“1949”，劃開了中華民國和中華人民共和國兩個時代，也成了以往中國現代文學和當代文學的分界線。但當我們深入考察1949年前后文學轉型包含的豐富內容時，我們會意識到，中國現當代文學恰恰是以其歷史一體性和豐富差異性跨越了“1949”，呈現出中國現當代文學原本就貫通的歷史血脈。跨越“1949”，絕非忽視“1949”的歷史轉折性意義，而是將其置于整個中國現當代文學傳統中理解跨越“1949”的文學轉型，把此期間中國大陸由解放區文學“擴展”為共和國文學的歷史進程和國統區文學“萎縮”至臺灣以及香港接納現代文學各種傳統結合在一起考察，這會推動我們對跨越“1949”的文學轉型的內容及其實質進行深入思考。

一

馬克思主義的精髓在于其歷史總體性的方法論，即人類社會最終走向自由，人自身最終實現解放；而社會發展的現實與總體趨勢有著辯證的聯系和互動，總體化的歷史進程也呈現開放性的格局。五四開啟的現代意義上的“人的文學”表現出文學對于人的認識的深化和人性的全面解放的追求，反映了文學的歷史總體趨勢。中國現當代文學的種種現象都是這一文學總體歷史進程中不同（特定）階段的表現，都會在“人的文學”的歷史進程中自我揚棄，直至走向“人的文學”的終極完善；而同時，文學的現實階段和眾多領域，在其復雜多樣的存在中，克服理論與實踐、創作與現實之間的割裂，努力突圍出文學的異化、物化（固化），使文學最終走向真正合乎人性的境界。這成為中國現代文學和當代文學之間的根本性貫通，而跨越“1949”正是這種根本性貫通生成的重要歷史現象。

以往將1949年前后的文學劃分開來是因為1949年以后“人民的文學”在中國大陸占據了主導，乃至唯一的地位，于是1949年前后的文學被視為兩種性質截然不同的文學。然而，在1940年代后期以延安文學為代表的“人民的文學”興起之時，就有識見者在肯定“現階段中國文學運動中人民文學的出現是有歷史上、社會上的必然性的”，其“去路也極為顯明，前途更極其輝煌”時，也明確指出，“人民的文學”是“‘人的文學’中一個階段”，“終必在‘人的文學’的傳統里溶化消解，得到歸宿；終必在部分與全體的關系中嵌穩本身的地位，找出本身的意義”。[1]這里所言“部分與全體的關系”正是文學的現有階段與總體化的歷史進程的關系。五四開啟的“人的文學”在個性解放、階級解放、民族解放等互有聯系的不同層面上追求人本位或生命本位的審美表現，而“人民的文學”也只有在這種傳統中才能充分顯示其意義和價值。“人民的文學”是“積極地通過‘人民’來完成‘人’，通過‘社會’來完成‘生命’”[2]，這是文學對于中國社會走向人民民主革命階段的積極回應。也正因為如此，“人民的文學”才“知所依歸——歸于人的文學”，在豐富“人的文學”傳統中實現積極的“自我揚棄”，在完成自身的文學使命中走向文學的終極關切。

處于“人的文學”的“歷史總體化”進程中的“人民的文學”，才會堅持人民本位的立場而又不企圖統一文學，看重“階級本位”而又承認還有階級性之外的文學表現空間，倡導文學的戰斗性、工具性而又尊重文學的藝術本質，視自己的主張（政策）為文學視野和空間的擴大而非決定一切文學作品價值的唯一標準。這樣的“人民的文學”才可能完成“人民的文學”的歷史使命，也才可能孕育“人民的文學”自身的生命力。如果我們細致辨識、梳理跨越“1949”的線索，我們會感受到，盡管“人民的文學”有過種種歷史曲折和自身失落，甚至導致過文學的毀滅，但包含在作家創作實踐、作品生成中的深層因素仍是通過“人民的文學”的努力來實現“人的文學”的價值。為人民而寫作，寫人民的世界，作為人民的一員而寫作，從趙樹理、孫犁到周立波、柳青，從“百花時期”到“調整時期”，作家們正是抱著這樣的追求展開他們的創作，幾乎每一部有價值的作品都是這種實踐的產物。但也應該充分認識到，“人民的文學”強調的人民本位、階級本位、戰斗性、工具性及相關政策等密切聯系著中國革命，尤其是社會主義革命的實踐，并且是由政治領袖依據其政治判斷提出的，如果在疾風暴雨的階級斗爭的裹挾下無法保持其適度，而成為絕對性的存在，實際上就脫離了“人的文學”的歷史總體化進程，而導致文學的失落，甚至毀滅。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）確立的延安文學理想，其原旨意義是要持久地建立一種服務于人民大眾，首先是服務于工農兵的新文學。這中間本來包含對五四以來“人的文學”的拓展和豐富。但這一理想主要是作為政治理想產生于戰爭年代，服從于中國共產黨奪取政權、鞏固政權而需要建立文、武兩支軍隊的現實，文學被視為重要戰線而展開，這構成了從《講話》到“文革”“內在理路的一致”[3]。而當這種文學被驅入非常現實的政治斗爭，尤其是中國共產黨黨內斗爭，“人民性”在狹隘化中成為唯一的標準時，它往往轉化為破壞性的激進實踐。正是這種復雜的糾結構成了中國現當代文學跨越“1949”的內在沖突的重要內容。

