在當今的世界上，人們但知美國是經濟和軍事實力上的第一號強國，而往往忽略其獨霸世界的野心和蠻橫；人們但知美國文學在世界文壇上的重要地位，而常常不重視商品經濟對其文學藝術的嚴重腐蝕。尤有甚者，在彌漫全球的商品社會和信息時代的裹脅下，青年人似乎更注重實際能力的培養而不重視知識的積累，在立足當前、展望未來的思潮下，不屑于去回顧歷史。殊不知，不懂得過去，就無法認識當今，更無法預見將來。這樣講，當然不是主張青年人去鉆故紙堆，以沉湎于往昔而忘記身肩的歷史使命，恰恰相反，我們只有充分運用全人類千百年來積累下的知識寶庫，才能以更完滿的素養來游刃有余地做出自己對民族、對社會，乃至對人類應有的貢獻，也才能更加高瞻遠矚地展望明天，以一個智者和強者的姿態迎接當前和未來的挑戰。

文學，作為意識形態的一部分但又有其獨自規律與特色的反映歷史及現實的手段，從來就是人類知識寶庫不可或缺的一個方面。而由于其形象生動的表現手法，無疑比抽象的理論和簡明的歷史能夠教給我們更多的東西，哪怕其中包含了作者的主觀意識（哪一種哲學和哪一部歷史不是由人來完成的，難道就是純客觀的嗎？），仍對我們不乏啟迪的教益。因此，如果能夠在專業學習和本職工作之余，多讀些文學名著，并從中去粗取精地加以吸收，確實對我們積累知識、陶冶情操，及至認識世界、解剖自己，可以收到“開卷有益”之效。

文學書籍雖然涉及古今中外，浩如煙海，其實都是經過篩選的。我們真應該感謝歷代的文人學者和普通讀者，使我們現存的都是經過他們（也就是歷史與時間）淘汰過的作品（散佚于戰亂和人禍的書稿當然不在此列，對其未能傳世，我們只有遺憾），且大多已有定評——即使評價不夠科學，終歸值得我們參考。

然而，一個人的生命與人類歷史相比，畢竟只是短暫的瞬間，時間之不足，不可能使我們全面涉獵。于是我們就只好選擇其中的珍品佳作，所幸，歷史又為我們做了第二次篩選，使我們閱讀時能夠精益求精，那就是首先要挑選名家名篇，在這方面，文學史已幫了大忙。

綜觀中外文學史，不難看到一種“橫看成嶺側成峰”的文學現象。就是說，在一個國家的某一歷史時期，由于國勢昌盛、經濟繁榮，文學也會出現一個高潮，且往往出現眾多文人集中在某一種文學體裁上，其中尤以一兩個代表人物成就更加突出。在我國，有先秦諸子百家的散文，有漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說；在英國有以莎士比亞為代表的伊麗莎白戲劇和以狄更斯為代表的維多利亞小說；在美國，則有19世紀中期的“新英格蘭文藝復興”和20世紀中期以福克納和海明威為代表的風格各異、色彩繽紛的小說創作。

那么，什么是“新英格蘭文藝復興”呢？

自從1492年哥倫布“發現”新大陸以來，歐洲各國便開始向美洲移民。英格蘭的一批清教徒（即信奉加爾文教的新教徒，因主張清心寡欲而有此稱），由于不堪忍受英王詹姆斯一世的宗教迫害，便于1620年9月21日乘坐“五月花”號船，從普利茅斯出發，于11月21日抵達北美，在今馬薩諸塞州的普羅文斯頓登陸。清教徒在英國最初是反對羅馬教皇專制、反對社會腐敗風氣的，來美洲又抱著創建人間樂土的理想，故史稱這第一批移民為“朝圣的教父”。他們在荒無人煙的土地上，以清教徒克勤克儉的精神（絕不是今天的奢靡浪費），從頭創建自己的新家園，卻同時不忘故土，遂沿用1616年約翰·史密斯的提法，將今美國東北部沿大西洋北起緬因、南至康涅狄格的地區稱作“新英格蘭”。后來這里便成為美國的文化中心。

美國文學，最初只是游記、日記及獨立革命前后政論性的散文。嚴格意義的文學，實際出現于19世紀，當時有號稱“美國文學之父”的華盛頓·歐文（1783—1859）和“美國的司各特”的詹姆斯·費尼莫·庫柏（1789—1851），他們雖然開始采用美洲本土的題材，但實際上并沒有擺脫歐洲尤其是英國的影響，除去明顯的模仿痕跡，還有亦步亦趨的傾向，因此便有文學發展上“慢半拍”的現象，就是說，當英國文學已由批判現實主義取代浪漫主義，成為文學主流之時，美國人還沉浸在自己的浪漫主義美夢中，直到19世紀末才由威廉·狄恩·豪威爾斯（1837—1920）率先打破，不過那已經是后話了。

