現(xiàn)不凡，即使在這個(gè)“公共場(chǎng)所”出現(xiàn)過托爾斯泰《復(fù)活》這樣的揭露司法黑暗腐敗的鴻篇巨制，它也并不顯得遜色，它簡(jiǎn)明突出、遒勁有力的筆觸倒特別具有一種震撼力。

對(duì)《局外人》這樣一部被視為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的小說，對(duì)加繆這樣一位曾被有些人視為“現(xiàn)代派文學(xué)大師”的作品，如此進(jìn)行社會(huì)學(xué)的分析評(píng)論，是否有“落后過時(shí)”之嫌？近些年來，由于當(dāng)代歐美文論大量被引入，各種主義、各種流派的文學(xué)評(píng)論方法令人趨之若鶩，成為時(shí)髦，致使高談闊論、玄而又玄、新詞、新術(shù)語滿篇皆是但卻不知所云的宏文遍地開花，倒是那種實(shí)實(shí)在在進(jìn)行分析的社會(huì)學(xué)批評(píng)方法已大為無地自容了。筆者無意對(duì)各家兵刃做一番“華山論劍”，妄斷何種批評(píng)方法為優(yōu)為尊，僅僅想在這里指出，《局外人》的作者加繆是一位十分社會(huì)化的作家，甚至他本人就是一位熱忱的社會(huì)活動(dòng)家，僅從他寫作《局外人》前幾年的經(jīng)歷就可以明顯看出：

1933年，法西斯勢(shì)力在德國(guó)開始得勢(shì)，剛進(jìn)阿爾及爾大學(xué)不久的加繆就參加了由兩個(gè)著名左傾作家亨利·巴比塞與羅曼·羅蘭組織的阿姆斯特丹-布萊葉爾反法西斯運(yùn)動(dòng)。次年年底，他加入了共產(chǎn)黨，他分擔(dān)的任務(wù)是在穆斯林之中做宣傳工作。雖然他于1935年離黨，但是后來又于1936年創(chuàng)建了左傾的團(tuán)體“文化之家”與“勞動(dòng)劇團(tuán)”，并寫作了反暴政的劇本《阿斯圖里起義》。1938年，他又創(chuàng)辦《海岸》雜志，并擔(dān)任《阿爾及爾共和報(bào)》的記者，其活動(dòng)遍及文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)生活與政治新聞等各領(lǐng)域。不久后，他又轉(zhuǎn)往《共和晚報(bào)》任主編，在報(bào)社任職期間，他曾經(jīng)撰寫過多篇揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)、抨擊時(shí)政與法律不公的文章。

加繆本人這樣一份履歷表，充分表明了寫作《局外人》之前的加繆正處于高度關(guān)注社會(huì)問題、積極介入現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，《局外人》不可能不是這樣一種精神狀態(tài)的產(chǎn)物。事實(shí)上，加繆在一封致友人的信里談到《局外人》時(shí)，就曾這樣說：“我曾經(jīng)追蹤旁聽過許多審判，其中有一些在重罪法庭審理的特大案件，這是我非常熟悉，并產(chǎn)生過強(qiáng)烈感受的一段經(jīng)歷，我不可能放棄這個(gè)題材而去構(gòu)思某種我缺乏經(jīng)驗(yàn)的作品。”[2]對(duì)于這樣一部作品，刻意回避其突出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，摒棄社會(huì)學(xué)的文學(xué)批評(píng)，而專注于解構(gòu)主義的評(píng)論，豈不反倒是反科學(xué)的？

《局外人》之所以以短篇幅而成為大杰作，小規(guī)模而具有重分量，不僅因?yàn)樗?dú)特的切入角度與簡(jiǎn)潔有力的筆觸表現(xiàn)出了十分尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，而且因?yàn)槠渲歇?dú)特的精神情調(diào)、沉郁的感情、深邃的哲理傳達(dá)出了十分豐富的人性內(nèi)容，而處于這一切的中心地位的，就是感受者、承受者默爾索這個(gè)人物。

