在當代美國劇作家當中，自尤金·奧尼爾于一九五三年逝世后，最受西方重視的當屬阿瑟·米勒、田納西·威廉斯和愛德華·阿爾比三人。阿爾比屬于荒誕派之列。米勒和威廉斯則接近現實主義，他倆都在探討“人生意義”，但兩人的創作方法迥然不同。威廉斯以《玻璃動物園》、《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》三劇贏得了國際聲譽，是一位斯特林堡式的作家；他側重情感，注重剖析人的境遇和精神狀態，而其筆下的人物也多半是精神上深受壓抑或遭到社會排斥的底層人物。威廉斯力求通過劇作來揭示當代美國的社會病態，探討人生的真正價值。米勒則以《推銷員之死》、《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》等劇獲得國際聲譽，是一位易卜生式的社會劇作家；他著重理智，關懷整個人性。他認為舞臺應是一個比單純娛樂更為重要的傳播思想的媒介，應為一個嚴肅的目標服務。

阿瑟·米勒本人曾說“藝術應該在社會改革中發揮有效作用”[1]，“偉大的戲劇都向人們提出重大問題，否則就只不過是純藝術技巧罷了。我不能想象值得我花費時間為之效力的戲劇不想改變世界，正如一個具有創造力的科學家不可能不想證實各項已知事物的正確性”[2]。

一

阿瑟·米勒一九一五年十月十七日出生于紐約。父親是猶太裔的婦女時裝商，于三十年代初美國經濟大蕭條時期破產；母親是中學教員，為此只好靠變賣她的首飾維持家庭生計，渡過難關。米勒中學畢業后到一家汽車零件批發公司工作了兩年，積攢些錢后進入密歇根大學新聞系和英文系學習，開始試寫劇本，并兩次獲得校內霍普沃德寫作競賽戲劇獎。在校內，他為了獲得生活補助金，曾在生物試驗室任養鼠員，并在學生主辦的校園《日報》社擔任記者和編輯。一九三八年，他獲文學學士學位，從該校畢業后，一九四一年至一九四四年期間，他在一家制盒工廠干活，后又在海軍船塢充當安裝技工的助手，同時為哥倫比亞廣播公司和全國廣播公司撰寫廣播劇。他還當過卡車司機、侍者、面包房送貨員、倉庫管理員和電臺歌手。一九四四年，他到陸軍十一營為電影《大兵故事》收集素材，出版了報告文學《處境正常》，同年《鴻運高照的人》問世，這是他第一部在百老匯上演的劇本。

一九四七年，米勒的劇本《都是我的兒子》上演，獲紐約劇評界獎，使他一舉成名。這是一出易卜生式的社會道德劇，寫一家工廠老板在第二次世界大戰期間向軍方交付不合格的飛機引擎的汽缸，致使二十一名飛行員墜機身亡。他嫁禍于人，雖然逃脫了法律制裁，卻受到良心的譴責。最后他認識到那些喪命的飛行員“都是我的兒子”，遂飲彈自盡。

接著，《推銷員之死》于一九四九年發表，在百老匯連續上演了七百四十二場，榮獲普利策獎和紐約劇評界獎，從而使米勒贏得國際聲譽。劇本敘述一名推銷員威利·洛曼悲慘的遭遇。威利因年老體衰，要求在辦公室里工作，卻被老板辭退。他氣憤地說：“我在這家公司苦苦干了三十四年，現在連人壽保險費都付不出！人不是水果！你不能吃了橘子扔掉皮啊！”（劇中一直沒有交代他在推銷什么，有人問作者，他說：“威利在推銷他自己。”）威利在懊喪之下，責怪兩個兒子不務正業，一事無成。兒子反唇相譏，嘲笑他不過是個蹩腳的跑街罷了。老推銷員做了一輩子美夢，現在全都幻滅了，自尊心受到嚴重挫傷。他夢囈似的與他那已故的、在非洲發財致富的大哥爭論個人愛好的事業，最后他為了使家庭獲得一筆人壽保險費而在深夜駕車外出撞毀身亡。全劇手法新穎，無需換景，借助燈光即可隨時變換時間和地點。劇中現在和過去的事相互交錯。這出戲在一定程度上批判了美國的商業競爭制度。

五十年代初，米勒改編的易卜生的《人民公敵》上演，也獲得好評。當時美國麥卡錫主義興起，米勒于一九五三年根據北美殖民地時代的一樁株連無數人的“逐巫案”寫出了歷史劇《煉獄》，以影射當時非美活動調查委員會對無辜人士的迫害。這一時期，米勒因早期參與左翼文藝活動而屢次受到非美活動調查委員會的傳訊。一九五七年，他因拒絕說出以前曾和他一起開過會的左派作家和共產黨人的名字而被判“蔑視國會”罪，處以罰金和三十天徒刑，緩期執行，直到一九五八年八月上訴法院才將這一罪名撤銷。這一時期，他還寫了一出反映三十年代美國職工生活、帶有自傳性的感傷獨幕劇《兩個星期一的回憶》和一出反映意大利籍工人在美國的不幸遭遇的兩幕悲劇《橋頭眺望》。米勒于一九五六年和一九五九年先后獲密歇根大學榮譽文學博士學位和美國全國文學藝術研究院金質戲劇獎章。