19世紀30年代，隨著新生的美利堅合眾國政治經濟的新發展，美國文學進入了思想上的動蕩時期。脫胎于加爾文教的唯一理教派，此時已在新英格蘭地區成為主要勢力。該教派的名稱之含義是“只尊圣父”，以示有別于傳統的“圣父、圣子、圣靈”三位一體，其重大意義是把“圣子”耶穌由神變成了人，與教眾也就成了兄弟關系。而且認為人可以不必通過任何中介，無論是教士還是儀式，即可與上帝直接溝通。尤其重要的是，他們否定“原罪觀”和“命定論”。所謂“原罪”，就是人類始祖亞當和夏娃在伊甸園偷食禁果之后，懂得了男歡女愛，遂被逐墮入塵世，因此人類的罪孽是與生俱來的。至于每個人的命運，也早已有定數，是掙扎不脫的。顯然，按照那種觀念，每個人都在負罪的重壓下，聽憑命運的安排。唯一理教派的主張則使人們得到解脫。這樣的宗教觀在當時是進步的，于國于民都大有裨益。而源于這一宗教觀的超驗主義哲學，則力主人可以憑借“直覺”——智慧和理解力獲取知識，能夠超越感覺和理性直接認識真理，這就突破了當時占統治地位的洛克“感覺論”的機械唯物主義觀點，從而擺脫了舊有教條的束縛，釋放了人的主觀能動性。縱觀人類社會，任何哲學思想的出現都有其歷史的必然，而且在其上升的初期，也都有其社會意義。超驗主義產生于剛剛崛起的美國，啟發人們靠“自助”——自身的努力去實現自己的價值，其積極作用自不待言。

作為超驗主義哲學理論中堅分子的拉爾多·華爾多·愛默生（1803—1882）還在《論美國學者》一文中號召人們要創造民族化的、具有民主精神的文學。這篇被譽為“思想上的獨立宣言”的演說產生了振聾發聵的作用，在他的文學理論和創作實踐（主要是詩歌和散文）的推動下，“對外國學識的漫長的學徒時期”，終于結束了，一批卓有成就的文學家逐一登上文壇，形成了群星璀璨的文學繁榮局面，是為美國文學的第一次高潮，這便是文學史上所謂的“新英格蘭文藝復興”。諸如散文家亨利·大衛·梭羅（1817—1862），詩人亨利·華茲渥斯·朗費羅（1807—1882），小說家納撒尼爾·霍桑（1804—1864）等，以及稍后的小說家赫爾曼·麥爾維爾（1819—1891）和詩人瓦爾特·惠特曼（1819—1892）等，無不以突出的建樹在各自的主要領域里為后人留下了豐富的遺產。他們不愧是美國文學的真正奠基人。

納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne）1804年7月4日出生于馬薩諸塞州的薩萊姆（這一地名是“耶路撒冷”的簡稱，這足見移民們的宗教感情），家中原是新英格蘭一名門望族，世代都是虔誠的清教徒。清教徒們注重理智，排斥感情，推崇理想，禁絕欲望；后來卻發展到極致，不但迫害異端，甚至連婦女在街上微笑都要處以監禁，兒童嬉戲也要加以鞭笞。霍桑的兩代先祖曾是馬薩諸塞殖民地政教合一的權力機構中的要人，參與過1692年薩萊姆驅巫案及其后迫害教友派的活動。霍桑一家后來中落，以航海為業，從事西印度地區的貿易，到納撒尼爾父親這一代，境遇更大不如前。在他4歲時，做船長的父親害黃熱病客死于荷屬圭亞那（今蘇里南），全靠才貌雙全的母親含辛茹苦地把他和兩個姐妹撫養成人。家庭和社會環境中濃重的清教氣氛，深深地影響了小納撒尼爾，而母親哀傷的寡居生活，也對他的成長起著潛移默化的作用，使他自幼便性格陰郁，酷愛讀書，耽于思考。從他12歲以來的日記判斷，他在觀察和寫作上，都是早熟的。他14歲時，到外祖父在緬因州的莊園中住了一年。附近的瑟巴果湖，成了霍桑打獵、釣魚、讀書和散步之處，使他得以充分領略自然風光。據他晚年回憶，他的一生以那段時間最為自由愉快，而他的孤僻個性和詩人氣質，乃至獨自散步的習慣，都是在那里形成的。

他回到薩萊姆后，進入了波多因大學。祖先在迫害異端中的那種狂熱，早已使他產生了負罪感，此時為了表示有別于前輩，便在姓氏中加了一個字母“W”。他在大學讀書期間，深為同學所推重。其中有后來成為詩人的朗費羅，當了總統的皮爾斯和投身海軍的布里奇，這幾位學友對他后來的生活和創作都產生過影響。也正是在這期間，他將原先僅為了自娛的寫作，認定為自己的終身職業。他給母親寫信說：“我不想做一個靠別人生病來餬口的醫生，亦不愿當一名靠別人的罪孽謀生的教士或靠人們的爭吵而過活的律師。因此我看不出除去成為一位作家之外還剩下什么別的出路。當您有一天看到滿書柜由您的兒子寫的書，書脊上印有‘霍桑作品’時，您會喜歡嗎？”

1825年，霍桑大學畢業后即回到薩萊姆母親處，一住便是十二年。開始時為報刊寫些隨筆和故事。1828年，他自費并匿名出版了第一部長篇小說《范肖》，故事情節以其大學生活為基礎，主人公是個主持正義又性格羞怯的青年學子，頗似作家當時的本人。不久他便為這部不成熟的作品感到羞恥，于是收回了大部分成書并付之一炬，轉而潛心撰寫短篇小說，并深受出版家撒繆爾·格里斯沃爾德·古德里奇的賞識，他在每年一度的贈品書《紀念品》上發表霍桑的短篇小說。古德里奇慧眼識英雄，他的《紀念品》實際上培養出了一大批后來的知名作家。霍桑在該書中發表過的短篇小說和隨筆，終于結集出版，就是《復述的故事》（1837，后于1842年擴編），他從此以善寫短篇小說而著稱。