毫無疑問，默爾索要算是文學(xué)史上一個(gè)十分獨(dú)特，甚至非常新穎的人物。他的獨(dú)特與新穎，就集中體現(xiàn)在他那種淡然、不在乎的生活態(tài)度上。在這一點(diǎn)上，他不同于文學(xué)史上幾乎所有的“小生”主人公，那些著名的“小生”主人公如果有什么共同點(diǎn)的話，那就是入世、投入與執(zhí)著，不論是在情場(chǎng)上、名利場(chǎng)上、戰(zhàn)場(chǎng)上以及恩怨場(chǎng)上。《哈姆雷特》中的丹麥王子、《紅與黑》中的于連、《高老頭》中的拉斯蒂涅、《卡爾曼》中的唐·若瑟以及《漂亮朋友》中的杜·阿洛都不同程度、不同形態(tài)具有這樣一種共性。他們身上的這種特征從來都被世人認(rèn)為是正常的、自然的人性，世人所認(rèn)可、所欣賞的正是他們身上這種特征的存在形態(tài)與展現(xiàn)風(fēng)采。

默爾索不具有這種精神，而且恰巧相反。在事業(yè)上，他沒有世人通稱為“雄心壯志”的那份用心，老板要調(diào)他到巴黎去擔(dān)任一個(gè)好的職務(wù)，他卻漠然對(duì)待，表示“去不去都可以”。在人際關(guān)系上，他沒有世人皆有的那些世故考慮，明知雷蒙聲名狼藉，品行可疑，他卻很輕易就答應(yīng)了做對(duì)方“朋友”的要求，他把雷蒙那一堆捻酸吃醋、滋事闖禍的破事都看在眼里，卻不問為什么就有求必應(yīng)地被對(duì)方拖進(jìn)是非的泥坑。他對(duì)所有涉及自己的處境與將來而需要加以斟酌的事務(wù)，都采取了超脫淡然、全然無所謂的態(tài)度，在面臨做出抉擇的時(shí)候，從來都是講同一類的口頭語：“對(duì)我都一樣”，“我怎么都行”。很叫他喜歡的瑪麗建議他倆結(jié)婚時(shí)，他就是這么不冷不熱作答的。即使事關(guān)自己的生死問題，他的態(tài)度也甚為平淡超然，他最后在法庭上雖然深感自己在精神與人格上蒙冤，并眼見自己被判處了死刑，內(nèi)心感到委屈，但當(dāng)庭長(zhǎng)問他“是不是有話要說”時(shí)，他卻是這樣反應(yīng)的：“我考慮了一下，說了聲‘沒有’。”就這么讓自己的命運(yùn)悲慘定案。

我們暫時(shí)不對(duì)默爾索的性格與生活態(tài)度做出分析與評(píng)論，且把此事留在后文去做，現(xiàn)在先指出加繆把這樣一個(gè)人物安排在故事的中心會(huì)給整個(gè)作品帶來何種效應(yīng)。

首先，這樣一個(gè)淡然超脫、溫良柔順、老實(shí)本分，對(duì)社會(huì)、對(duì)人群沒有任何進(jìn)攻性、危害性的過失犯罪者，與司法當(dāng)局那一大篇夸張渲染、聲色俱厲，把此人描寫成魔鬼與惡棍的起訴演說相對(duì)照；與當(dāng)局以這種起訴詞為基礎(chǔ)，把此人當(dāng)作人類公敵、社會(huì)公敵而從嚴(yán)判決相對(duì)照，實(shí)際上凸顯出了以法律公正為外表的一種司法專政，更凸顯出了司法當(dāng)局的精神暴虐。如果這是作品所致力揭示的精神暴虐的“硬件”的話，那么，默爾索這樣一個(gè)不信上帝的無神論者在臨刑前被懺悔神父糾纏不休，則揭示了精神暴力的“軟件”。執(zhí)行刑前任務(wù)的神父幾乎是在強(qiáng)行逼迫可憐的默爾索死前皈依上帝表示懺悔，當(dāng)然是作為人類公敵、社會(huì)公敵的懺悔，以完成“這頭羔羊”對(duì)祭壇的完整奉獻(xiàn)。

把默爾索這樣一種性格的人物置于作品的中心，讓他感受與承受雙重的精神暴力，正說明了作者對(duì)現(xiàn)代政法機(jī)制的“精神暴力”的嚴(yán)重關(guān)注。只有20世紀(jì)的具有現(xiàn)代意識(shí)的作家才會(huì)這樣做。原因很簡(jiǎn)單，20世紀(jì)的加繆不是生活在“饑餓”這個(gè)社會(huì)問題尚未解決的19世紀(jì)，他不會(huì)像雨果那樣在一塊面包上寫出冉·阿讓的十九年勞役，他只可能像溫飽問題已經(jīng)解決的現(xiàn)代社會(huì)中的人們一樣，把關(guān)注的眼光投向超出肉體與生理痛苦之外的精神人格痛苦。他讓默爾索這樣一個(gè)人物成為作品中的感受者與承受者，就足以說明這一點(diǎn)。在這里，有加繆對(duì)現(xiàn)代人權(quán)的深刻理解，也有加繆對(duì)現(xiàn)代人權(quán)的深情關(guān)懷。

