一、他們叫你“俳圣”！

你的名字叫芭蕉，而他們叫你“俳圣”！

一如你所仰慕的唐朝詩人杜甫被中國人稱為“詩圣”——中國詩歌之霸，被稱為“俳圣”的你，是日本詩歌/俳句之霸，而且因為俳句——Haiku——國際化后的傳播效應，你與俳句在全球各地的知名度居高不下。對于世人，你就是俳句，就是日本詩的代名詞。

由單獨一人統領某種藝術形式古往今來風騷，是十分罕見的現象。在西方世界，我們或可說戲劇有莎士比亞、雕刻有米開朗琪羅，以一當千萬，巍巍然屹立古今，但音樂起碼有巴赫、莫扎特、貝多芬鼎足，難分高下，繪畫從喬托到達·芬奇到畢加索，不同時代各見巨匠奇姿，小說、西方詩歌和新起的攝影、電影、時尚各類大師更是多不勝數。然而，說到俳句，你——松尾芭蕉（1644—1694）——卻一方獨霸。與謝蕪村（1716—1783）和小林一茶（1763—1827）可算是排名二、三之間的銀牌級俳句大師，但鮮有批評家不視你為遙遙領先的金牌得主。你的魅力何在？何以在日本美學和歷史上占有如此重要地位？

最簡單的說法是你生得其時，崛起于民智漸開、文化蒸蒸日上、方施行“鎖國政策”的江戶幕府時代——一個和平、自足的新日本。當時“俳諧”（俳句）兩大門派——堅持傳統、注重詩歌規則、依循古典的“貞門派”，以及滑稽詼諧、追求清新奇巧、不拘形式的“談林派”——先后由盛而衰，社會上醞釀著一股氛圍：期盼出現某種詩歌形式，某種新俳風，讓有心的平民百姓皆能讀之、寫之，借以描寫繁榮的城市生活，表達新興市民內心感受。而你，松尾芭蕉，簡直就是天才，出現得恰逢其時，將因過于追求詼諧而漸流于戲謔、卑俗之窘境的俳句，提升至具有豐厚洞察力與精神內涵的藝術形式。最重要的是，你的題材、風格多彩多姿，且言之有物，懷抱“風雅之誠”，詩之趣味與生之況味并容，禪機與生機兼具，力求不斷翻新、超越。

如果說達·芬奇的《蒙娜麗莎》是典藏名畫無數的盧浮宮博物館鎮館之寶或logo（標志）的話，那么你那首1686年所寫、如今舉世聞名的俳句“古池や蛙飛びこむ水の音”（古池——/青蛙躍進：/水之音）里的青蛙，應該就是被稱為“俳圣”的你的logo，你的吉祥物了。

或者說——所有俳句的logo、吉祥物！

二、你叫自己“松尾桃青俳諧屋”主

二十九歲（1672）時，你由家鄉伊賀上野往江戶（東京）發展，開始收納門徒，自立門戶。呼應詩仙“李白”之名，你改俳號為“桃青”，于1678年取得“俳諧宗匠”資格。1679年，三十六歲的你寫了一首新春俳句，作為“松尾桃青俳諧屋”創業宣言：“発句也松尾桃青宿の春”（以此俳句/迎我松尾桃青屋/俳諧之春！）。你日文原詩中的“發句”，就是你死后兩世紀，在明治時代，被公認為排名第四的銅牌俳句大師正岡子規（1868—1912）所命名的“俳句”。他是極少數敢非議你金牌地位的俳句運動員。他居然批評你“玉石混淆”，說你所作千首俳句，“過半惡句、拙句”，僅五分之一（“二百余首”）屬佳作，寥若晨星。正岡子規自己一生寫了約一萬八千首俳句，依他自己標準檢視他，敢稱能有千首佳句嗎？打擊率難及0.5成，敢議論你高達兩成的巨炮實力？真是自我打臉……我相信他是“口非心是”的你的另類粉絲。他應該認得不少漢字，可以算算這本《但愿呼我的名為旅人：松尾芭蕉俳句300》一共收了幾首我們覺得值得中譯的芭蕉俳句——起碼有三百四十六首呢！