一九五五年米勒和妻子瑪麗·斯賴特瑞離婚，次年與好萊塢名演員瑪麗蓮·夢露結婚。一九六〇年他把自己的一個短篇小說改編成同名電影劇本《亂點鴛鴦譜》，由夢露和克拉克·蓋博主演。一九六一年電影拍攝完成后，兩人因性格懸殊而離婚。一九六二年他與奧籍攝影師英格博格·莫拉斯結婚。

一九六四年米勒發表了一出反映現代人在社會上生存問題的自傳性色彩相當濃厚的劇本——《墮落之后》。劇情是一名律師昆廷因兩次婚姻失敗，回憶他和兩個離了婚的妻子之間的愛恨交織的關系，以及新近相識的奧籍考古學家霍爾佳給他帶來恢復生活信心的希望。劇中還穿插了昆廷回憶自己的父母之間的糾葛，納粹集中營的慘狀和非美活動調查委員會對左翼知識分子的傳訊。昆廷經過對生活經歷的反思領悟到人類自從亞當犯了原罪墮落之后，就具有犯罪的本能和殘殺成性、背信棄義等品質；人只認識到愛是遠遠不夠的，更需要面對生活而無所畏懼。有些西方評論家認為米勒敢于暴露自己的靈魂而寫出了一部意義深遠的自傳體文獻，堪與奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》相并列而無愧。但是，劇中的當紅歌星瑪吉痛恨那些圍在她周圍的人只知讓她為他們掙錢而絲毫不知感恩，并且影響她不能成為一名優秀的藝術家，加上她與昆廷結合后，因性格各異，時常發生頂撞，以致她厭倦生活，最后吞服安眠藥自殺。瑪吉儼然是瑪麗蓮·夢露的化身，劇情中也有多處可同米勒的往事相印證，因此有些西方評論家認為米勒在距離夢露死去不到一年半光景就把夫婦私情以戲劇方式赤裸裸地公之于世似嫌不符忠厚之道。例如劇評家羅勃特·布魯斯就坦稱此劇為“一個不足道的劇本，不勻稱，冗長乏味而混亂”，并譏諷米勒是“在跳精神上的脫衣舞，而樂隊卻伴奏著‘是我的錯’的節奏”。[3]米勒本人認為這個劇本一時不易讓人理解，但遲早會被公認為他的最佳之作。

同年，他還發表了一個獨幕劇《維希事件》，進一步探討了前一出戲的主題——人與他所憎惡的邪惡之間的關系，人類理智的淪亡和道義價值的喪失。這出戲描寫德國法西斯分子在法國維希的一個拘留所里審訊猶太人時駭人聽聞的情景。米勒認為大多數觀眾能理解這出戲不只是一個戰爭時期的故事，其中根本的爭論點同我們當今活著的人息息相關，而且它必然涉及我們每個人同非正義和暴力之間的關系。

一九六五年至一九六九年，米勒連任兩屆國際筆會主席，曾多次投入拯救被關押的國內外同行的活動，如尼日利亞劇作家兼詩人渥雷·索因卡一九六六年曾被政府當局拘捕，有被處死的危險，就是經過米勒出面營救才得以獲釋的，后來索因卡在一九八六年榮獲諾貝爾文學獎。

一九六八年，他發表的心理問題劇《代價》描寫兄弟倆因所走的道路不同而產生的隔閡，對當代西方人盲目追求物質生活的現象作了一定程度的譴責。一九七二年他發表的《創世記和其他事業》是一出以漫畫手法重述《圣經》中亞當和夏娃以及該隱殺弟的故事。劇名中的“其他事業”涉及當今舞臺上追求“噱頭”的喜劇。該劇雖是一出輕喜劇，卻在每場提出一個哲理問題，如“人在需要正義的時候，上帝為什么繼續制造非正義”等。全劇可以說是上帝和撒旦之間關于善惡性質的一場爭論，而以《創世記》故事闡明各自的立場。米勒以諷刺的筆觸使魔鬼在兩者之間顯得更具魅力，有時像人類的普羅米修斯，有時又頗像人間狂暴的獨裁者。此劇受到西方劇評家的攻擊，僅上演了十二場。米勒對此不服，次年又把它改編成音樂劇《來自天堂》，在他的母校密歇根大學公演。米勒于一九七二年當選為民主黨全國大會代表。