1836年，他結束隱居狀態，住到波士頓，幫助古德里奇編輯雜志和書籍，也寫了些兒童故事。1839年起任海關督察，并與朗費羅重續舊誼。1841年，他將自己的存款投入超驗主義者創辦的布魯克農場——一個空想社會主義式的試驗基地，值得指出的是，有些評論家強調霍桑保守，實際上一個保守的人是不可能參與這種激進活動的；只是由于他的敏感氣質和孤僻性格，對公社式的集體生活很不習慣，便在翌年和熱心的活動分子索菲婭·皮博迪結婚后，離開了農場。他們的婚姻很幸福，給霍桑的生活帶來轉折，但他并沒有因此而具備了超驗主義者的樂觀精神。

1842年這對新婚夫妻遷到康考德，恰好住進愛默生的故居“古屋”中。他們在這里住了三年半，生下了長女烏娜，并出版了他的第二部短篇小說集《古屋青苔》。麥爾維爾讀后十分欽敬霍桑，寫了書評并師事于他，二人從此結下了深厚的友誼。

1846年起，霍桑擔任了薩萊姆海關督察，這一時期他沒有寫很多東西，只是對海關上的官員們冷眼旁觀，后來寫成著名的《海關》，作為《紅字》的引言。1849年一場政爭使霍桑莫名其妙地失去了職務，卻促成他寫出了《紅字》。該書1850年問世后，使他名聲大振，成為當時公認的最重要的作家，也使他擺脫了經濟上的窘境。此后他便轉向長篇小說創作，間或寫些兒童故事。這時他遷居到萊諾克斯，與麥爾維爾為鄰，先后發表了以驅巫案為背景的《七個尖角頂的宅第》（1851）和以布魯克農場為原型的《福谷傳奇》（1852），并匯編出版了原先的短篇小說和隨筆，《雪人及其他復述的故事》（1851）和兒童故事集《神奇的書》（1852），及《纏結樹林的故事》（1853）。

1852年他為同窗老友富蘭克林·皮爾斯撰寫競選傳記，終使皮爾斯成為美國第十四屆總統（1853—1857），新總統委他出任駐英國利物浦領事，四年后屆滿，又在意大利旅居了兩年。在歐洲逗留期間，他四處參觀名勝古跡，寫下了大量日記。這一時期雖對他的寫作沒有什么影響，卻對他的心情和性格起了振奮作用。1864年，他在英國發表了最后一部長篇小說《玉石人像》，這也是他唯一一部以外國（意大利）為背景的長篇。當年返國后，仍住在康考德，他之所以特別喜歡該地，是因為那里的哲學和文學氛圍：不但是愛默生的家鄉，而且是梭羅“回歸自然”的基地，堪稱是超驗主義文人薈萃的大本營，也還因為那里有湖有河有林的幽靜的自然景色。1863年他發表了旅英的散文集《我們的故土》。這期間，他雖仍為《大西洋月刊》撰稿，但筆力漸衰。他計劃要寫的四部長篇《第七塊氈》《多利弗羅曼史》《格里姆肖醫生的秘密》和《前輩的腳步》，均未能完成，后來他在英、法、意、美等國所寫的日記等經他的夫人整理，于19世紀70年代陸續出版。

1864年5月19日，霍桑于新罕布什爾州的普利茅斯去世。五天后安葬于康考德他生前最樂于散步的松樹林中的美麗的“睡谷”墓園，他的墓碑由一塊簡單的石頭做成，上面只刻著一個簡單的字：霍桑。

霍桑的作品大多以新英格蘭的二百多年歷史為背景。其中有殖民地人民抗擊宗主國殘暴統治的英勇精神，如《蒼發勇士》和《恩迪科特和紅十字》，有清教統治者以驅巫為借口迫害異端和壓制教友派的悲慘事實，如《歡樂山的五朔節花柱》和《優雅少年》，有平民百姓日常生活的風土人情，如《雪人：一個孩童的奇跡》和《坎特伯雷的朝圣者》，也有上層人物厚顏無恥的所作所為。總之，既有歷史長卷，也有民俗小品，但這一切雖都有歷史的真實，卻是用若虛若實、亦真亦幻的手法寫出的。作家側重的是用比喻象征的技法著力渲染氣氛、烘托環境、深挖心理、分析內心矛盾，而不在于細節描寫的具體而微。簡言之，他畫的是大寫意，而不是工筆畫。這其實要求更深的功力，當然效果也就更深刻感人。

霍桑開始是以短篇小說家著稱的，誠如第一個自覺地把短篇小說作為一種獨立的文學體裁并提出短篇小說創作理論的愛倫·坡（1809—1849）在《評霍桑的〈復述的故事〉》一文中所說：短篇小說的創作過程是由作家“精心設計了某種希冀的單一效果，于是他編制情節并將其連綴起來，以期在最大程度上達到那個預定的效果”。美國堪稱短篇小說的王國，在開創這一體裁上，霍桑和愛倫·坡同樣功不可沒。