歷史的總體化趨勢包含著差異，甚至是由種種對抗的力量形成的差異。或者可以說，歷史的總體化進程是多元辯證決定的過程。種種差異、相對自律性、不連續性、不平衡性，甚至異質、斷裂，恰恰使總體化成為一種不斷被超越的開放性過程，使其不斷深化、拓展。就如詹姆遜所說的：“每一個社會構成或歷史上現存的社會事實上都包含了幾種生產方式的同時交疊和共存，包括現在在結構上已被貶到新的生產方式之內的從屬位置的舊的生產方式的痕跡和殘存，以及與現存制度不相一致但又未生成自己的自治空間預示傾向。”[4]這種“交疊和共存”的社會構成改變了以往線性演進的社會模式，也必然使各種社會思潮（包括文學思潮）以種種進退糾結、“先”“后”交疊的形態存在。面對差異豐富的中國現當代文學，我們既要找到各個時期“主導性的種種形式”，又要敏銳關注“自由的潛在可能”，在兩者的“協合”中呈現“新”“舊”之間疊合、附生、共存等豐富狀態。不同時期的文學存在的種種差異反而包含著“相互涵蓋”“相互補充”，其緣由就是它們在以差異為前提的總體化歷史發展中，有著不可分割的歷史聯系性。歷史的聯系性、文學的整體性中恰恰包含豐富的差異性。就“人民的文學”而言，它恰恰以與此前的五四個性主義文學的差異而被包含在“人的文學”的“歷史總體化”進程中，而其自身也包含作家在文學層面的展開和無產階級政治家在政治意識形態層面的導引之間的差異；當然差異會有豐富或失落文學自身的不同作用，這是不可忽視的。同時，“人民的文學”也與其他非“人民的文學”同時存在于“人民的文學”階段。在它成為此階段文學的主導型形式時，其他“自由的潛在可能”也存在；而當后者被驅逐時，也損害了前者自身。正是所有這些差異才構成了跨越“1949”的歷史聯系性和文學整體性。從抗戰時期文學多中心格局的形成，到戰后文學“重建”多路向的呈現，直至“百花時期”“調整時期”文學空間有限度的拓展，豐富的差異性始終內在地推動著文學跨越諸如“1949”那樣的歷史門檻。

在歷史的聯系性中，傳統起著重要的作用。而值得充分關注的是，文學具有頑強的在展開自身傳統中轉型的力量，由此產生的超越二元對峙但又接納二元的歷史張力使文學得以避免冷戰意識形態宰制。政治力量，尤其是一種“強行”介入歷史的政治力量，有時會“割斷”歷史的聯系性，傳統的斷裂由此產生。而如果進入文學層面，傳統卻是不會斷裂也無法被割斷的，這是因為文學的情感想象性、生命體驗性、思想包容性、語言審美性等都具有人類文化中最強韌的延續發展力，只要展開的是文學實踐，這些延續發展力就會發揮主導作用。這使得文學轉型往往在自身傳統的展開中完成。當文學的現代轉型得以在傳統展開中進行時，它就獲得了歷史張力。這種歷史張力是一種超越二元對峙但又接納二元的“空間”，往往呈現出不同方向的尺度。“左”和“右”、現實功利性和藝術超越性、本土性和國際性等等之間的張力，恰恰構成文學的現實空間。尤其當我們把此時期中國大陸、臺灣、香港[5]文學互為參照地考察時，我們會發現，這種歷史張力更是明顯地存在。

二

對于中國現當代文學而言，1949年前后文學格局的考察更需要納入臺灣、香港文學。因為正是這一時期，中國大陸、臺灣、香港之間發生了極為頻繁、密切的文學（作家）流動，“北上”“南來”“跨海”……這些作家的流動方式使五四以來“人的文學”的各種傳統此時以包括“離散”在內的方式存在于大陸、臺灣、香港，和當地的文學傳統結合，以豐富的差異性深化了中國現當代文學的歷史一體性。其情況是多種的。