默爾索這樣一種性格的人物居于作品的中心，作為厄運(yùn)的承受者，必然會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)重要效應(yīng)，就是能引起讀者深深的人道主義憐憫與同情。如果默爾索是一個(gè)感情殤濫、多愁善感的人，他面對(duì)厄運(yùn)的種種感情反而會(huì)顯得虛夸、張揚(yáng)、淺顯，但默爾索的性格內(nèi)向，情態(tài)平淡，他在厄運(yùn)之中，在死刑將要來到之時(shí)的感受因此就顯得更為含蓄深沉，更具有張力。要知道，夸張與過分是喜劇所需要的成分，而蘊(yùn)藏、斂聚、深刻才是悲劇的風(fēng)格，默爾索的感情表現(xiàn)狀態(tài)正是如此。在《局外人》中，作者描寫默爾索在法庭上有如五雷轟頂?shù)母惺埽瑥姆ㄔ夯乇O(jiān)獄的路上徹底告別自由生活的感受，以及在監(jiān)獄里等待死刑的感受，都表現(xiàn)出了高度的心理真實(shí)與自然實(shí)在的內(nèi)心狀態(tài)。這些描寫構(gòu)成了小說的主要藝術(shù)成就，至今已成為20世紀(jì)文學(xué)中心理描寫的經(jīng)典篇章。

當(dāng)然，在任何一部作品中，任何居于中心地位的人物都會(huì)在作品整體中起這種或那種作用，給作品帶來這種或那種效果，剩下來還需要考察的問題是，居于中心地位的人物是屬于何種性質(zhì)、何種類別。我們已經(jīng)指出，默爾索這個(gè)人物與傳統(tǒng)文學(xué)中的人物頗為不同，似乎屬于“另類”，甚至可以說，他身上那種全然不在乎、全然無所謂的生活態(tài)度，在充滿了各種非常現(xiàn)實(shí)的問題與挑戰(zhàn)的現(xiàn)代社會(huì)中，似乎是不可能有的。于是，對(duì)這個(gè)人物仔細(xì)加以觀照時(shí)，人們不禁會(huì)問：這樣一個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)性如何，典型性又如何？

在入世、進(jìn)取心強(qiáng)的人看來，默爾索的性格與生活態(tài)度顯然是不足取的。說得好一點(diǎn)，是隨和溫順、好說話、不計(jì)較、安分、實(shí)在；說得不好一點(diǎn)，是冷淡、孤僻、不通人情、不懂規(guī)矩、作風(fēng)散漫、放浪形骸，是無主心骨、無志氣、無奮斗精神、無激情、無頭腦、無出息、溫吞吞、肉乎乎、懶洋洋、庸庸碌碌、渾渾噩噩……總而言之，是現(xiàn)代社會(huì)中沒有適應(yīng)能力與生存能力的人。但實(shí)際上，加繆幾乎是以肯定的態(tài)度來描寫這個(gè)人物的。塞萊斯特在法庭上作證時(shí)把默爾索稱為“男子漢”“不說廢話的人”，這個(gè)情節(jié)就反映出了加繆的態(tài)度。后來，加繆又在《局外人》英譯本的序言中，對(duì)這個(gè)人物做出一連串的贊詞：“他不耍花招，從這個(gè)意義上說，他是他所生活的那個(gè)社會(huì)里的局外人”，“他拒絕說謊……是什么他就說是什么，他拒絕矯飾自己的感情，于是社會(huì)就感到受到了威脅”，“他是窮人，是坦誠(chéng)的人，喜愛光明正大”，“一個(gè)無任何英雄行為而自愿為真理而死的人”。加繆對(duì)這個(gè)人物可謂是愛護(hù)備至，他還針對(duì)批評(píng)家稱這個(gè)人物為“無動(dòng)于衷”一事這樣說：“說他‘無動(dòng)于衷’，這措辭不當(dāng)”，說他“‘善良寬和’則更為確切”[3]。在加繆自己對(duì)這個(gè)人物做了這些肯定之后，我們?cè)賮碚撟C這個(gè)人物正面的積極的性質(zhì)，就純系多余了。