霍桑曾在作品中多次聲明，他寫的不是小說，而是“羅曼史”。用我們今天慣用的文學術語來說，就是他寫的不是現實主義小說而是浪漫主義小說。我們姑且不去爭論這樣分類的概括性與各自的定義，但無論如何，現實主義強調的是客觀描繪，浪漫主義則側重于主觀抒發。在霍桑看來，創作“羅曼史”時，也就更可以隨心所欲地自由發揮作者的想象力，而不必拘泥于現實。他這樣做了，而且取得了成功，不愧是美國文學史上浪漫主義小說的開創者。

霍桑還進一步把他的“羅曼史”稱為“心理羅曼史”，適足見其對心理描寫的重視。他之所以重心理描寫，一方面固然受時代和宗教的影響，將精神和靈魂混為一談，認為靈魂既然有善惡、有愛恨、有罪孽，就應該揭示出來，以達懲惡揚善、頌愛抑恨的目的；但另一方面，人的行為舉止終有其心理依據，如不進行心理挖掘，人物只能停留在表象上，必然顯得膚淺。對于慣于閱讀我國傳統的以白描手法刻畫人物的讀者，或許會覺得其故事節奏過于緩慢，但他卻是美國心理分析小說的鼻祖。

愛默生在論述自然的本質時提出“每一種自然現象都是某種精神現象的象征物”，霍桑也認為，客觀物質世界僅僅是假象，其“靈性”才是本質。因此，在霍桑的作品中，一景一物都有其比喻象征的含義。當年，英國作家威廉·朗格倫在《農夫彼爾斯》（1362）和約翰·班揚在《天路歷程》（1678—1684）這類宗教小說中，就曾把七大罪惡或人的品德變成具體人物登場。這種把抽象概念人格化并用來直接給人物命名的寫法顯然比臉譜化更為原始和粗糙。霍桑的象征比擬筆法卻另辟蹊徑，況物寫景不僅配合抒情和渲染氣氛，簡直本身當真有“靈性”，成為故事的參與者，缺了便會顯出不足。這一手法當即為麥爾維爾所效法，經過愛倫·坡的推崇，轉而被法國的波德萊爾進一步發揚，遂開創了現代派文學的象征主義流派。就此而論，稱霍桑是象征主義的奠基人并不為過。

霍桑的《拉帕西尼的女兒》是他作品中不多見的以外國為背景的短篇小說，故事寫了一位精通藥物學的醫生，深知世事的險惡和人心的叵測，為了保護他心愛的女兒不為所害，乃用特殊藥物浸透其全身，結果不但毀掉了她的愛情，還戕害了她的生命。這篇小說側重想象中的科學成果，不同于當時那些關于中世紀煉金術和將毒藥用于權勢之爭的歐洲通俗小說，他就此被認為是科學幻想小說的創始人。

文學作品中的形式終歸是為內容服務的，而且一部優秀作品的形式和內容應該是高度統一的。下面我們試以霍桑的三部長篇為例加以分析。

《紅字》的故事一開篇，映入讀者眼簾的，首先是“新殖民地的開拓者們”在萬事草創之時忘不了與墓地同時修建的監獄，這株“文明社會的黑花”“從來不曾經歷過自己的青春韶華”，因為它“與罪惡二字息息相關”，它那猙獰陰森的外貌，連同門前草地上“過于繁茂地簇生著的不堪入目的雜草”，都增加了晦暗凄楚的色調，然而在這一片灰黑之中，卻傲然挺立著一叢玫瑰，“盛開著寶石般的花朵”，象征著人類的道德……接下來，便從監獄的大門中走出了女主人公海絲特·白蘭，懷抱初生的珠兒，“她煥發的美麗，竟把籠罩著她的不幸和恥辱凝成一輪光環”，令人聯想起“圣母的形象”。這種用略帶神秘色彩的自然景象烘托環境、渲染氣氛和映襯人物心理的手法全書俯拾皆是。這里從一開始就為我們展現了人物活動的舞臺背景，暗示了作品的主題，之后的幾次重大場面也都有類似的筆墨，還起著把全書緊織在嚴密結構中的作用。

全書寫到的人物不過十多個，其中有姓名的不超過十個。值得注意的是貝靈漢總督、威爾遜牧師、西賓斯老夫人和那位最年輕而唯一具有同情心的姑娘這四個次要人物，他們分別是珠兒、丁梅斯代爾牧師、羅杰·齊靈渥斯和海絲特這四個主要人物的反襯或影子。而四名主要人物又形成兩對，使他們的個性在相得益彰之中予以酣暢淋漓的表現。

海絲特·白蘭是有形的紅字。她出身于沒落的世家，父母貧窮而正直。她的不幸的婚姻，加之兩年中丈夫音訊皆無，謠傳他已葬身海底，這個孤苦無依的少婦與才貌相當的丁梅斯代爾的愛情便顯得合情合理。事情敗露后，她被迫終身佩戴紅字，為了愛人的名聲，她獨自承擔了全部罪責與恥辱。出于對他的眷戀之情，她不但在他生前不肯遠離他所在的教區，就是在他死后，仍然放棄了與女兒共享天倫之樂的優越生活，重返埋有他尸骨的故地，重新戴上紅字，直到死后葬在他身邊，以便永遠守護、偎依著他。這位勇敢的女性還精心刺繡那紅字，著意打扮她的小珠兒，不僅出面捍衛自己教養她的權利，而且尊重孩子狂野的天性，努力培養健康成長。在作者的筆下，海絲特遠不只是個爭取愛情自由與個性解放的女性，她還汲取了“比紅字烙印所代表的罪惡還要致命”的精神，把矛頭指向了“與古代準則密切相關的古代偏見的完整體系——這是那些王室貴胄真正的藏身之地”，稱得起是一位向愚昧的傳統宣戰的斗士了。這樣的高度，是很多文學作品中的婦女形象所難以企及的。她的這種精神境界盡管沒有為她的那些清教徒鄉親和愚不可及的長官們所理解（否則，不知要招來何等橫禍），但無論如何，由于她的忍辱負重、助人為樂等種種美德，使她胸前的紅字不再是“通奸”（Adultery）的恥辱徽記，而成了“能干”（Able），甚至“值得尊敬”（Admirable）的標志了。