一種情況是同一種文學形態在大陸、臺灣、香港不同的存在狀態，恰恰揭示出這種文學形態深層的生成和運行機制，再次表明差異性成為一體性的存在前提。1949年前后最重要的文學形態自然是左翼文學，然而，當時出現了三種左翼文學形態。大陸體制化、主導型的左翼文學已被我們感同身受；而在臺灣，左翼文學一直以在野而受壓制的狀態頑強生存著；在香港，左翼文學則在體制外的言論較自由的環境中和自由主義文學等處于一種自由競爭的狀態。這三種左翼文學形態都提供了冷戰意識形態背景下左翼思潮創作的豐富經驗。臺灣和香港的左翼文學都不以直接推翻當地的現有統治、改變現有體制為目的，這使得兩地的左翼文學更有可能在文學層面上展開。臺灣的左翼創作隊伍由日據時期的臺灣左翼作家和戰后大陸赴臺左翼文人會合而成。臺灣雖一度有左翼政黨，但臺灣左翼作家并不直接依附于左翼政黨，他們大多是從自己的體驗、信念、追求出發，選擇了左翼文學創作，基本上表現為繼承魯迅的文學精神，積極傳播其思想，堅持人民的立場，倡導和平、民主、平等，關注勞苦大眾，展開大眾化的現實主義文學創作。雖然左翼文學有其共同追求，但臺灣左翼作家非組織化的實踐不僅使其創作更具有文學的個人化性質，也使其在國民黨當局的政治高壓下得以延續。而其在政治壓制下的“邊緣”地位也極大激發了左翼文學的戰斗性。這種階級的戰斗性和文學的個人性的結合不失為左翼文學的“理想”狀態。香港的左翼文學雖有著中國共產黨的領導和組織，但中國共產黨并不謀求改變香港體制，而是側重利用香港的窗口作用，擴大新中國的政治影響，這使得香港左翼文學比1930年代上海的左翼文學更有活動空間。而香港所謂右翼文學也沒有當局的直接操控，港英當局自然傾向于有利于穩定統治的保守文化，但也尊重英國自身的自由主義文化傳統，只要不危及其統治，它并不干涉文化、言論自由。所以左、右翼文學在政治意識形態上尖銳對立，但在思想、文學等層面上卻處于自由競爭狀態，共同面對香港商業社會的文化消費環境。香港左翼文學甚至成功利用武俠小說、歷史演義等形式傳播愛國思想，就是其應對現代都市文化環境的一種努力。思想、文化自由競爭環境中的左翼文學可能不如政治高壓下的左翼文學有戰斗性，但它的活力更顯示出左翼文學的價值和意義。左翼文學畢竟是“人的文學”在20世紀的重要表現，不應受到壓制，也不應獨尊專斷。和其他文學形態一樣，左翼文學只有處于思想、文化自由競爭環境中才能發揮其全部潛能，走向自身的完善。臺灣在野受壓的左翼文學、香港自由競爭狀態中的左翼文學和大陸的左翼文學有著密切的聯系，或展開著潛在的對話，只有把它們聯系起來考察，才足以全面揭示左翼文學的豐富內涵和運行機制，總結左翼文學的文學經驗，吸取其教訓。

另一種情況是筆者和其他論者多次談過的五四文學傳統的“離散”，主要指一些在大陸難以存身的文學傳統有效轉移到臺灣、香港，一些原先在大陸五四后文學中被“邊緣”遮蔽的文學流脈也得以呈現，如散文中以夏丏尊、許地山、徐志摩、林語堂等分別開風氣的記敘、寓言、抒情、說理散文等傳統在中國大陸的文學史中都被“放逐”，而在此時期的臺灣、香港文學中卻有眾多繼承者，成果斐然，得以延續成某種有影響的散文形態，揭示出中國現代散文傳統的不同側面。筆者一直認為，五四新文學運動一開始就拓展出多種思想資源，隨后又展開了多種傳統的流脈。[6]抗戰勝利后，在大陸左翼文學逐步主導全局且進入體制的過程中，各種文學力量對于戰后中國文學的“重建”仍有豐富的不同想象（如“京派”戰后在平津地區的重新聚合、興起和“終結”），有著不同的文學變革的路向，正是五四新文學多源多流的延續。當解放區文學在大陸逐步擴展為共和國文學的同時，國統區文學在“萎縮”中退出大陸但并沒有徹底消亡。尤其是香港，接納了現代文學的各種傳統。即便是就文學史著述而言，五四新文學傳統的多源多流性仍在延續。