一九七七年，他發表了《大主教宅邸的頂棚》，劇情是東歐某個國家一位知名作家由于寫了一封信給聯合國譴責自己國家內部的弊端而要么流亡，要么等待以叛國罪受審。最后他決定留下來，把部分手稿委托一位美國作家朋友偷運出去，盡管那位朋友可能會遭到當局的逮捕。場景是一間曾是大主教宅邸的房間，劇中人都相信頂棚裝有竊聽器。米勒借此隱喻人對自己的命運無法確知，人際關系的復雜，以及人不可輕信他人。

八十年代初，米勒受美國作家斯特茲·特克爾《艱難的日子：一部關于大蕭條時期的口述歷史》（一九七〇）一書的啟發，寫出一部以三十年代美國經濟大蕭條為背景的社會劇《美國時鐘》，目的是使年輕一代美國人了解美國那一段悲慘的歷史。一九八〇年，他還把以色列歌唱家法尼亞·費娜隆的回憶錄改編成了一部電視劇《為了生存的演奏》，內容完全依據歷史事實：法尼亞·費娜隆是一位有一半猶太血統的法國藝人，二次大戰中被關進奧斯威辛集中營，由于她是巴黎夜總會的名歌星，集中營的女管理員發現后把她編入由女犯人組成的樂隊，為納粹軍官演出。費娜隆因此而得以避免葬身煤氣室的命運。費娜隆在戰后定居以色列，一九七八年出版了她的回憶錄，此書曾轟動一時，各國猶太人團體都曾借重她作為希特勒迫害猶太人的見證，抗議納粹勢力的復蘇。但該片由于讓一位公開反對以色列而支持巴勒斯坦的美國女明星范尼莎·賴特格萊主演，引起猶太人抗議的風波，后經多方磋商，才得以播出。西方評論界基本上對該片予以肯定，認為它是一部揭露希特勒排猶罪行、為猶太民族伸張正義的電視劇。

一九七八年，米勒夫婦來華訪問，同我國戲劇界同行切磋藝事，回國后出版了一本反映中國人民生活的圖文并茂的《訪問中國》。一九八一年，上海人民藝術劇院上演了由黃佐臨同志導演，米勒自己推薦的《煉獄》（演出時改名為《薩勒姆的女巫》）一劇。一九八三年，米勒再度來華，親自導演了他的名劇《推銷員之死》，由北京人民藝術劇院上演，獲得很大成功。一九八四年，他出版了《“推銷員”在北京》一書，記述了他在北京執導《推銷員之死》一劇的經過，闡述了他對戲劇的精辟見解。

一九八二年，他發表的兩個獨幕劇《某種愛情故事》和《獻給一位女士的哀歌》沒有引起西方戲劇界的重視。兩劇后在英國以《兩面鏡》為書名于一九八四年出版。一九八七年，他又推出兩部獨幕劇《往事如煙》和《克拉拉》，以《危險：回憶！》為書名出版。這兩出戲于一九八七年二月八日開始在林肯藝術中心上演，受到好評。《往事如煙》描寫兩位老人之間的故事。女主人公莉奧諾拉是個闊寡婦，當她看到當今文明世界充斥著野蠻暴行和狂言時，感到幻想破滅，一切無望，遂到蘇格蘭隱居，有意想把現實中的嚴酷事實從記憶中驅逐出去。一天，她回到康涅狄格州鄉間拜訪老朋友利奧，晚餐時兩人發生了爭執。利奧是個共產黨人，堅持致力他的政治事業，拒絕放棄信仰，對世界的未來充滿希望。利奧同莉奧諾拉猜字謎時，詼諧地闡明了他對人類的看法，言談中對她做出了巧妙的挑戰。《克拉拉》一劇描寫有關一起謀殺案的審訊。女社會工作者克拉拉被人暗殺，而兇犯又很可能是曾被她“平反昭雪”的罪犯之一，警察當局嚴厲盤問克拉拉的父親，以圖從他口中獲取一些線索，但克拉拉的父親始終對女兒的生活守口如瓶，不肯透露。劇中還穿插了對越南戰爭和大屠殺的回憶等。米勒說，這兩出戲寫的是“人們力圖忘記過去，以及人們有意為忘卻痛苦而采取的辦法，但是這有時又會使你感到如負重罪，痛苦難熬，壓得你喘不過氣來”。顯然米勒寫此兩劇旨在揭示當今西方世界的復雜的人際關系以及頻頻出現的暴力現象。

一九八七年，米勒還發表了他的長達五十余萬字的自傳《時移世變》，對他所走過的漫長曲折而又豐富多彩的生活和藝術道路做了深沉的回顧和反思，隨帶著也對人生、社會和歷史做出了嚴肅的思考。書中有一段記載他一九八四年榮獲華盛頓肯尼迪藝術中心榮譽獎，出席國務院招待肯尼迪榮譽獎獲得者的宴會，官方主人是喬治·舒爾茨國務卿。由于國務院餐廳正在翻修，臨時改在坎農辦公大樓一間餐廳里舉行，米勒恍惚覺得以前曾經來過那間屋子，后來發現那正是當年非美活動調查委員會審訊他的那間屋子，使他不禁感慨萬千。米勒寫道：