默爾索這個(gè)人物不僅得到加繆的理性肯定，而且對(duì)加繆來說在感情上也是親近親切的，他是加繆以他身邊的不止一個(gè)朋友為原型而塑造出來的，其中還融入了他自己在現(xiàn)實(shí)生活中的某種感受與體驗(yàn)。根據(jù)加繆的好友羅杰·格勒尼埃所寫的加繆評(píng)傳中的記敘，默爾索這個(gè)人物身上主要有兩個(gè)人的影子：一個(gè)是巴斯卡爾·比阿，另一個(gè)是被他稱為皮埃爾的朋友，而兩個(gè)朋友身上的共同特點(diǎn)都是“絕望”。巴斯卡爾·比阿是來自巴黎的職業(yè)記者，當(dāng)時(shí)在阿爾及爾主持《阿爾及爾共和報(bào)》，是加繆的領(lǐng)路人與頂頭上司，他酷愛文學(xué)，富于才情，在詩歌創(chuàng)作上頗有成績(jī)，也從事各種各樣的職業(yè)，其中包括不那么高尚的職業(yè)，如出盜版書等。他具有獨(dú)特的精神與人格，自外于時(shí)俗，輕視現(xiàn)實(shí)利益與聲名功利，只求忠于自己，自得其樂，有那么一點(diǎn)超凡脫俗的味道。他不僅對(duì)加繆，而且對(duì)法國(guó)20世紀(jì)另一個(gè)大作家安德烈·馬爾羅、荷蘭大作家埃迪·杜·貝隆以及其他一些重要作家均有深刻的影響。羅杰·格勒尼埃把這個(gè)人物稱為“極端虛無主義者”“最安靜的絕望者”。關(guān)于默爾索的另一個(gè)原型皮埃爾，加繆曾經(jīng)這樣說：“在他身上，放浪淫逸，其實(shí)是絕望的一種形式。”[4]可見加繆對(duì)這兩個(gè)原型，都有一個(gè)共同的著眼點(diǎn)，那便是“虛無”“絕望”。這一點(diǎn)值得我們?cè)诤笪闹性僮鲆恍┰u(píng)析。至于加繆本人融入默爾索身上的自我感情，則是他1940年初到巴黎后的那種“陌生感”“異己感”，“我不是這里的人，也不是別處的。世界只是一片陌生的景物，我的精神在此無依無靠。一切與己無關(guān)”[5]。

從成分結(jié)構(gòu)與定性分析來看，虛無、絕望、陌生感、異己感，所有這些正是20世紀(jì)“荒誕”這一個(gè)總的哲理體系中的組成部分，從法國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的走脈來看，馬爾羅、加繆們又都曾受到巴斯卡爾·比阿這樣一個(gè)作為“極端虛無主義者”“最安靜的絕望者”藝術(shù)形象的原型的影響，并且以“荒誕”哲理為經(jīng)緯形成了一個(gè)脈絡(luò)，在這個(gè)脈絡(luò)、這個(gè)族群中，《局外人》顯然算是一個(gè)亮點(diǎn)，自有其特殊的意義。

應(yīng)該注意，1940年5月《局外人》一完稿，加繆只隔四個(gè)月就開始寫他的《西西弗神話》，并且四個(gè)月后，也就是于1941年2月即完成了這一部名著。這一部著作要算是使加繆之所以成為加繆的最有力的一部杰作，是加繆最重要的代表作，是他全部作品與著作的精神基礎(chǔ)、哲理基礎(chǔ)。它之所以重要，就在于它從哲理的高度描述、闡明了人最最基本的生存狀況，把紛紜復(fù)雜、五光十色、氣象萬千的人的生存狀況概括、凝現(xiàn)為西西弗推石上山、永不停歇但卻勞而無功的這樣一個(gè)圖景。當(dāng)然，這里的人是個(gè)體的人，而非整體的人類，人的生存，就像推石上山，勞而無功是決定于人的生而必死這種生存荒誕性。人生而必死、勞而無功，這是“上帝已經(jīng)死了”、宗教已經(jīng)破滅、人沒有彼岸天堂可以期待之后的一種悲觀絕望的人生觀，在這種人生觀的理解范圍里，現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人來說只是匆匆而過的異鄉(xiāng)。這種人生觀無疑帶有濃重的悲觀主義與虛無主義的色彩，然而，面對(duì)著生而必死、勞而無功的生存荒誕，卻又推石上山，雖巨石反復(fù)墜落山下卻仍周而復(fù)始。推石上山，永不停歇，這無疑又是一曲壯烈、悲愴的贊歌。一個(gè)不到三十歲的青年，有如此大悲大憫的情懷，對(duì)人的狀況做出了如此深刻雋永的描述，在整個(gè)20世紀(jì)的精神文化領(lǐng)域，產(chǎn)生了廣泛的震撼性的影響，這無疑給他在四十四歲的壯年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)奠定了一塊巨大的堅(jiān)固的基石。