本書依寫作年份，順序選譯你的詩作，姑且先以三兩千字呈現你生平大要，方便讀者隨意入你“屋”逛逛：

松尾芭蕉，出生于寬永二十一年（1644），是伊賀上野（今三重縣上野市）松尾與左衛門的次男。幼名金作，又稱藤七郎、甚七郎、忠右衛門，名宗房。上有一兄一姊，下有三個妹妹。父親屬土豪后代、無給的“無足人”（無田邑的低層武士）階級。明歷二年（1656）十三歲時，父親過世。寬文二年（1662），芭蕉出仕伊賀武士藤堂新七郎家，擔任其嗣子藤堂良忠之近侍與伴讀學友，可能有機會隨良忠接觸高階武士養成教育須讀的漢詩文與《源氏物語》《伊勢物語》等，但不確定。良忠俳號“蟬吟”，嘗從“貞門派”俳人北村季吟習俳諧。十九歲的芭蕉寫了他第一首俳句，題為“廿九日立春”——“春やこし年や行けん小晦日”（是春到，或者/舊歲去——這恰逢/立春的小晦日？），以“宗房”兩字為俳號。良忠于寬文六年（1666）去世，二十三歲的芭蕉辭別藤堂家，此后五、六年間消息不明，據說時往京都習禪、修業、游學，其間可能對老莊之學，李、杜、寒山、黃山谷之詩有所涉獵，日后行腳（旅）四方之精神應即萌芽于此階段。寬文十二年（1672）一月，芭蕉編輯了一本伊賀俳人的詩選《貝おほひ》（《覆貝》），呈獻給伊賀上野菅原神社。二月，二十九歲的芭蕉來到江戶發展，感染了新起的重諧趣、機智的“談林派”俳風。延寶二年（1674），十四歲的寶井其角入芭蕉門，成為芭蕉第一位弟子。京都的北村季吟送給了芭蕉一本俳諧秘籍《埋木》。三十一歲的芭蕉，約在此時開始與其情人壽貞同居于江戶。延寶三年（1675），改俳號為“桃青”，向李白致敬。松倉嵐蘭、服部嵐雪、杉山杉風等弟子于此年入門，芭蕉逐漸奠定了他在江戶俳壇的基礎。

延寶四年（1676）回伊賀上野，帶十六歲外甥桃印（其姊之子）到江戶同住，并出版與俳友山口素堂（1642—1716）合著的《江戶兩吟集》。有說芭蕉在江戶期間做過“書役”（抄寫員）工作，也有說他投身水道修鑿之事。延寶六年（1678），芭蕉確立了其“俳諧宗匠”之地位，于翌年新春意氣風發吟詩迎接“松尾桃青屋”時代之到來。

延寶八年（1680）是芭蕉生命中關鍵的一年。入冬后，芭蕉毅然告別市區，移往江戶郊外深川隅田川畔的草庵隱居，借杜甫“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”之句，取名“泊船堂”。三十七歲的芭蕉一生在此有了大轉折：他簡樸生活，潛心俳藝，詩風逐漸轉向閑寂、素簡、冷冽。延寶九年（1681）春，芭蕉門人李下贈其芭蕉一株，植于深川草庵庭中，后葉茂掩庭，芭蕉遂將草庵改稱“芭蕉庵”。芭蕉與附近臨川庵佛頂和尚相往來，拜其為師學禪，莊子、杜甫影響益見明顯，俳風不時流露漢文、漢詩調。天和二年（1682），俳號由“桃青”轉為“芭蕉”。十二月，江戶大火，芭蕉庵燒毀，往甲斐寄居于高山傳右衛門住處。翌年五月回江戶。六月，母親逝世于家鄉伊賀上野。得門人、好友贊助，入冬后遷入于深川元番所森田惣左衛門住處興建的“第二次”（第二間）芭蕉庵。在其角于此年編成的第一本以蕉門為主的俳諧集《虛栗》跋文中，芭蕉說此書其味來自“李、杜的心酒”“寒山的法粥”、西行（1118—1190）的短歌，以及白居易之詩。蕉風、蕉味于此略可聞之，而芭蕉以一俳諧之“誠”貫之。