丁梅斯代爾是無形的紅字。與海絲特相比，他顯得怯懦，但這是他受宗教束縛彌重的結果。他并非不想公開懺悔自己的“罪孽”，但他的這種愿望過多地同“贖罪”“苦行”“內省”等宗教意識糾纏在一起，因此行動上也只能處處受其羈絆。他既要受內心的譴責，又要防外界的窺測，他明明有自己的愛，卻偏偏要把這種感情視同邪魔。他在痛苦中掙扎了七年，甚至不斷私下鞭打自己，最終雖然以袒露胸膛上的“罪惡”烙印，完成了道德的凈化與靈魂的飛升，但他始終沒有勇氣承認自己愛的正當，更談不到與舊的精神徹底決裂，與海絲特相比，似乎更加映襯出后者的高大。

齊靈渥斯是紅字的制造者。他那丑陋的外貌和畸形的軀體，正是他丑陋和畸形的靈魂的寫照（他的名字原文即有“令人齒冷”之意）。他選擇了讓丁梅斯代爾活著受煎熬的復仇手段，實際上成了阻止他贖罪的惡魔。他和海絲特的結合雖然出于他追求家庭溫暖和個人幸福的一己之私，但畢竟是一種愛，原也無可厚非；但當這種愛轉變成恨，把復仇作為生活目標，不惜拋棄“博愛”的基督精神，以嚙噬他人的靈魂為樂之后，反倒由被害者墮落成了“最壞的罪人”，不但在失去復仇這一生活目標時結束了自己的生命，而且死后也不會得到新生。

小珠兒則是活的紅字，“是另一種形式的紅字，是被賦予了生命的紅字！”這個私生的小精靈和她母親胸前的紅字交相輝映，既是“罪惡”的產物又是愛情的結晶。海絲特把紅字用金色絲線裝飾得十分華美，小珠兒也給打扮得鮮麗異常。她的美和齊靈渥斯的丑形成強烈對比：一方面體現了作者的浪漫主義觀點——老醫生的博學多識使他成為深受文明污染的社會人，而小女孩肆無忌憚的狂野則仍保持著自然人的純真；另一方面又表明了作者的宗教意識：齊靈渥斯既然是撒旦，小珠兒便是天使（Angel），“A”字在她身上從而具備了更積極的含義。恰恰在這個含義上，既寄托了作者美好的理想，也體現了他對宗教的幻想。

實際上，霍桑在《紅字》中要表達的，是社會不合理的現狀和人類的悲慘命運。他從人道主義出發，將其歸結為“善”與“惡”之爭，但他的善惡觀又深受宗教教條的浸染，成了夾纏不清的空泛議論，說什么“愛總要比恨來得容易，這正是人類本性之所在。……恨甚至會通過悄悄漸進的過程變成愛”。還提出“恨和愛，歸根結底是不是同一的東西……”

如果說，霍桑在《紅字》中著重探討了愛與恨的關系，那么，到了《七個尖角頂的宅第》，他主要解決的就是善與惡的命題了。

誠如作者在該書中開章明義地指出的，他只想表達一條真理：“一代人的惡行會延續到后世，這種惡行盡管可以一時得逞，卻會成為難以駕馭的真正的危害；……攫取不義之財……的罪惡的報應會落到不幸的后代的頭上，將他們壓垮致殘，直到那聚斂起來的財富會物歸原主。”

第一代移民馬修·莫爾依靠自己勤勞的雙手在后來稱作莫爾井的一股泉水周圍開辟了一片土地，蓋起了自己的住房。但潘欽上校意欲強霸那片土地，遂依仗權勢把莫爾誣為巫師送上了絞架。莫爾死前指著仇人憤然發誓：“上帝將令他飲血！”潘欽上校在那片地基上起造了七個尖角頂的宅第，他所用的工匠，正是莫爾的兒子。就在巨宅落成的慶典上，上校猝死。從現代醫學來看，那本是由于腦血管大出血造成的，但當時人們都很迷信，就認為是死于非命，并與馬修·莫爾的詛咒聯系起來。到了兩家的第三代，又由于東部一大片土地的產權證書問題有過一次交涉，造成了愛麗絲·潘欽因得不到愛而憂郁致死——傳說中卻認為她中了莫爾后人的催眠術，從而使事情蒙上了一層迷霧。一百多年之后，已知的潘欽家人只剩下了四個：從外貌到內心都酷似老上校的杰弗瑞法官，有著愛美天性和敏感神經的克里福德，耽于舊日輝煌、心地善良卻一無所能的海波吉巴，以及在鄉間長大、“不像潘欽家的人”的小菲比。杰弗瑞為了霸占遺產，曾氣死叔父并嫁禍于克里福德，待克里福德出獄后，又逼他透露家財秘密，結果自己卻死于家族痼疾腦溢血。他不擇手段積累下的大批財富也就此落入其余三人之手，并由于菲比已和霍爾格雷渥定情，間接歸還給了莫爾家人。