看來唯一使我有所感的是一種諷刺意味：一想到當年就是在這間屋子里，熱浪滾滾的煤氣曾經朝我迎面撲來，真叫我覺得這種諷刺冰冷得像金屬塊一樣。我環視那些興高采烈的來賓，那位容光煥發、面帶微笑的國務卿，以及其他幾位獲此殊榮的知名人士，再一次覺得自己是個朝里張望的局外人，甚至覺得這一切不像是真的。我料想這大概是因為我體驗過當年那種冷酷無情的排斥，勢必不會輕易地就在這樣的典禮盛會上領受對我如此和諧的祝賀。不過，我還是能——懷著幾分熱情——享受這種興高采烈的場面。也許我有一種幻覺，認為自己已經不再畏懼權勢，已經跟它夠接近了，足以認清權勢所擁有的一切沒有什么是我可要的。我以前對這個制度持續不斷的善行所懷有的不少信念，現在也在內心泯滅了。在這兩次場合中，唯一沒有變化的是那面國旗，它如今掛在墻邊的旗桿上面，也許就是當年掛在沃爾特議員腦袋后邊的那一面；我回想起當時它如何叫我盡管放心，雖然我明白它對世間許多別人來說，象征著殘酷的富裕和傲慢的蒙昧。但是，怎樣才能在我這一生當中把這一切連貫起來呢？或許我只好滿足于把這看成全是一場夢，一場不斷流放和不斷回歸的夢吧。[4]

進入九十年代，米勒為避免他所謂的百老匯的“黑色失敗主義”，開始在英國倫敦首演他一九九一年寫的新劇《駛下摩根山》。劇中描述一個頗有聲望的商人萊曼·費爾特駕車在摩根山上失事；他躺在紐約北部一家醫院的病床上，他的兩個妻子都去看望他，首次在病床邊相遇，使他十分尷尬，從而在昏迷中進行反思，認識到自己所犯重婚罪的不可饒恕以及背叛行為的可恥。結局是兩個妻子和他的子女都拋棄了他。評論界對此劇褒貶不一。米勒本想把此劇寫成一部道德喜劇，卻似乎沒有達到預期目的。一九九三年和一九九四年，米勒又先后發表了獨幕劇《最后的美國佬》和兩幕劇《破碎的鏡子》，進一步探討了西方世界人與人之間的疏離、人的自我否定以及人對往事的遺忘等事實。米勒在《破碎的鏡子》一劇中再次以鑒古知今的手法提醒人們勿忘當年希特勒迫害猶太人的罪行，對當今法西斯主義復蘇的趨勢勿持旁觀態度。此劇獲英國一九九五年度奧立弗最佳戲劇獎。

二

一般認為，《推銷員之死》、《薩勒姆的女巫》、《兩個星期一的回憶》、《橋頭眺望》和《美國時鐘》為阿瑟·米勒比較重要的劇作。

《推銷員之死》

《推銷員之死》是米勒第一部獲得普利策獎的成功之作，也是使他享有國際聲譽的代表作。此劇雖獲得許多嘉獎，受到觀眾歡迎，但是當時也遭到不少攻擊。報刊上出現許多從政治、社會和心理角度評論它的文章。有的認為此劇雖有批判美國商業制度的意圖，但其結果不過是描繪了一個小人物的潦倒失敗而已。另一右派刊物稱它為“一枚被巧妙地埋藏在美國精神大廈內的定時炸彈”。還有的把米勒看成是“一個被悲劇所迷惑的馬克思主義者”，稱此劇是“共產黨的宣傳”。美國《工人日報》也認為它是一出內容頹廢的戲。西班牙上演此劇后，天主教派報刊甚至把它視為“不信仰上帝的靈魂遭到幻滅的明證”。[5]

但是，美國某一推銷員協會卻把作者奉為自己的守護神，而另有一些推銷員商會則抱怨說，由于它的影響，使他們在招聘新推銷員時遇到了困難。好萊塢曾不惜耗資百萬把它拍成電影，卻又害怕它在社會上引起不良后果，挖空心思在正片前加演一部文獻紀錄片，特意說明推銷業對社會經濟是多么地重要，推銷員的生活是多么有保障，而正片中的主角只不過是極其個別的例子而已。

米勒在與《紐約時報》記者的一次談話中強調他寫此劇的主要動機是想“維護個人的尊嚴”。他還在一篇文章中說，此劇“自始至終貫串著一個人在世態炎涼的社會中生存的景象。那個世界不是一個家，甚至也不是一個公開的戰場，而是一群克服失敗的恐懼、前途無量的人物的盤踞地”[6]。一九八三年，米勒在北京時又說：“我是要探索如何通過一出戲反映社會、家庭和個人的現實，以及人的夢想。寫這出戲時，我拋開了一切顧慮，只追求寫出反映真實的內容……這出戲一直保持著它的影響，因為它反映了這個混亂的現代社會中各種自相矛盾的現象，包括精神生活方面的自相矛盾。”[7]在他的自傳中，米勒還透露道：