貞享元年（1684）八月中旬，四十一歲的芭蕉由門人苗村千里陪同，由江戶啟程進行其《野曝紀行》之旅，沿東海道到伊勢，回家鄉伊賀，往吉野、大垣、尾張、名古屋——在名古屋，芭蕉與岡田野水、山本荷兮、加藤重五、坪井杜國、小池正平等合詠成“尾張五歌仙”連句集《冬之日》，告別“談林派”趣味，確立俳壇“蕉風”，創造了俳諧的新地平線。向井去來經其角介紹成為芭蕉弟子。年末芭蕉再度回鄉，后歷奈良、京都、大津、熱田、名古屋等地，于貞享二年（1685）四月底回到江戶，前后九個月。《野曝紀行》是芭蕉最早的（散文中置入俳句的）“俳諧紀行文”，完成于貞享二年下半年。當年另有越智越人、河合曾良等弟子入門。貞享四年（1687）八月，芭蕉與曾良、宗波同赴常陸國鹿島賞月，后寫成紀行文《鹿島紀行》。十月，芭蕉從芭蕉庵出發，開始其極動人的《笈之小文》之旅，經尾張到伊賀，回上野故里過年，翌年（1688）與杜國（萬菊丸）同往吉野、高野、和歌浦、奈良、大阪、須磨、明石等地，四月至京都，結束《笈之小文》旅程。收凡兆與羽紅夫妻為弟子。六月，芭蕉從大津經美濃、岐阜到尾張，游歷名古屋、熱田、鳴海等地。八月，與弟子越人經木曾往更科姨舍山賞月，于十五日抵達，停留四夜后于月底返回江戶，是為其《更科紀行》之旅。

芭蕉的紀行文中最廣為世人所知的當屬《奧之細道》一書。芭蕉于元祿二年（1689）三月二十七日從江戶芭蕉庵出發，由門人曾良伴隨，開始其歷時五個多月、長達二千四百公里的《奧之細道》（奧羽北陸）之旅，一路行經日光、黑羽、白河關、松島、平泉、尿前關、尾花澤、出羽三山、酒田、象舄、出云崎、市振關、金澤、小松、福井、敦賀等地，至同年九月六日離開大垣結束全程。此書各章散文諸段落間，出現了五十余首芭蕉的俳句以及十首曾良的詩，真是俳文并茂的豐美之作。

元祿三年（1690）四月至七月，芭蕉入住國分山幻住庵，后寫成《幻住庵記》一文。七月下旬離開幻住庵，移居膳所義仲寺無名庵，至九月下旬。元祿四年（1691）四月，入住京都嵯峨去來的別墅“落柿舎”，至五月四日，寫成《嵯峨日記》。七月，去來與凡兆合編之詩集《猿蓑》出版，展現芭蕉與門人圓熟的詩境，被視為蕉風藝術的高峰。十月底回到江戶，借住于橘町彥右衛門家。元祿五年（1692）五月中旬，自橘町移居至曾良、杉風等門人出資于深川舊芭蕉庵附近新建的（第三次）芭蕉庵。八月，移芭蕉樹至新庭，完成《移芭蕉詞》一文。

元祿六年（1693）三月下旬，外甥桃印病逝芭蕉庵，令五十歲的芭蕉甚為悲痛。七月中旬至八月中旬，閉關一個月，作《閉關說》一文。元祿七年（1694）四月，完成《奧之細道》一書之寫作，由柏木素龍幫忙謄清。五月，與壽貞之子次郎兵衛從江戶啟程返鄉，曾良隨行，為此生最后一次旅行。經島田、鳴海、名古屋、伊勢等地，于月底回到伊賀上野。停留至閏五月中旬，又往大津、膳所、京都等地。六月八日，在京都接獲昔日情人壽貞在芭蕉庵病逝之訊息。七月中旬又返故里，盂蘭盆會上寫下追念壽貞之委婉、深情詩句——“數ならぬ身とな思ひそ玉祭”（盂蘭盆節亡靈祭——/絕不要以為你是/微不足道之身……）。九月九日至大阪，次日晚上惡寒、頭痛發作。之后仍抱病與弟子相見、出席俳會，病情日益惡化。十月八日旅次病榻上吟出此辭世之詩——“旅に病で夢は枯野をかけ回る”（羈旅病纏：/夢如黑膠片，回旋/于枯野唱盤）。十二日，病逝，享年五十一歲。

由宗房、桃青，至芭蕉，你的俳諧屋不只立在芭蕉庵，它們遍布、回旋于你行過的每一條路上，仿佛若有聲。

三、叫你“歌仙”之仙

與你、與此書有關的“歌仙”，有兩個意思。其一是和歌大師，善吟和歌（或稱短歌）者。本書第291首俳句，你詩題“小町之歌”里的那位（小野）小町，就是《古今和歌集》序文中論及的“六歌仙”之一。她也是“三十六歌仙”之一，“女房三十六歌仙”之首。在我們這本書里還出現了兩首你寫小町的詩句，一首是十四音節的連歌付句“浮世の果ては皆小町なり”（浮生盡頭皆小町），一首是十七音節俳句“名月や海に向かへば七小町”（圓月當空——/奔流入海/七小町……）——她是偉大詩人（歌仙），又是驚為天人的絕世美女（仙女），據說晚年淪為老丑乞丐。你贊其美，又嘆世間美之短暫、迅逝——月涌大江流，海盜七小町……叫你“歌仙”，就仿佛叫你“詩仙”“詩圣”——厲害了，芭蕉！