在大陸，1960年代初期，“中國當代文學”完成學科命名，表明從第一次文代會報告開始，區別于“中國現代文學”的“中國當代文學”已借助于文學史敘述得以建構，但這種建構的“縫隙”存在表明五四新文學傳統并未完全消失。而在臺灣、香港，明顯延續五四新文學傳統多源多流性的文學史敘述在不斷拓展。例如，在臺灣的“中國文藝協會”1951年開始的歷次會員代表大會的報告中，“人的文學”“自由的文學”的主張一直被提及，尤其在胡適等人的報告中更得到強調；夏志清的《中國現代小說史》不是孤立的，臺灣五六十年代包括《文學雜志》《現代文學》《純文學》《自由中國》《明道文藝》等在內的眾多文學刊物（民營、私資、校園刊物居多），其文論展開了現代文學史的各種論述，和《中國現代小說史》構成各種呼應。香港的文學史敘述此時沒有“當代文學”的概念，司馬長風的《中國新文學史》和劉以鬯的《酒徒》，一是學術著述，一是文學創作，具體論述也有較大不同，但都有很深的五四情結。尤其是1961年出版的《酒徒》，借小說主人公即一個在香港社會謀生的作家之口，深廣地展開了五四新文學傳統的各種圖景。《酒徒》中，“酒徒”醉后把中國新文學的開山之作《狂人日記》和1950年代的諾貝爾文學獎作品、海明威的《老人與海》相提并論，意在揭示中國新文學傳統是走向世界的最有效途徑。“酒徒”的醉狂之語恰恰見出他對五四新文學傳統的真知灼見：“在短篇小說這一領域內，最有成就、最具有中國作風與中國氣派的，首推沈從文……張愛玲的出現在中國文壇，猶如黑暗中出現的光……端木（蕻良）的《遙遠的風砂》與《鷺湖的憂郁》，都是第一流作品……他（師陀）的《期待》應該歸入新文學短篇創作的十大之一。”[7]在中國內地“消失”的五四新文學傳統在這里一一得以清晰呈現。《酒徒》最看重的是三四十年代的創作。而劉以鬯很早就跟司馬長風說過，寫新文學史“值得重視而未被重視的作家”是劉盛亞、豐村、路翎等40年代青年作家。[8]這中間正有著對于1950年代文學繼承性的思考，即對三四十年代文學傳統的展開和深化。而《酒徒》的“文學史敘述”并非紙上談兵，1950年代的香港，無論是文學閱讀、傳播環境，還是創作走向、成果，對三四十年代內地文學傳統的延續是明顯的，強調藝術本位的自由主義文學、開掘都市文化資源的現代主義文學、應對消費文化環境的通俗文學，不僅存在發展，而且對左、右翼作家都有影響。例如，徐當時在香港倡導“作家看重自己的工作，對自己的人格尊重有覺醒而不愿為任何力量做奴隸”的“新個性主義”，同時又強調“新個性主義必須在文藝絕對自由中提倡”。[9]這其中包含了一種可貴的思路，就是要構成五四個性主義文學精神、三四十年代國統區文學傳統跟香港環境的歷史互動，從而逐步滋養成香港文學的豐富性、異質性。所以，將此時期的香港文學置于中國文學整體格局中，無疑溝通了被1949年劃分開的“現代”“當代”兩個時期中國文學的內在聯系，其一體相關性也會重新引起許多思考。

1950年代的香港文壇，曾非常明確地提出過要與內地“工農兵文藝”和臺灣“戰斗文藝”分手的主張，那時香港文學已意識到大陸“工農兵文藝”和臺灣“戰斗文藝”的相通性：“‘到工農兵中去’是一個號召，‘戰斗的文藝’是另一個號召”，都是“黨向作家號召”，“以為文藝是可以無條件地響應急迫的政治號召的”；[10]“大陸與臺灣”都有“廣大的有良好讀書風氣的讀者群”和“有創作技巧與工作信心的作者”，但“執政者過分的政治警覺，有意的加以控制，窒息了所有學術的自由生命，文藝也無法超出生天”。[11]這里提出的問題在很長時間里是難以被我們認識到的，我們會批判臺灣的“戰斗文藝”，同時倡導大陸的“工農兵文藝”。而1950年代香港文壇的認識可以啟發我們去深入思考1942年后內地“工農兵文藝”的變化。事實上，如果我們把“工農兵文藝”和“戰斗文藝”各自的“經典之作”比較考察，問題就可能一目了然了。一個有某種學術難度的問題被置于大陸、臺灣、香港互為參照的整體中予以考察，就可以迎刃而解。這也說明，包含豐富差異性的歷史整體性正是中國現當代文學跨越“1949”的內在動力。