一座高大、陰森的舊宅，底層的一角開辦了一間小店，里面坐著一位滿臉愁苦相的過時的淑女——這是一副多么黯淡的圖畫！茂密的榆樹，帶拱形窗的陽臺，坍頹的涼亭，長滿青苔的老井——這又是一個個多么富于象征的形象！海波吉巴開辦小店鋪前后的種種栩栩如生的描繪和憂心忡忡的心理活畫出一個式微家族的惶惶不可終日的末代人物。尤其是潘欽家視為傳家之寶的“披羽兩足動物”的雞群的蛻化猥瑣模樣（舊時貴族帽上佩戴羽飾），簡直把“沒落”二字發揮到了極致。這樣的世家即使沒有前代的罪孽，又能茍延殘活多久呢？何況他們這三個潘欽家的老人都未婚或無后。

與之相對的則是菲比，由于她屬于潘欽家窮困的一支，生于鄉下，長在田野，母親又非出身高貴，所以不像潘欽家的人。幸虧如此，她才具備朝氣蓬勃的精神、健康善良的心地和似是天成的無所不會的生活能力。她既未沾染家族的自視門第高貴的陋習，也不指望靠家族的遺產謀生，因此就有樂觀的天性和旺盛的活力。她是霍桑作品中一系列自然人的又一個代表，看來，古老而罪惡的家族若想傳宗接代，只有靠這樣改換門庭和回歸自然了。

書中的六個主要人物中除去上述四個潘欽家的后裔，便是兩位外姓人了。霍爾格雷渥和凡納大叔都堪稱“哲人”——順便說一句，霍桑所處的時代，原有談論玄學的風尚。但兩相參照，我們就可以看出，霍爾格雷渥年輕氣盛，他雖以照相為業（攝影技術能夠在陽光下顯示一個人的真實本性乃至不可見人的陰暗心理，也自有其象征含義），但并非只是冷眼旁觀這個世界，而是與身份不明的人來往，暗示屬于激進分子之列。他的哲理中夾雜了相當多的書本知識（所幸抑或不幸，他讀書還不夠系統），這就使他的觀點大有值得商榷之處。而凡納大叔呢？首先年齡就說不清（這又是一種象征！）。他搜集殘羹剩飯其實是供自己果腹，根本沒養什么肥豬。他口口聲聲宣稱的歸宿地“農場”，實際是濟貧院甚至是墓地（回歸塵土的觀念雖來自《圣經》，但仍是回歸自然的一種表達方式）。然而正是這個貌似渾噩懵懂的老人，話一出口便字字珠璣，隱含著樸素而又深刻的真理。這個人人都以為最糊涂的人其實最為清醒。霍桑自己誠然是個飽學之士，他能夠如此贊賞“大隱隱于市”“世人皆醉吾獨醒”的凡納大叔，恐怕是有感于文人學者自身的不足吧！

作為理想主義者，霍桑在《七個尖角頂的宅第》中完成了善有善報、惡有惡終的美好愿望，也把《紅字》中以恨代愛的齊靈渥斯的陰暗，變為霍爾格雷渥和菲比這一對仇家后人的愛能化解恨的一片光明。但作家本人也深知，理想并不等于現實，作為一位有責任心的作家，他還在孜孜尋覓、苦苦思索著一條可行的道路。

《福谷傳奇》記錄的是一次不成功的試驗，固然書中豪靈斯沃思的偏執狂并非農場失敗的真正原因，但書中的“我”——卡瓦戴爾（確有作者本人的影子，而且他也不諱言自身的弱點）為代表的知識分子所走的傅立葉式的“法朗吉”空想社會主義道路注定是行不通的。于是他又轉向新的設想。

《玉石人像》有一個副標題：“貝尼山的羅曼史”。該書不同以往，將背景移到了意大利。作家用心頗深地把場面放在古都羅馬和托斯卡納的貝尼山，從而形成了文明社會與阿卡狄亞式山林的強烈對比。

故事在四個青年中展開，兩男兩女中有三個人——米蓮、希爾達和肯甬都是藝術家，而第四個名叫多納泰羅的意大利青年，外貌酷似一座古代雕塑的農牧神像。他愛上了身世不明的米蓮。米蓮本是一位聰明美麗、熱情奔放的姑娘，也是才華橫溢的畫家。四人在一次參觀地下陵寢時，遇到了一個幽靈似的人物，他從此便糾纏著米蓮。后來在懸崖邊的緊急關頭，多納泰羅一時沖動之下把那個神秘人物推下身亡。從此多納泰羅便在負罪感的重壓下茍活，完全喪失了當年樂天的精神。米蓮對那件罪行自然逃不脫干系，連純真的美國姑娘希爾達由于目睹了那件事也似乎負罪在身，幾乎皈依了羅馬天主教。美國青年雕塑家肯甬專程去貝尼山多納泰羅的老城堡中拜望，了解到許多該家族的古老傳說，原來多納泰羅的始祖是半人半神半獸的農牧神（與古希臘羅馬神話中的形象吻合）。他倆一起回到羅馬，并與米蓮重逢，但希爾達卻神秘地失蹤了。多納泰羅和米蓮享受了幾天幸福，然后便入獄服刑。米蓮則在懺悔中度日。希爾達和肯甬這一對有情人終成眷屬，雙雙回到新英格蘭家鄉。