“歌仙”另一個意思是，以三十六句構成的一種“連句”。俳諧“連句”以發句（5-7-5、十七音節，稱長句或前句）起頭，繼之以脅句（7-7、十四音節，稱短句或付句），然后再輪番附和以長句與短句，三十六句即連為一卷“歌仙”。你1684年在名古屋與杜國等人合詠，為“蕉風”插旗、掛牌的那本“尾張五歌仙”《冬之日》，就是由五卷“歌仙”構成的連句集。“歌仙”是俳壇蕉風吹起之后的連句主流，推波助瀾，蔚為勝景，你是蕉風的鋒頭/風頭，當然要叫你“歌仙”之仙了。

那你寫的俳（諧之）句，和“歌仙”小野小町所寫的和歌、短歌有關嗎？我們打開小天窗，為讀者說一下亮話——

俳句與短歌同屬日本最盛行的傳統詩歌形式。短歌由5-7-5-7-7、三十一音節構成，亦稱和歌。日本最古老的詩歌選集《萬葉集》（約759年）收錄了四千五百首詩，其中有百分之九十采用短歌的形式；第二古老的詩選《古今和歌集》里的一千一百首詩作中，只有九首不是短歌。俳句則是由5-7-5、十七音節構成的（可能是世界上為大家所知的最短的）詩歌類型。5-7-5，恰好是5-7-5-7-7的前面部分，兩者同一家族嗎？俳句的前身是短歌嗎？

《萬葉集》里除了短歌外，另有長歌（5-7-5-7…5-7-7）、旋頭歌（5-7-7-5-7-7）、佛足石歌（5-7-5-7-7-7）、短連歌（5-7-5/7-7）等歌體，而在第八卷里恰好有全集唯一的一首由5-7-5“長句”和7-7“短句”兩句構成的“短連歌”（亦稱“二人連歌”），作者是一女尼與大伴家持——“佐保川の/水をせき上げて/植ゑし田を［尼］）/刈る早稲は/ひとりなるべし［大伴家持］”（引佐保川/之水啊，來/種田——［尼］/新米做成飯，/只夠一人餐［大伴家持］）。把女尼所作的此“短連歌”前半（5-7-5、十七音節）單獨取出，剛好就是一首俳句的樣子。

“短連歌”之后，在平安時代末期發展出一種名為“鎖連歌”（長連歌）的連歌形式（5-7-5/7-7/5-7-5/7-7…），可由多人接力連詠，以詠滿百句為度，但也有千句或更長者。和后來的“連句”一樣，“長連歌”第一句（5-7-5）稱為發句，第二句（7-7）稱為脅句——而“發句”是一首長連歌中唯一具有獨立價值的，因為第二句后之句都必須照應、敷衍前面之句。到了室町時代（1336—1573），長連歌變得十分流行，規則益加復雜，內容也漸趨嚴肅，于是一種企圖擺脫嚴謹格律，尋求以平易口語表現滑稽、詼諧之趣的“俳諧連歌”（江戶時代稱“連句”）應運而生。后來山崎宗鑒（1465—1540）、荒木田守武（1473—1549）等杰出詩人，將俳諧連歌中的“發句”獨立出來吟詠，形成了最早的俳句。等到明治二十年代（1890年代），正岡子規以“俳諧之句”的簡稱——“俳句”——命名獨立出來的“發句”，俳句就成為世人所知、所愛的獨特日本文學類型了。

俳句一般雖由5-7-5、十七音節構成，但也有例外：音節過多者稱“字余”、過少者稱“字不足”，或者雖具十七音節，卻不依5-7-5之律，皆屬有違常規之“破調”句。一首俳句通常須含表示季節之“季語”（若無則稱“雜句”或“無季”；有兩個以上季語則稱“季重”；有不同季的季語則稱“季違”），且須使用“切字”（標點符號般，用以斷句、詠嘆或調整語調之助詞、助動詞、語氣詞）。如果全不理會這些要求，那就算“自由律”、自由俳句了！