《局外人》與《西西弗神話》同屬加繆的前期創(chuàng)作，兩者的創(chuàng)作僅相隔幾個(gè)月，一個(gè)是形象描繪，一個(gè)是哲理概括，兩者的血肉聯(lián)系是不言而喻的。從哲理內(nèi)涵來說，《局外人》顯然是屬于《西西弗神話》的范疇，在默爾索這個(gè)頗為費(fèi)解的人物身上，正可以看見《西西弗神話》中的某些思緒。

在這方面，《局外人》最后一章的重要性是毋庸置疑的，它十分精彩地寫出了默爾索最后拒絕懺悔、拒絕皈依上帝而與神父進(jìn)行的對(duì)抗與辯論，在這里，他求生的愿望、刑前的絕望、對(duì)司法不公正的憤憤不平、對(duì)死亡的達(dá)觀與無奈、對(duì)宗教謊言的輕蔑、對(duì)眼前這位神父的厭煩以及長(zhǎng)久監(jiān)禁生活所郁積起來的焦躁都混合在一起，像火山一樣爆發(fā)，迸射出像熔巖一樣灼熱的語言之流，使人得以看到他平時(shí)那冷漠的“地殼”下的“地核”狀態(tài)。

他的“地核”也許有不少成分，但最主要的就是一種看透了一切的徹悟意識(shí)。他看透了宗教的虛妄性與神職人員的誘導(dǎo)伎倆，他的思想與其說是認(rèn)定“上帝已經(jīng)死亡”，不如說是認(rèn)定它“純屬虛構(gòu)”，“世人的痛苦不能寄希望于這個(gè)不存在的救世主”。用他的話來說，他很想從監(jiān)獄的墻壁上看見上帝的面容浮現(xiàn)，但他“沒有看見浮現(xiàn)出來什么東西”，因此，他把拒絕承認(rèn)上帝、拒絕神父一切的說教當(dāng)作維護(hù)真理之舉。他也看透了整個(gè)的人生，他認(rèn)識(shí)到“所有的人無一例外都會(huì)被判處死刑，幸免不了”；他喊出的這句話幾乎跟巴斯喀在《思想集》中、馬爾羅在《西方的誘惑》中關(guān)于人的生存荒誕性的思想如出一轍；他根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)與所見所聞，深知“世人活著不勝其煩”，“幾千年來活法都是這個(gè)樣子”，對(duì)人類生存狀況的尷尬與無奈有清醒的意識(shí)；他甚至質(zhì)問道：“他這個(gè)也判了死刑的神父，他懂嗎？”有了這樣的認(rèn)知，他自然就剝?nèi)チ松浪绬栴}上一切浪漫的、感傷的、悲喜的、夸張的感情飾物，而保持了最冷靜不過、看起來是冷漠而無動(dòng)于衷的情態(tài)，但他卻“只因在母親葬禮上沒有哭而被判死刑”，于是，默爾索在感受到人的生存荒誕性的同時(shí)，又面臨著人類世俗與社會(huì)意識(shí)形態(tài)荒誕的致命壓力。這是他雙重悲劇的要害。

不可否認(rèn)，默爾索整個(gè)的存在狀況與全部的意義僅限于感受、認(rèn)知與徹悟，他畢竟是一個(gè)消極的、被動(dòng)的、無為的形象。他無論從哪個(gè)方面來說都從屬于《西西弗神話》，《西西弗神話》的性質(zhì)也僅限于宣示一種徹悟哲理。思想的發(fā)展使加繆在五年后（1946年）的長(zhǎng)篇小說《鼠疫》里，讓一群積極的、行動(dòng)的、有為的人物成為小說的主人公，寫出他們對(duì)命運(yùn)、對(duì)荒誕、對(duì)惡的抗?fàn)帯６壹涌娪志o接著于1950年完成了他另一部哲理巨著《反抗者》，闡述人對(duì)抗荒誕的哲理，探討在精神上、現(xiàn)實(shí)中、社會(huì)中進(jìn)行這種反抗與超越的方式與道路，從而在理論闡述與形象表現(xiàn)兩個(gè)方面使他“荒誕——反抗”的哲理體系得以完整化、完善化，成為法國(guó)20世紀(jì)精神領(lǐng)域里與薩特的“存在——自我選擇”哲理、馬爾羅的“人的狀況——超越”哲理交相輝映的三大靈光。