我在寫作過程中嗤嗤發笑，主要是針對威利那種徹頭徹尾自相矛盾的心理，正是在這種笑聲中突然有一天下午冒出了這出戲的劇名。以往有些劇本，諸如《大主教面臨死亡》、《死亡和處女》四部曲等——凡是劇名帶有“死”這個字眼兒的戲素來都是既嚴肅又高雅的，而現在一個詼諧人物，一大堆傷心的矛盾，一個丑角，居然要用上它啦，這可真有點叫人好笑，也有點刺目。對，我的腦海里可能隱藏著幾分政治；當時到處彌漫著一個新的美利堅帝國正在形成的氣氛，也因為我親眼見到歐洲漸漸衰亡或者已經死亡，所以我偏要在那些新頭目和洋洋自得的王公面前橫陳一具他們的信徒的尸體。在這出戲首演那天晚上，一個女人，我姑且隱其名，憤恨地把這出戲稱作“一枚埋在美國資本主義制度下面的定時炸彈”；我倒巴不得它是，至少是埋在那種資本主義胡扯的謊言下面，埋在那種認為站在冰箱上便能觸摸到云層、同時沖月亮揮舞一張付清銀行購房貸款的收據而終于成功之類的虛假生活下面。[8]

總之，米勒在此劇中有意無意地戳穿了美國社會流行的人人都能成功這一“美國夢”的神話。

《薩勒姆的女巫》

《薩勒姆的女巫》描寫的是一六九二年在北美馬薩諸塞州薩勒姆鎮發生的迫害“行巫者”的案件。當時那里居住著一支盲信的教派（清教徒），形成一種政教合一的統治，他們排斥異教徒，制定了自己的清規戒律，禁止任何娛樂活動，實行禁欲主義。一場“逐巫案”就是在這種基礎上發生的，而在這場騙局的背后則是富豪們對土地的吞并和掠奪，結果釀成了薩勒姆鎮的一場四百多人被關進監獄、七十二人被絞死的悲劇。米勒在此劇中成功地塑造了男主人公普洛克托的英勇形象，他被人誣陷，遭宗教法庭處以重罪投進地牢。他雖有強烈的求生欲望，卻不愿以出賣朋友、出賣靈魂為代價換取屈辱的生存，最后毅然走上絞刑架。他以自己的死嚴正宣告了人的尊嚴和正直的美德是不可侮的，因而也是不可戰勝的；而宗教束縛和神權壓迫則違背人性，是反人道反科學的，因而是腐朽的，必然會滅亡的。

五十年代初美國麥卡錫主義猖獗一時，米勒本人也屢次受到非美活動調查委員會的傳訊，并被判處“藐視國會”罪。因此，關于《薩勒姆的女巫》，西方一般劇評家都認為米勒是有意識地借這部關于宗教迫害的劇本影射當時非美活動調查委員會對無辜人士的政治迫害。米勒承認有此意圖，但強調此劇具有遠比只是針砭一時的極右政治更為深遠的道德涵義，旨在揭露邪惡，贊頌人的正直精神。美國劇評家馬丁·哥特弗里德認為此劇“可與米勒自己在美國眾議院非美活動調查委員會上作證時英勇不屈、慷慨陳詞的表現相提并論。作為一部戲劇作品，它結構勻稱，充滿激情；作為一部伸張正義的作品，它具有一種罕見的莊嚴氣氛”。

《薩勒姆的女巫》于一九五三年在美國紐約上演后，受到觀眾熱烈的歡迎，榮獲安東納特·佩瑞獎。一九五七年，法國著名作家讓—保羅·薩特把它改編為電影劇本。一九六二年，蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基劇院在排演時強調了劇作的現代影響：愛好自由的人類精神對抗邪惡和反動勢力的勝利。一九六五年，英國老維克劇團由著名戲劇家勞倫斯·奧立弗執導并主演此劇，轟動一時。此劇還曾在其他許多國家上演，賣座率始終不衰，成為阿瑟·米勒的一部最能持久上演的劇本。

一九八一年九月，上海人民藝術劇院將這出戲搬上我國舞臺；黃佐臨先生親自執導，深刻發掘劇本本質，并給予鮮明的舞臺體現，得到歷經十年浩劫的我國觀眾深刻的理解。一位觀眾寫信道：“欣賞阿瑟·米勒這出名劇，得到一次高級的享受，十分感謝！為了維護政教合一，為了鞏固其蠻橫不合理的統治，不惜愚昧鄉民，造謠誣陷，草菅人命，前兩幕揭露已很有力，后兩幕則更為深刻。”[9]另一位觀眾在信中感慨地說：“歷史常有驚人的相似之處，這個教訓太深刻了，歷史悲劇不能再重演！”[10]