“歌仙”之仙啊，讀你的俳句，也頗有一些飄飄欲仙、自由、破格處呢！

四、叫你《革命前夕的摩托車之旅》途上斗笠草鞋徒步健行的同志

古往今來，無數人在或奧或曲、或細或闊的人生道上，以車，以船，以腳，以飛行器，以夢，以野心——朝某個未必確然、清晰的理想前行——想翻昨日的陳爛為明日的新燦，想革體內體外的舊命，成就相對的鮮猛。在路上。在革命前夕的路上。在《野曝紀行》、在《笈之小文》、在《奧之細道》……的道路上——隔著一層鞋底、一層腳皮——道——即在我腳下。

1951年底，二十三歲的醫科學生切·格瓦拉（Che Guevara，1928—1967）與他的藥劑師好友、二十九歲的阿爾貝托·格拉納多，騎著一臺單缸摩托車，從布宜諾斯艾利斯出發，開始長達八個月，逾一萬公里的《革命前夕的摩托車之旅》。他們沿著安第斯山脈，經阿根廷、智利、秘魯、哥倫比亞，到達委內瑞拉。壯游途中，格瓦拉目睹了社會的不公，開始真正了解拉丁美洲的貧窮與苦難，而后成為一個投身革命、在四十歲時以身殉道、創造永恒詩意的行動詩人。他的背包里裝著理想，也裝著孤獨，一本綠色筆記本抄滿他喜愛的詩人的詩——巴列霍（Vallejo），紀廉（Guillén），聶魯達（Neruda）……也許也有你的詩——Basho——芭蕉，被翻成英文或西班牙文……在黃塵不時揚起的摩托車路上，他們看到戴著斗笠、穿著草鞋，怡然徒步前行的你，和你的同伴。那是你的愛徒杜國嗎？

1684年八月，你開始《野曝紀行》之旅，出發之際，四十一歲的你吟出此行第一首詩——“荒野曝尸/寸心明，寒風/刺身依然行！”（68首）［即本書第68首］。而九月下旬在大垣，你低嘆——“野行至今未/曝尸，懸命立/秋暮”（82首）。十一月，在名古屋，你與杜國等弟子合吟出被視為俳諧革命先聲的《冬之日》，五歌仙中冒頭第一句，正是你舉筆迸出，驚天動地的蕉風第一槍——“摧枯寒風/吟狂句，此身/放浪似竹齋”（86首）——你就是那好吟狂歌，浪跡四野的狂竹齋！年底，你幫自己自拍了一下——“一年又過——/手拿斗笠，/腳著草鞋”（90首）。翌年四月，旅途將盡回江戶前，你再逢愛徒杜國，臨別送他這首確然將在“同志文學史”里被制成標本，占有一席之地的蝴蝶詩——“斷我蝴蝶之翼如/斷袖，作你/白罌粟花祭彩旗”（98首），令人艷羨、羨艷啊……

1687年十一月，《笈之小文》旅途中，你和弟子越人同訪暌違兩年半、因罪被流放至保美的杜國。在太平洋濱伊良湖崎重見愛徒，你欣喜詠出——“一鷹飛來眼前——/我心喜哉，/荒遠伊良湖崎”（130首）。翌年春天，你與杜國如約同往吉野、高野、奈良、大阪等地賞櫻游春，四月至京都，前后百日。有人美贊說這是你的“百日蜜月之旅”。戴罪之身的杜國化名“萬菊丸”，充當你的童仆，你們的檜木斗笠上都寫著“乾坤無住同行二人”。在吉野，面對繁櫻，你心花怒放，對頭上斗笠吟出——“帶你賞/吉野之櫻——/檜木笠”（150首），杜國也亦步亦趨吟出“也讓你賞/吉野之櫻——/檜木笠”。在奈良初瀬長谷寺你幽幽吟出——“春夜朦朧——/神殿角落里，有人/為愛祈愿……”（151首），杜國也和鳴以“也可見僧穿/高齒木屐——/櫻花雨中行……”。你何止喜不自勝，簡直得意忘形，花蔭下以扇代杯，手舞足蹈——“以扇飲酒癲/模樣——落櫻飄飄/作戲樹蔭下”（155首）。五月四日，你們在京都同賞隔日驟逝的年輕、俊美的吉岡求馬的歌舞伎演出。而后，杜國經伊賀回伊良湖，你沒有想到這竟是永別。結束《奧之細道》之旅后，1690年一月，久未聯絡、為伊難安的你寫信給杜國說“邇來無君音信，莫非渡海之船為浪所裂，或罹病歟，吾為此心憂，方寸欲碎”，信末你說“正、二月之間，待君前來伊賀一訪”，你沒料到此時已病倒的杜國，三月間隨即去世。1691年四月二十八日，你的《嵯峨日記》所記，令人動容——“夢中言及杜國事，泣醒。心神相交而成夢……誠然矣，我之夢見伊，可謂念夢也。杜國慕我甚深，追我于伊陽故里，旅途夜則同床，起則同行，助減我行腳之勞，如影隨形，約莫百日。悲喜與共，其情其意深染我心，難以忘懷，故而入我夢乎。醒來又淚沾衣袖……”