三

戰后的冷戰格局、歷史勝敗都極大影響了共、國兩黨的政策，使原先的解放區、國統區文學發生變化，社會主義、三民主義、資本主義體制下的文學突圍呈現的文學自由空間的擴張和緊縮，主流與非主流文學力量位置的調整和轉移提供了中國文學主體性建構的豐富經驗。這些經驗涉及文學與政治、傳統與現代、本土與外來、雅與俗等中國現當代文學的重要話題。而它們產生于抗戰勝利后到五六十年代的文學轉型中，同樣呈現出跨越“1949”的意義和價值，既可以回答當代文學研究對“發生”的追問，也包含了現代文學研究對“后續”的關注。

就主流文學思潮而言，文學與政治的關系自然始終得到凸顯，豐富著1920年代以來中國文學在這一問題上的實踐。本來，五四后的文學與中國社會的關系一直密切，而意識形態作為人想象自我與他人、個人與社會間關系的認知模式也一直影響作家的創作。隨著中國革命的擴展，作為特殊意識形態的階級意識、政黨意識越來越深地侵入文學領域，在1940年代后期“兩個中國之命運”的決戰中達到了激化的狀態，意識形態的社會集團因素及其強制力越來越強大，個人想象性越來越被排斥，作家也難以置身于具體的社會體制變革之外（不管是置身于勝利者還是失敗者陣營，此時期作家的“革命”情緒都顯得高昂）。在戰后東亞現代性曲折展開的背景下，文學與政治關系的全部問題幾乎都被提出來了。而此時開始形成的中國大陸、臺灣、香港三個體制迥然相異的社會空間又為這些問題的處理提供了前所未有的多種可能性，其經驗、教訓如能得到認真回顧，確是中國現當代文學貢獻于20世紀世界文學的重要財富。

恰如前面所言，跨越“1949”的文學傳統自身在“縫隙”“離散”中延續。于是，中國現當代文學的重要課題，如傳統與現代、本土與外來、雅與俗等關系，在此時期都未中斷而是得到了充分的展開。例如，現代主義文學思潮在抗戰時期的日占區文學（從大陸到臺灣）中就有了對抗異族高壓的文學意義，在國統區文學中也有在民族解放戰爭中體悟人類悲憫情懷的提升作用，此時期在臺灣、香港獲得了前所未有的發展。不僅僅因為倡導者、實踐者或親身經歷過三四十年代的現代主義文學運動，或在香港、臺灣環境中直接受到大陸三四十年代的現代主義文學作品影響，因而明顯延續了中國大陸三四十年代現代主義文學的流脈，更因為它發生在五六十年代文學語境中，大大深化了傳統與現代、本土與外來之間的對話。其中“中國經驗”和“現代（善性）西化”的溝通對五四文學主體性的發展，中國傳統與世界潮流的對接對五四文學傳統的拓展和深化等，都極具文學史價值和意義，提升了五六十年代文學在20世紀中國文學史中的地位。

五四前后分流的雅、俗文學到了1940年代有了合流的趨勢，這一趨勢到了1950年代后雖顯得復雜。但各種文學實踐使雅俗關系的處理有了深入，政黨推動文學大眾化、通俗化的運動在開展，張愛玲式的溝通雅俗的個人行為也在延續（張愛玲本人也在1949年前后形成她創作的又一個突破性高潮，非常值得關注）。例如在香港，左翼文學陣營啟用武俠小說吸引讀者，宣傳愛國情懷；在臺灣，言情、武俠、歷史演義、科幻等小說文類都開始了個人化創作。而經濟發展、文化消費方式的變化，也使文學更為關注雅俗關系。1950年代的香港，作家要應對的主要問題并非冷戰意識形態，而是香港商業文化環境中文學的生存；香港文學更注重對現代工商社會的價值尺度、社會節奏、消費方式調適、抗衡的實踐，關注在速食文化環境中堅持從容的審美創作，在商業的集體消費方式中保留、拓展個性的多元形態。影響文學的雅俗關系的所有因素幾乎都得到展開，這一課題的解決也獲得極為開闊的空間。事實上，這一時期雅俗互相滲透的成果豐富，提供的經驗也很有益，同樣構成了文學轉型的重要內容。