《兩個星期一的回憶》

此劇自傳性濃厚，寫的是紐約一家汽車零件批發公司頂樓發貨室里職工工作的情況。他們渾渾噩噩地過日子，有的酗酒、尋歡作樂，有的胸無大志、過一天算一天，有的因年老體衰即將被老板辭退。青年職工伯特（當年作者本人）無限感慨地說：“每天早晨看到他們為什么使我傷心淚下？這就像是在地鐵里，每天看到同一些人上，同一些人下，唯一的變化是他們衰老了。上帝！有時這真把我嚇呆了；我在這個世界上，就像在一個偌大的房間里來回沖撞，從南墻到北墻，從北墻到南墻，永遠沒有個頭啊！就是沒有個頭啊！”伯特后來攢夠了錢去上大學，臨行時向大家告別，但他們卻忙于干活兒，對他離去毫無表示，他只得默默地走了。

有些英美劇評家認為這出戲像“活報劇”，是在批評人生的絕望和悲哀。米勒不同意這種看法，并稱此劇是一出“哀婉的喜劇”，或是一部本世紀三十年代的文獻記錄。“我寫這部劇本部分原因是想再體驗一次那種公開而赤裸裸的貧困現實，同時也希望為自己表明希望的價值，以及為什么要產生希望，還有那些至少懂得如何忍受那種毫無希望的痛苦的人們所具有的英雄品質。”[11]他認為劇中所談的是“人生需要有一點詩意”，而且還承認他特別偏愛這出戲。

《橋頭眺望》

此劇最初為獨幕劇，一九五五年在美國上演并未受到重視，后米勒把它修改成兩幕劇，于一九五六年在倫敦和巴黎上演時才獲得成功。全劇寫的是三十年代美國的意籍移民的生活。兩名意大利年輕兄弟因在家鄉失業而非法進入美國，暫居已歸化為美國人的親戚埃迪家中。哥哥掙錢寄回老家養活妻兒老小；未婚的弟弟卻同埃迪養大的外甥女產生了戀情，遭到埃迪變態的妒忌和反對，并招致他向移民局告發，兄弟倆均被扣押。在保釋期間，哥哥由于埃迪斷送了他的生活出路而在一次爭斗中把埃迪刺死，釀成一場悲劇。美國進步報刊當時曾給該劇以好評，認為米勒在此劇中有如實反映美國工人階級生活的一個側面的意圖。

米勒說這出戲是他根據一樁真人真事寫成的，他認為劇中的主人公埃迪“并不是一個值得讓人哀憐同情的人物，此劇也無意使觀眾落淚。但是，它卻有可能使我們把埃迪的舉動同我們自己的舉動聯系起來反省，從而更好地剖析自己，認識到我們不僅僅是一些孤立的心理實體，而是同自己同胞的命運和悠久的歷史密切相連的”[12]。此劇仍屬于米勒一貫喜愛創作的社會道德劇，其中探討了人性、人的尊嚴以及新舊道德概念和法則之間的沖突。在寫作手法上，米勒在劇中安排一名律師來穿插敘述案情，起到了類似希臘悲劇中合唱隊的作用。

《美國時鐘》

此劇是米勒以三十年代美國經濟大蕭條為背景寫出的一個社會劇。據他本人說，他是受美國作家斯特茲·特克爾《艱難的日子：一部關于大蕭條時期的口述歷史》一書的啟發，經過多年醞釀才寫成這出戲。特克爾通過他所訪問的眾多普通美國人的口述，以新聞體裁生動地反映了三十年代那場席卷整個資本主義世界的經濟危機給美國人民精神和生活帶來的災難，而米勒則把這一驚心動魄的悲慘景象更為真實地再現于舞臺。全劇人物多達四十余個，幾乎囊括了美國社會各階層人士。有的美國劇評家由此而認為劇作家沒有著重刻畫三兩個主人公的面貌，是此劇的一項缺陷，殊不知米勒的意圖正在于說明那場危機“幾乎觸及了所有的人，不管他住在什么地方，也不管他處于什么樣的社會地位”，他用戲劇形式在觀眾面前展現了一幅文獻性壁畫，側重災難的全貌，從而重振人們的尊嚴和信心。這種形式早在布萊希特的一些劇本和多斯·帕索斯的那部《美國》三部曲小說中有關新聞短片的章節里就已出現過，米勒則把它做了進一步的發揮。