美即是力。你以一發發美的子彈抒發革命/懸命感情，以最曼妙的秩序安排子彈落點，讓我們甘心銷魂。杜國——他應該是你人生道上，詩的革命路上，最親密的愛人/同志吧。

五、叫你世界田徑賽第一名

你辭世之年（1694）有一首俳句如此寫——“人間此世行旅：/如在一小塊/田地來回耕耙”（311首）。生命大多時候浪跡、行吟四方的你，應算是一個孤寂的慢跑、慢走或慢寫選手，大地/世界是你筆耕的稿紙，抵達終點前（有終點嗎？），你回顧身為旅者/書寫者的自己的一生，仿佛“在一小塊田地來回耕耙”，跑來跑去，沒有獎杯的世界杯一人田徑賽。此詩寫成四個月后，在死前半個月的大阪旅途中，你寫了底下這首“準辭世詩”——“此道，/無人行——/秋暮”（326首），喟嘆跑了一輩子的俳諧/人生道上，似再無田徑選手身影。

但我們要說，世界杯田徑賽是年年、代代舉辦的。

1995年諾貝爾文學獎得主、愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney，1939—2013），在他1966年出版的處女詩集第一首詩《挖掘》里，描寫他父親及祖父鏟挖馬鈴薯與泥炭的情景，他說他沒有鐵鏟追隨父祖們挖掘農地，但期許自己能以他們挖掘農地的技巧和堅毅去寫詩——“在我的手指和拇指間/擱放著我粗短的筆。/我將用它挖掘。”

你們是不同屆的冠軍。陳黎也報名了比賽，雖然只是陪跑——“吾不如老圃：我畫地/自限，以筆翻鋤，為/幾株新品種的惡之華”（《小宇宙》119首）。

你應該覺得“此道”猶有人，“吾道”不孤吧——猶有世界各地腳夫，以筆以鋤，來回田中小徑耕耙，共挺世界田徑賽。

六、叫你20世紀陳黎

對于詩，你的學生說你提出“不易、流行”之說。1689年《奧之細道》途中，你在山中溫泉答門人立花北枝提問，他在《山中問答》中記說你認為“有志于正風俳道者，不迷于世間得失是非……應以天地為尊，不忘萬物山川草木人倫之本情，而當與飛花落葉游。游于其姿時，道通古今，不失不易之理，行于流行之變”。你的門生服部土芳在俳論集《三冊子》里說：“吾師之風雅，既有萬代之不易，又有一時之變化，二者合而為一，即所謂風雅之誠。”

不易即不變，流行即變，合起來就是“變與不變”“有所變有所不變”，這是詩歌（或宇宙人生）最簡單的真相。不變的是古往今來詩人求新求變之心，是詩之能感人、動人所需之一切不變元素。變的是與時俱進，代代詩人求新求變之姿。叫你20世紀陳黎，因為生于20世紀的陳黎，與你一樣，師法前賢，思索詩之不易本質，向李、杜、白居易、陶淵明、莊子、黃庭堅、李賀、寒山、蘭波、波德萊爾、馬拉美，克維多（Quevedo）、鄧恩（Donne）、黃真伊、辛波斯卡、與謝野晶子、小野小町、一茶、芭蕉等人學東西、偷東西，據為己有，轉為己有——連你自己也偷你自己！