上述經驗并沒有隔斷在“1949”兩邊，相反，卻因為跨越“1949”而獲得了極大豐富，也讓人看到了溝通中國“現代文學”和“當代文學”的文學轉型的內容和實質。

四

戰后中國文學是“人民的文學”新時代的開啟和五四“人的文學”傳統的延續。兩者共存于文學分割中的流動。也就是說，當代文學的開啟和現代文學的延續得以共存，一個重要緣由在于戰后，尤其是40、50年代之交漢語文學[12]的分割、流動。近代以來的中國文學一直處于分割、流動中，而戰后中國文學的分割、流動最多向、最頻繁，規模最大，影響也最大最久。從社會制度、政治格局而言，戰后中國逐步被分割成共和國體制的中國大陸、民國體制的臺灣和仍然受英國殖民統治的香港，互相之間的隔絕，尤其是大陸和臺灣的隔絕是嚴峻的，然而，文學的流動卻使得這一時期不同空間的文學產生密切的內在聯系。如果說，二戰結束前，中國大陸、臺灣、香港的文學尚可分別論述，那么，戰后至五六十年代的三地文學，如果分割開來審視，整個中國文學難免模糊不清。如果從戰后漢語文學的分割、流動去審視，那么，中國大陸、臺灣、港澳文學，乃至海外華文文學（海外華文文學從整體而言，不屬于中國文學，而是作為各國華人的族群文學，成為世界性漢語文學的組成部分。但戰后，尤其是40、50年代之交，從事海外華文創作的還多為華僑而非已加入移居國的“華人”身份，雙重國籍的問題也未解決；海外華文作家更流動于中國和海外各國之間，此時期的海外華文文學又剛經歷二戰期間援華抗日的熱潮，與中國現代文學的關系極為密切。打破中國現代、當代文學和華文文學的歷史界限，跨越中國大陸、臺灣、港澳和海外，尤其是東亞、東南亞的區域界限，有利于考察戰后這一轉折年代文學的歷史意義和當下影響，但本書論述的仍主要由中國大陸、臺灣、香港文學所顯示的戰后中國文學轉型）呈現出包含豐富差異性的歷史整體性。正是這種流動成就了中國大陸、臺灣、香港文學的基本版圖，形成多元復雜情境決定的文學格局，也使得這一時期不同空間的文學產生密切的內在聯系。

戰后中國文學在流動中形成了各個地區的文學版圖，從而使得被分割的地區文學之間仍有著密切的內在聯系。戰后文學流動性最大的是臺灣。1945年臺灣光復后以左翼人士為主的大陸“南渡”作家群和1949年國民黨政權退守臺灣后以自由主義立場為主的大批大陸作家進入臺灣。前者以魯迅為典范，以五四文學傳統中的現實主義文學主張為旗幟，開辟了當時臺灣“行政長官公署”以三民主義為旗幟推行的中國化文化重建政策之外的另一種影響深遠的文化重建方向，并與臺灣日據時期現實主義文學傳統匯流；后者在國民黨政治高壓下，堅守文學本位的立場，倡導五四“人的文學”“自由的文學”“現代主義文學”等多種文學主張，與日據時期臺灣現代主義文學傳統等匯合。大陸遷臺作家帶入臺灣的五四文學傳統和臺灣日據時期文學傳統這兩個傳統交匯的內容豐富而多元，成為戰后臺灣文學的基本格局。此后，臺灣漢族本土文學一直在現代和鄉土、本土與外來的交融中顯得豐盈，成為中華地域文化開掘深入、草根性豐滿、傳統豐富的一種文學；而大陸各省作家會合于臺灣，各種傳統、地域的文化奇妙交匯于臺灣土地，成就了中華文化史上難得的揚長顯美，其出生于臺灣的后代創作更可以視為本土孕育。戰后臺灣文學的主要力量有這兩種文學組成，其基石是深厚穩固的。[13]

同樣的流動也發生在香港。1945年二戰結束后和1949年中國內地政局根本性變動后，兩次大規模南來人口流動中，進入香港的南來作家（我們稱戰后大陸赴臺和赴港作家為南渡和南來作家，而非“南下”，恰恰不是以“中原”為視點，而是以臺灣、香港為視點來審視作家的流動，這其中包含著意識到臺灣、香港在與中國大陸的“分割”中各自相對獨立發展的文學存在）之多是百年香港歷史中未有的。而且，與1937年全面抗戰爆發后南來作家的中原心態和過客狀態不同，相當多的南來作家此后定居香港。南來傳統與香港文學本地化進程得以交匯。戰后香港的好處在于1949年后的“大陸與臺灣都出現過新文學上的‘斷層’……而香港讀者卻從未受到限制，即使絕版的作品，也有出版商翻印出版”，這種接納中的開放性使得發生在香港的流動成為在全面的新文學傳統中展開的創新和轉型。戰后開啟的香港文學新時期，其文學成就及其影響，使得“香港不但有文學，而且有站在時代尖端的文學”。[14]這種文學版圖呈現香港文學所扮演的多重角色（接軌世界文化潮流、海外傳播中華文化、建構城市文學傳統等），并延續至今。

上述流動中形成的文學版圖呈現出“多元決定”的文學存在，即一個地區的文學是一種多元復雜情境決定的文學：由于分割，各地區聚合起不同的政治、經濟、文化，甚至技術等因素，影響著文學的存在；由于流動，各地區文學互相之間的關聯密切，包含著歷時性維度和共時性維度的多種因素。戰后中國轉型文學的考察，取決于對這種文學流動中“多元決定”存在的把握。