如前所述，霍桑這最后一部長篇寫于歐洲，當時他的心情較之前開朗了許多，因此書中也一掃那種陰霾緊鎖。他借書中藝術家之口對文藝復興前后的藝術珍品侃侃而談，那些反傳統的真知灼見（這又一次證明霍桑并非保守的人），即使美術史家也要頷首翹指稱是。他面對文明古都羅馬的專制統治和衰微破敗，每每想起自己新興的祖國，對合眾國的贊譽之情不亞于惠特曼的詩歌。在羅馬天主教會腐朽沒落的對比下，連清教也不那么陰森窒息了（應該承認，新教誠然更符合時代的需要）。但亦如前所述，他的寫作風格并未受太多影響。

他在展開故事時依然布下許多懸念：多納泰羅與古代雕像酷似的原因，米蓮的神秘家世，那個幽靈般人物的真實身份，以及后來希爾達的失蹤與復出，等等。這些謎團如果到了通俗小說家手中會洋洋灑灑地編出許多離奇的故事，但霍桑畢竟是大手筆，他只是以這類撲朔迷離的情節為依托表達更深邃的哲理。具體到該書，就是自然人和社會人的問題。

在古希臘羅馬神話中總有一些半人半神半獸的形象，他們和居住在奧林匹亞山上的眾神一樣，過著無拘無束、與大自然融為一體的生活，他們天真爛漫，甚至肆無忌憚——其實連主神宙斯都是如此，絕不像中國神話中成仙了道的人物那么一副莊嚴法相。多納泰羅的祖先正是這樣一位農牧之神，他愛上了人間女子，后來便繁衍出貝尼山侯爵家族。這個家族的后裔中，每隔幾代便會有一人從外貌到內心都酷似其祖先，甚至還長著一對毛茸茸的尖耳；他們“并沒有被賦予道德原則，也不可能理解道德觀念，但憑借其單純卻透露出真誠。我們不必指望他為一個抽象的事業犧牲或奉獻；……但他有一種強烈而溫馨的吸引力，可能在沖動之下做出壯舉，甚至在需要時為之而死”。書中這番話印證了我們上述的觀點：既然公社式農場無法實現理想中的抽象事業，那么只好求助于這種以山林為家、與泉水相戀、和動物交流的自然人了。

關于社會人和自然人的觀念，最早是法國的啟蒙思想家盧梭（1712—1778）提出來的，他在《科學和藝術的進展是敗壞了風俗還是凈化了風俗》（簡稱《論科學和藝術》，1749）等一系列文章中提出了這樣的觀點：處于自然狀態下的古代人純樸天真、平等自由，但隨著人類社會的發展，人們便逐漸失去了自然屬性而增加了社會屬性，雖然受到了教育，增長了知識，但既然世風日下，也就人心不古了。因此，人類應該“回歸自然”，才能摒棄一切腐敗和罪惡。文學藝術也應鼓吹這樣的觀點，以拯救已然墮落的社會人。這一論述既出，立即引起極大反響，遂形成當時歐洲以浪漫主義為主流的文學藝術。盧梭也就此被推崇為浪漫主義的鼻祖。而浪漫主義詩人、作家和藝術家們，無論是沖破樊籬，追求理想，抑或懷古思幽，出世隱居，甚至尋求東方題材（在歐洲中心論者看來，沒有古希臘羅馬文明傳統的東方，仍是一片古樸的蠻荒之地），都無不以盧梭的學說為鑒。盡管這樣的浪漫主義難免有倒退與復古之嫌，但畢竟對階級社會做出了批判，如果我們把“回歸自然”納入螺旋形上升的軌道，便接近了人類社會發展的終極目標，其積極意義就更不待言了。

霍桑身為浪漫主義作家，也概莫能外。如我們已然提及的，他的作品中在探討愛與恨、善與惡等抽象概念的同時，總有一兩個未受文明污染的形象為通篇的憂郁陰慘的主色添加一個亮點，“只有一點兒比陰影還要幽暗的永恒的光斑稍稍給人一點兒寬慰。”在《玉石人像》中，他更明確地把多納泰羅寫成自然人。設若他沒有進入羅馬，沒有愛上米蓮，沒有卷入她的恨，也就不會犯下罪孽（也就根本不懂什么是罪孽），不會產生負罪感，乃至鋃鐺入獄去贖罪。但作家在這里又大膽地提出一個論點：罪孽是否最終可以有助于精神凈化，靈魂飛升呢？這在我們看來純屬無稽之談，但在當時宗教觀念彌漫的時代，不啻是大逆不道，莫怪希爾達要肯甬噤聲呢！其實，霍桑正是從基督教的原罪觀出發（這是他無法擺脫的），去給人們一線希冀。或許這也正是他痛惜人類社會的種種罪惡之后，無可奈何地開出的一劑藥方吧？