你寫過一首俳句——“蝴蝶啊，蝴蝶，/唐土的俳句/什么樣貌？”（60首）。啊，代莊周所夢之蝶回答你，你看看底下這幾首陳黎《小宇宙》里的中文現代俳句便知：

一顆痣因肉體的白/成為一座島：我想念/你衣服里波光萬頃的海

愛，或者唉？/我說愛，你說唉；我說/唉唉唉，你說愛哀唉

爭鳴：/〇歲的老蟬教〇歲的/幼蟬唱“生日快樂”

一二僧嗜舞/移二山寺舞溜溪/衣二衫似無

人啊，來一張/存在的寫真：/囚

讓芭蕉寫他的俳句，走他的/奧之細道：我的芭蕉選擇/書寫你的奧之細道

珍惜創新、大膽創新就是珍惜傳統、取法傳統。是誰說“語不驚人死不休”？是你我的老杜啊。不易、流行。變與不變。陳黎變化你，與你同又不同。你“一年又過——/手拿斗笠，/腳著草鞋”，陳黎（不）易為“涼鞋走四季：你看到——/踏過黑板、灰塵，我的兩只腳/寫的自由詩嗎？”。被譯為中文的你《奧之細道》里這首1689年的俳句（199首）——

艸艸艸艸艸艸艸艸艸

兵兵兵兵乒乒乓乓丘：夢

艸艸艸艸艸艸艸艸艸

既藏著杜甫756年所寫的“國破山河在，城春草木深”之影，也埋伏著陳黎1995年詩作《戰爭交響曲》里“兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵……”那些奇“兵”的身影。

聲音。意象。文字的趣味。有感而發。誠中形外。巧喻。雙關語。舉重若輕。以簡馭繁。用典。奪胎換骨。跳tone。破格。歪打正著。亂中有序。似是而非。似非而是。雄渾。纖巧。亮眼。亮耳。意在言外。一再艷怪。惡之華。“別有所好——/逐無香氣之草而息的/一只蝴蝶”（140首）。“暗香浮動月黃昏。”“野渡無人舟自橫。”……這些都是古往今來變與不變的詩的美德或惡德。慶典之旗。數字也欣然加入游行行列——

奈良——/七重七堂伽藍/八重櫻……（339首）

初雪——/一、二、三、四/五、六人（小林一茶）

不言，/不聽，/點頭告別，/兩個人和一個人，/六日當天。（與謝野晶子）

云霧小孩的九九乘法表：/山乘山等于樹，山乘樹等于/我，山乘我等于虛無……（陳黎）

詩如閃電之光（light），給我們喜悅（delight），也給我們啟示（enlightenment）——“可貴之士啊——/見閃電掠空，而不覺/人生一場空”（245首）。見閃電之光，我們初覺喜悅，繼而悟其空——但沒想到居然另有“貴”人能突破其空，真是再開吾人眼、長知識啊！詩人是光影的魔術師。戲法人人會變，巧妙各有不同。好的詩人除了擅于駕馭文字、以文字為生命（live by the word），也必然居住于人世（live in the world）、關照人世。文字與世界之間——芭蕉老師啊，如你所說——以風雅之誠與真，以及你推崇的“輕”（lightness），一以貫之可矣。

七、叫你八驕芭蕉

美國學者、藝術家艾迪士（Stephen Addiss）教授在其所著The Art of Haiku（《俳句的藝術》）一書中，認為有八事是你可驕之成就。奉莊周之蝶命，轉譯、轉述如下——

一、芭蕉自由不羈。他棄離出仕之途，浪跡四方，多次進行其俳諧紀行之旅，不讓自己停滯、腫贅，遂能不斷到新地方，見新人、事，體會自然多樣風景、面貌。他幾度變換自己的俳風，由貞門派、談林派出發，轉而用心于對周遭世界進行更深刻的觀察與展現，最終趨向“輕”（軽み）之風格。他習禪，剃發，穿僧衣，但從未出家。簡言之，在階層分明的社會里，他卻不受任何階層框架之束縛。

二、芭蕉賞識但不受制于傳統。他景仰中國古典詩人與西行（1118—1190）、宗祇（1421—1502）等日本大師，以他們為浪游、隱遁、深刻體悟世事之典范。芭蕉之前的俳諧詩人多半戲仿經典，以求展現其學識或機智，但芭蕉在取法古典時，猶存留自己的鮮明特質，甚至青出于藍，更加鮮活生動。

三、芭蕉從不自滿。他不斷追求深度與更多樣的表達方式，對萬物抱持無窮的好奇心，不依個人喜惡下定論。對他而言，魚的腸子（295首）和在他枕邊尿尿的馬（200首）皆可入詩。芭蕉通過旅行發現新事物，而非安于所居、一成不變。