戰后跨地區的文學流動開始于1945年末大陸文化人士南渡來到臺灣和南來香港，而兩撥文學流動的方式有所不同。臺灣光復后的大陸作家赴臺雖是國民黨當局推行臺灣文化重建政策的具體內容之一，“受邀赴臺”的作家卻是選擇了五四新文化傳統作為臺灣文化重建的旗幟和資源；在如何看待臺灣故有文化的問題上，也表現出與“行政長官公署”完全不同的包容和尊重。這從本書后面專門述及這一段歷史中可以得到充分印證，許壽裳、黎烈文、臺靜農和魏建功等大陸南渡文化人士實際上開辟了官方中國化文化重建政策之外另一種影響深遠的文化重建方向，即“在地”化的臺灣文化重建，將以五四傳統為文化核心，以魯迅精神為主要思想資源的文化重建與臺灣的歷史、現實緊密結合起來。這樣一種文化建設，雖然其展開不乏曲折，但它使得大陸遷臺作家所帶來的五四文學傳統與臺灣本土日據時期文學傳統得以匯合。大陸遷臺作家的創作原本是大陸五四文學的旅臺形態，卻成為臺灣“在地”文學傳統的重要部分。

本書后面會專門論及的此時期流動至香港的左翼文學力量在香港的活動卻是另一種情況，它可能是同一時期各地區文學中最活躍、最全面、最順暢的，但完全服務于、服從于中國共產黨建立政權的政治目標，與香港文學的本地化進程關聯甚少。或者說，它基本上是以“外來”而非“在地”的形式出現在香港。1940年代后期，這種“在香港”而非“屬香港”的左翼文學作為內地左翼文學的旅港形態，最終離港北上，在中國內地文學中顯示其成效。

兩種不同的文學流動包含了漢語文學的兩種基本形態：“旅外”和“在地”。兩者形態不同而又可以互相轉化。“旅外”是就原所在地文學傳統而言，就是說，一種文學只有形成了自身的傳統，才可能產生自身的“旅外”形態。大陸五四新文學恰恰是在形成了自身傳統（這一傳統應被視為中華文化傳統的組成部分）后，才在1940年代后產生其“旅外”形態。“旅外”文學不能僅僅消費原有文學傳統的資源，而要具有文學的再生產能力，這就需要“在地”化。文學的“在地”是與所在地關系而言，它需要落實于所在地本土之中，從而蘊蓄起文學的再生產能力，進而豐富、發展文學傳統。“旅外”不能“在地”化，也許“永遠注定做一個異地的異地人”[15]；“旅外”而能“在地”化，才會異地“靈根自植”，成就新的家園。對于戰后中國文學而言，“旅外”和“在地”的考察格外重要。

文學的流動，是不同的文化遷徙群體將自身原先擁有的文化資源“旅外”遷移至現時文化空間，以“在地”的方式與原先的“在地”文化相遇、對話、交融，并逐步產生自身的“在地”性。這些文化的遷徙發生在戰后，交織著東西方、國共意識形態對峙和東亞現代性曲折展開的復雜影響。然而，其結果卻是使包括五四以來“人的文學”傳統在內的中華文化多種傳統以“旅外”與“在地”的多種方式存在于大陸、臺灣、香港，乃至海外，和當地原有的文學傳統互相激活、交匯，有力推動了各地漢語文學主體性的確立，也極大豐富了五四新文學傳統。一位祖籍廣東，戰后在澳門、香港、臺灣分別接受了小學、中學、大學教育的著名詩人回顧他所受到的中華文化影響時說：“雖說臺灣文化是中國文化的一支，但自一九四七年以來，這一支已旁生枝葉了，無論在廣義文化，到狹義的文學、藝術，都像云門《薪傳》內那些離鄉背井的游子，雖然血緣上依然無悔的歸祖列宗，但在成長過程里，卻無疑在臺灣本土找到養料更多更甚于在中國內地。”[16]確實，恰恰是“一九四七年以來”這樣一個“轉折的年代”，開啟了中國現代文學的多種“旅外”和“在地”歷程，巨大的社會動蕩所造成的分割中的流動、流動后的分割，使得離鄉背井的游子在“旅外”之地“找到養料更多更甚于在中國內地”，在地生根，從而成就中華民族新文學的更多種傳統。