米勒的劇本一向具有自傳性質。由于他目睹了那場危機，《美國時鐘》中的許多場景可以說是他根據回憶記錄下來的真實情景，例如劇中人李中學畢業后因家庭生活拮據而不得不輟學進入工廠工作，就是他自己的一段親身經歷。又如米勒參加過當時的左翼運動，劇中一些青年鉆研馬克思和恩格斯著作，追求進步思想，盡管個別人有糊涂思想，也不足為怪，它仍然可以說是米勒對當時美國青年思想面貌如實的寫照。尤其值得稱道的是，全劇闡述了美國人民經歷了那次浩劫后終于認識到“這個國家其實是屬于他們的”。以這一思想轉變作為全劇的結尾，說明米勒在創作思想上已突破了過去那種僅僅局限于描寫資本主義社會中推銷員等小人物的個人悲歡離合的狹隘題材。米勒寫此劇的動機，無疑是想告誡美國人民，尤其是青年一代，不要在虛假的繁榮景象中忘卻過去沉痛苦難的歷史，其用心良苦使《美國時鐘》具有較深刻的教育意義。

此外，米勒在這出戲的劇作手法上，也沿襲了他所慣用的倒敘穿插、不受時空限制的技巧，而且運用得更加自如。該劇布景簡樸，場景轉換迅速，道具由演員帶上舞臺，充分發揮舞臺燈光的效果，這一切都顯示出這位老劇作家仍然在不斷探索戲劇創作的新手法。

《美國時鐘》一九八〇年五月首演于南卡羅來納州的斯波里多戲劇院，十一月移至紐約百老匯，但僅上演了十二場，未受到應有的重視。米勒并未氣餒，對劇本做了精心的修改，于一九八四年奧運會前夕在洛杉磯馬克·泰珀劇院再度公演，終于獲得好評。同年英國伯明翰的輪換劇目劇院也上演了這出戲。《衛報》評論道：“與其說它是一出傳統劇，毋寧說它是大蕭條期間萬花筒般的美國社會史。這出戲很可能不是米勒的杰作之一，但它表現了戲劇概括時代基調的力量。”一九九五年，英國阿瑟·米勒研究專家克里斯托弗·比格斯貝編輯的《阿瑟·米勒劇本選》（輕便本）中選入的《美國時鐘》，又經米勒重新做了修訂。

三

除去劇本，米勒還寫過小說《焦點》、《我不再需要你：短篇小說集》和兒童讀物《珍妮的毯子》等。他一九八七年發表的《時移世變》（自傳）約五十余萬言，堪稱近年來美國出版的一本優秀自傳。

在自傳中，米勒敘述了猶太裔祖代從波蘭移居新大陸后的創業經過以及父親在三十年代初經濟大蕭條時期破產而由母親典當求告挽救家庭困境的慘狀，繼而回憶了自己中學畢業后四處打工，干過不少種苦力活兒，一度幻想當歌星，后來積攢些錢進入密歇根大學學習，迷上戲劇，逐步成為劇作家的經歷。在這期間，他接觸到馬克思主義，寄希望于蘇聯和社會主義，并積極從事左翼文藝和反法西斯等進步活動，導致五十年代中期遭到非美活動調查委員會的傳訊，并被判處“藐視國會”罪。嗣后他參加了反越戰運動，又積極投入國際筆會的活動。

書中詳盡闡述了他一貫反對百老匯商業化戲劇的觀點，他對戲劇所持有的精辟獨到的見解，以及他創作每部劇作的艱苦歷程。對眾多同時代的劇作家、小說家和詩人（包括奧尼爾、奧德茨、威廉斯、海爾曼、斯坦貝克、梅勒、貝婁、龐德和弗羅斯特等人），他都給予不人云亦云的評價。他也接觸到許多戲劇和電影界的導演和演員，諸如哈里·霍恩、伊萊亞·卡贊、李·斯特拉斯堡夫婦、勞倫斯·奧立弗和克拉克·蓋博等人，對他們都作了細致而有趣的描繪。書中也包括了他的三次婚姻，首次披露了他與夢露一段姻緣的恩恩怨怨。他以深切同情的筆觸描述了孤女出身的夢露受盡社會壓力的折磨和別人的剝削、身心憂郁而艱苦奮斗的一生，批駁了外界對夢露的歪曲宣傳。此外，他也欣慰地談到他與奧籍攝影師英格博格·莫拉斯結合后互敬互愛的美好生活。

在寫作結構上，米勒沒有嚴格采取按年代順序平鋪直敘的手法，而是把一生事跡前前后后、縱橫交錯地穿插敘述，有時兩三件事交叉進行，環環相扣，恰到好處，真有點像《推銷員之死》的主人公威利·洛曼腦海中那種過去與現在的事交錯閃現那樣，或者說更像電影畫面淡入淡出交叉隱現的技巧。這種新穎手法無疑使這部自傳別具一格，使讀者不覺得枯燥乏味。米勒的文筆犀利，雋永流暢，時而還充滿詼諧幽默感，頗有契訶夫的風格（契訶夫是米勒最崇敬的兩位作家之一，另一位是托爾斯泰）。在回顧往事時，他還夾敘夾議，其中不少富有哲理的涵義，發人深省，甚至可以使人從中得到啟發和教益。