四、芭蕉為俳句注入新的諧趣，非憑賴雙關語與深奧用典（雖偶亦用之）。他頌揚日常的幽默，深知心領神會的微笑比咧嘴大笑或自鳴得意的傻笑更為可貴。

五、芭蕉擅長將兩個看似不相干的意象、元素組合在一起，或者讓不同知覺——譬如聽覺與視覺（89、263、320首），嗅覺與觸覺（342首），甚至聽覺、嗅覺、觸覺、視覺（139首）——通聯、交感，激蕩出曼妙的火花。

六、雖然芭蕉所繪的“俳畫”不多，但透過與其他詩畫家（特別是弟子向井去來）的交流，他讓此一繪畫類型獲得某種認可與意義，從他晚年的一首俳句——“嵯峨野的綠竹/涼爽，躍然——/在圖畫中”（312首）——可見其“畫境亦能傳達詩境”的信念。

七、他持續精進、深化詩藝，永不止息。避免陷入“過重”“過分嚴肅”或“過于講究”之病，芭蕉晚年倡揚俳句“輕”之風格。他說“目前我對俳風之想：就像看一條淺溪流過沙上，詩的形式與意味的展開，都須是輕的”（今思ふ體は、淺き砂川を見るごとく、句の形、付心ともに軽きなり）。誠如美國禪師羅伯特·艾特肯（Robert Aitken，1917—2010）所言——“清晰之道即無重之道……種種設想、說解（此處亦不例外）、推論、聯想——皆徒增重量，有礙體會之浮現。”

八、芭蕉極富人道精神。雖然他大部分詩作中鮮少見“人”登場，但“人”始終存在于芭蕉和讀者心中。對芭蕉而言，自然與人性是相通的，對兩者的感受或表達是一體的。從他晚年兩首詩可得到印證——“秋近：心/相親——四疊半/的小空間”（315首）；“秋去也——/栗子的果殼/雙手洞開”（324首）。

此誠芭蕉之八驕也。

八、叫你永遠的芭蕉庵主

聽起來有點秘密幫派幫主的派頭。芭蕉庵。

雖然只是簡陋草屋，誰叫你一而再、再而三地在深川隅田川畔建構了傳奇的芭蕉庵——“削杉木為柱頗清，編竹枝為門以安，圍以蘆葦之籬，朝南面池，猶如水樓……”當然還有不插電，免收電費，幾日明、幾日淡的水月與鏡花。第一回在1681年揭牌。第二回在1683年。第三回在1692年。你有一首俳句，推測為第二次建芭蕉庵后所寫——“此寺啊/滿植芭蕉之/庭園喲”（この寺は庭一盃のばせを哉）（340首）。你日文原詩里的“一盃”意思為滿滿或許多，但乍看詩中那些漢字，還以為你在芭蕉庵庭園辦了一次世界杯或什么杯的比賽。你的草庵雖已驗收完成，入住無虞，但你這首詩似有偷工減料、未完成之感——才張口對自己的草寺略略自得地呼喊了一聲，詩就斷了……才第一期完工呢！

吾人此慮或屬多余，因為這滿植芭蕉的庭園與其說是立在地上，不如說是立在稿紙上。這是你詩藝的芭蕉園、言之寺。在十七音節寬窄的空間反復建構一重重五堂七堂伽藍八重櫻，無憂臺風、地震。

1990年諾貝爾獎得主、墨西哥詩人帕斯（Octavio Paz，1914—1998）曾于1984年偕妻至隅田川畔訪芭蕉庵，以5-7-5音節的俳句形式，寫成一組六首的《芭蕉庵》，向你、向我們秘密的幫主/永遠的庵主、向詩致敬——“整個世界嵌/入十七個音節中︰/你在此草庵”；“以清風做成，/在松樹林與巖石/之間，詩涌出”；“元音與子音，/子音與元音的交/織︰世界之屋”；“數百年之骨，/愁苦化成巖石，山︰/此際輕飄飄”。此寺啊，滿植芭蕉之庭園喲……言之寺。這是千首俳句構成的詩神之廟，俳圣之寺，以簡馭繁、舉重若輕的葫蘆——“我所有者唯一/葫蘆——我/輕飄飄的世界”（107首），自身俱足的小宇宙……

陳黎、張芬齡

2018年10月　臺灣花蓮

正文