“旅外”和“在地”使得同一種文學在大陸、臺灣、香港產生不同的“在地”狀態，其文學能量得以充分釋放，讓人窺見戰后文學流動的豐富內蘊。例如，紀弦、馬朗、張愛玲的文學“起點”都在“孤島”時期的上海，那時的文學活動就有交集，張愛玲撰文稱贊紀弦（路易士）的詩歌，馬朗則在其主編的《文潮》評述張愛玲小說。戰后他們分別流徙到臺灣、香港、海外（曾停留香港），而成為這三地文學最有影響的一種文學源流。紀弦在國民黨政治高壓下的臺灣，延續其上海淪陷時期“詩領土社”的現代詩主張，而他得到的最有力的支持來自跨越臺灣日據和光復時期的現代詩社“銀鈴會”成員林亨泰等。中國大陸40年代的現代主義詩歌運動與臺灣本土現代詩傳統匯合，成為文學突圍出國民黨當局意識形態最有效的途徑，甚至成就了中國新詩一次“小小的盛唐”，其取向主要是發揮現代詩“主知”的特性，以個人化的寫作抗衡國民黨當局的“國族”政治。而其所身處的整個50、60年代臺灣現代主義文學運動則是要將中國文學傳統與世界文學潮流接軌。馬朗在淪陷時期的上海主編《文潮》，是出于抗衡“有閑階級”糟蹋文學的左翼傾向；而在自由競爭的香港，他主編的《文藝新潮》則是要抗衡戰后政治對文學的壓抑。兩者都是要逃離“社會的功利和膚淺”。當年傾向于左翼的文學青年此時“認定了‘文藝新潮’的‘新潮’就是現代主義”[17]，“絕對大大‘超前’海峽兩岸當時‘政治掛帥’的封閉”[18]，促成香港城市文學傳統的形成，由此樹立了“香港文壇的一座永遠聳立不倒的里程碑”[19]。三人中，張愛玲最遲離開中國大陸。1949年后張愛玲在上海賴以發表作品的《亦報》面臨停刊是她離開大陸的重要動因，而《亦報》正是上海淪陷時期辦報力量的戰后延續。張愛玲由此開始她說的“風吹了種子，播送到遠方，另生出一棵樹”的“艱難”離散寫作。[20]張愛玲戰后第一部作品《異鄉記》（1946）[21]和她在香港所寫的最為人關注的長篇小說《秧歌》（1954）的一些意象，乃至某些詞語完全一樣，表明從大陸離散到海外，張愛玲攜帶的文學“種子”是“真個銷魂”的日常生活的中國性，即她1946年11月在《傳奇》（增訂本）之跋《中國的日夜》中所說的，菜場買菜那樣瑣細而紛雜的日常場景中所呈現的普通、貧賤，乃至平庸的生活趣味，“仿佛我也都有份；即使憂愁沉淀下去也是中國的泥沙。總之，到底是中國”[22]。1956年，張愛玲去了美國，此后的“張愛玲現象”成為海外華文寫作最重要的現象之一：離散中對“連天都是女媧補過的”的中國的回望，關注更實在的日常中國。僅此三人而言，就讓人看到1940年代的上海文學，如何成為1950年代臺灣、香港、海外華文文學的重要源頭，但又在臺灣、香港、海外獲得了適宜的“在地”環境，得以充分發展，甚至成為文學的主導力量。可以說，恰恰是文學的流動，才使得一種文學傳統的力量得以全面發揮，其豐富內涵才得以徹底呈現。

流動中“旅外”文學的“在地”化有著重要的文學史意義。同一種文學“旅外”至不同社會空間“在地”形成的不同形態，不僅可以幫助我們更確切把握這種文學的存在本質，且讓人認識到，差異性成為一體性的存在前提，這正是我們把握文學史需要有的歷史意識，而中國現代文學與當代文學的歷史血脈自然貫通。戰后中國文學的流動提供了最豐富的“旅外”和“在地”形式，一地的“旅外”成為另一地的“在地”。“在地”程度的加深，呈現“旅外”源頭的豐富；“旅外”空間的拓展，表明“在地”資源的豐沛。戰后文學流動開啟的“旅外”和“在地”，在日后半個多世紀中華民族文學中得以充分展開，顯示了“旅外”源頭和“在地”資源的豐厚。我們由此去審視中國大陸、臺灣、港澳，乃至海外的漢語文學，就能把握到各地漢語文學之間密切的內在聯系。這也開啟了中國現代文學，乃至中華民族文學的流動性敘述，即在不同時空漢語文學的內在聯系中把握文學的存在。這一文學史觀同樣讓人把握到“1949”斷代的中國現代文學與當代文學在豐富的差異性中呈現出的歷史總體性。

1949年前后發生的文學轉型需要從多個層面、多個角度展開研究，而本書涉及的“戰后”這一時段大致指中國抗日戰爭勝利、二戰結束之后，至1960年代這一中國社會重要的轉型時期。這一時期的澳門文學尚未進入其“自立自足”階段，所能提供的戰后文學轉型的經驗少，故未列入本書具體研究的范圍。