這部自傳不單單是個人的感人肺腑的故事，而且近乎是一部當代美國社會編年史，為讀者了解二十世紀美國文壇、劇壇以及美國社會不斷演變的情況提供了豐富而珍貴的資料。

四

阿瑟·米勒不僅是美國當代著名劇作家，而且也是一位卓越的戲劇理論家。他論述戲劇的文章已由密歇根大學羅伯特·阿·馬丁教授編成《阿瑟·米勒戲劇散文集》，于一九七八年出版，在西方戲劇界頗有影響。

米勒跟奧尼爾一樣，創作的劇本多半是有關普通人的悲劇，他認為普通人與帝王將相同樣適合作為高超的悲劇題材，但是他又不贊成把悲劇寫成悲愴劇，在他看來，悲劇和悲愴劇之間的主要區別在于悲劇不僅給觀眾帶來悲哀、同情、共鳴甚至畏懼，而且還超越悲愴劇，給觀眾帶來知識或啟迪。他認為悲劇是對為幸福而斗爭的人類最精確而均衡的描繪，“因為悲劇是我們擁有的最完美的手段，它向我們顯示我們是什么樣的人，我們必須做什么樣的人，或者我們應該力爭做什么樣的人”[13]。他也不同意那種認為悲劇作家都具有悲觀主義的論調，“悲劇事實上所包含作家的樂觀主義程度要比喜劇還要多，悲劇的最終結局應該是加強觀眾對人類的前景抱有最光明的看法”[14]。米勒這種見解無疑會加深人們對悲劇的理解。

米勒一貫反對西方商業化、純娛樂性的庸俗戲劇，而堅信戲劇是一種反映社會現實的嚴肅事業。他認為劇作家如果不去調查社會作為一個明顯而關鍵的部分所具有的全部因果關系，就不可能創作出一部真正高水平的嚴肅作品。米勒一九五六年曾經在一篇題為《現代戲劇中的家庭》的文章里感嘆道：

在過去的四五十年里，一般的現實主義遭到了攻擊——原因在于它不能美妙而自如地在私人生活和社會生活之間越來越擴大的鴻溝上架起橋梁。表現主義對這也解決不了，因為它完全拋卻心理上的現實主義而跨躍到單獨描繪社會力量那一方面去了，從而使問題遺留下來。所以我們現在的許多劇本都或多或少具有頹廢的氣氛；在過去的十年里，這些劇本越來越趨向單獨詳述心理因素，而很少或無意把人物的社會作用和沖突弄清并加以戲劇化。任何一位明智的人顯然都明白人類的命運是社會性的，所以把那些摒棄社會的作品歸結為腐朽是恰當的。[15]

此外，米勒還曾說過：“社會在人之中，人在社會之中，你甚至不可能在舞臺上創造出一個真實描繪出來的心理實體，除非你了解他的社會關系。”米勒的這種觀點，即人的命運是社會性的，舞臺應是一個較之單純提供娛樂更為重要的傳播思想的媒介，它應該為一個嚴肅的目的服務，是值得稱道的。米勒在他改編的《人民公敵》序言中呼吁道：“劇作家必須再次表明有權利以他的思想和心靈來感染觀眾。公眾也有必要再次認識到舞臺是一個傳播思想和哲學、極為認真地探討人的命運的場所。”[16]

不過，米勒不贊成在劇作里干巴巴地說教。他主張戲劇應當使人類更加富有人性，也就是說，戲劇使人類不那么感到孤獨。

在藝術創作手法上，阿瑟·米勒曾說他是“規規矩矩地以傳統的現實主義為基礎，而且試圖使用各種方式來擴展它，以便直接甚至更猝然、更赤裸裸地提出隱藏在生活表面背后的、使我感動的事物”[17]。確實如此，米勒多次巧妙地運用了表現主義和象征主義等方式，豐富了他的現實主義創作。他一直在不斷地探索，不斷地創新。

米勒對馬克·吐溫做出過這樣的評論：“他并非在利用他那種跟同時代的公眾幻覺相疏離的態度來抗拒他的國家，好像沒有它也能生存似的，而顯然是想借此來糾正它的弊端。”[18]這恰恰也適用于米勒本人，正是他本人的寫照。

一九七九年美國著名劇評家馬丁·哥特弗里德在《星期六評論》雜志上撰文稱米勒的《推銷員之死》、《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》是“三部氣勢宏偉的劇本，具有顯示人性的廣泛內容，卻又高于現實生活，因為它們詩意盎然并具有崇高的道德力量。毫無疑問，阿瑟·米勒是美國戲劇的良心”。他認為世界上只要還有舞臺存在，這三出戲就會上演，傳之不朽。

梅紹武

一九九七年初稿

一九九八年六月校訂