總而言之，霍桑由于社會、家庭及自身的因素，形成了既為清教主義等舊觀念所縈繞，又抱有人道主義等美好理想的復雜的世界觀。他一方面擺脫不掉“原罪”“贖罪”“內省”“命定”之類的宗教迷信，但又從家族的負罪感出發，反過來對清教的專制統治痛心疾首；他一方面接受了超驗主義哲學觀，相信客觀的物質世界只是某種隱蔽的神秘力量的象征，又對當時風靡的“招魂”之類巫術活動和科學技術的新發明同樣感到不可思議；他一方面對新生的合眾國滿懷希望，但對社會上的種種腐化墮落及不平不公的原因又十分費解，便只好到人性的愛與恨、善與惡中去尋找答案。然而，正因為這種晦澀的神秘主義傾向，反而使他的作品產生了一種曲徑通幽的意境和余音繞梁的效果，引導我們撥開團團荒誕不經的迷霧（有時無法用數理邏輯去對待），透過種種寓意深刻的象征去探究人物暗藏的心理和主題背后的哲理，所以他的作品值得我們反復研讀，仔細推敲。

比如說，1658年普利茅斯殖民當局制定的法律中確實有這樣一款：凡犯有奸淫罪者，“當于袖上及背部佩戴布制AD二大寫字母，本政府治下若發現其未佩此二字母者，立即予以逮捕并當眾施以鞭笞。”可見，在壓抑人性的清教統治下，“通奸”者當不在少數，當年罹此羞辱者會大有人在，霍桑并非杜撰。但他據此寫出的《教長的黑色面紗》和《紅字》卻有震撼人心的力量，遠非一般的愛情悲劇所能企及。

從霍桑的很多作品來看，他都不愧是制造懸念的能手，如《紅字》從一開始就讓人猜詳海絲特的情人究竟是誰；《七個尖角頂的宅第》開篇即出現潘欽上校的猝死，后來又有東部土地所有權證書的藏匿地點；《福谷傳奇》中芝諾比阿和波莉西拉的身世；《玉石人像》如前所述疑點更多。但霍桑只用這種辦法來作為線索，主要為結構的嚴密和完整服務。換言之，他只把這種懸念作為鋪墊的手段，而不想就此在故事情節上大做文章。因為他并非平庸之才，只想寫些淺薄傳奇，而是勤于思考、長于挖掘的大手筆，他只是依托那條情節的線索來發揮他的主題，闡述他的哲理。也正是出于這一原因，他才不滿他的處女作《范肖》，不惜將其收回并焚毀。

由于霍桑的世界觀和性格所致，他作品中常有濃重的陰郁色彩，給人的壓抑多于興奮。然而，我們在閱讀和欣賞文學名著時，既不應苛求作家，也不該囿于他的局限。的確，霍桑有神秘主義和悲觀主義傾向，他的作品也絕非革命的教科書，但我們讀了他的小說后，如果能夠看到舊制度的黑暗，并喚起變革社會的理想，愿意為更美好的人類命運去奮爭，不也是積極的嗎？

綜上所述，霍桑不愧為19世紀后期美國浪漫主義作家的杰出代表，他在渲染氣氛、深挖心理、比擬象征等手法上的創新，和他強調作品應有超出一般性主題之外的哲理的深刻性，都在美國乃至世界文學史上獨樹一幟，自然也就為后世所推崇，從赫爾曼·麥爾維爾開始，亨利·詹姆斯、威廉·福克納，直至當代的猶太作家索爾·貝婁和艾薩克·辛格，黑人女作家托妮·莫瑞森等無不予以繼承和發揮。單就這一點而論，霍桑對世界文壇的貢獻也是巨大的，只是由于我們過去的某些偏見，對他介紹不夠罷了。

我們目前這部四卷本的小說集，基本囊括了霍桑的全部長篇和短篇精品，所差者就是他的兒童故事了。從本文的簡論中，我們可以看出，與國內不少出版社爭先出版的全集、文集、選集相比，這套《霍桑小說全集》還是有分量的。有些作家在世界文學史上有相當地位，但就文學創作的形式和內容而論，卻缺乏創新；也有些作家以一部作品揚名于世，但其他作品實屬平平，要出“集”，也顯得勉強。

現在這部四卷本的《霍桑小說全集》由我獨立完成實在是一項大工程，但我可以毫無愧意地面對同行和讀者。因為應對這樣一個對中英文功底、文學知識和文化素養的挑戰，我的態度是絕對嚴肅認真的。說起來，我和霍桑也確實有些不解之緣。早在大學畢業時，我就抽到了《紅字》的考題。后來讀研究生時又寫過他的論文。在兩次赴美交流講學時，還借機幾乎跑遍了本文中所談到的霍桑足跡所及的所有地方：我曾在波士頓長期居住，我曾在康考德的林中湖畔冥思苦想，我曾在薩萊姆的街頭和海邊漫步、駐足……在此基礎上，經過反復研讀，仔細咀嚼，把握了霍桑作品的底蘊和筆法后，我才提筆翻譯。雖說對他的風格和遣詞造句的習慣有較好的把握，但對于他那種詩一般的語言自覺難以表達得盡美盡善，尤其是當年出于嚴密思考而慣用的有大量修飾語的長句，處理時頗感棘手：若分譯必然破壞原著貫通的文氣，但壓縮成一個句子又難免有歐化的痕跡，權衡再三，只好采用后者，這一點還請方家指教。其余欠妥之處亦在所難免，如蒙指正，當不勝感激。

胡允桓

一九九九年九月 北京