馬克思主義文學批評視域中自律與他律的辯證法

韓清玉

摘要 文藝實踐中自律與他律都是實然性的存在，如何實現(xiàn)二者的辯證統(tǒng)一成為現(xiàn)時代文藝工作者的重要課題。從馬克思主義的經(jīng)典理論形態(tài)，到西方馬克思主義，再到當代中國馬克思主義，縱觀馬克思主義文學批評的諸種形態(tài)，其所建構的文學批評范式兼具文學自身與社會歷史的雙重屬性，體現(xiàn)為“美學的”和“歷史的”、藝術性和革命性、審美精神與人文精神等理論特征，實現(xiàn)了文學的自律與他律關系的辯證法，體現(xiàn)了馬克思主義文學批評的科學性。

關鍵詞 審美；社會—歷史；科學性；實踐品格

習近平總書記在2014年10月15日召開的文藝工作座談會上指出，文藝工作者要努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。要做到這些，既要自覺堅守藝術理想，又要認真嚴肅地考慮作品的社會效果。在習近平看來，好的文藝作品應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。這其中，經(jīng)濟效益成為當代文藝生態(tài)的重要因素，所以習近平提出，文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。因此，優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。習近平總書記的這一期待，反映了馬克思主義文藝批評的關鍵問題，即如何對待文藝活動中自律與他律的關系，換言之，文藝實踐中自律與他律都是實然性的存在，如何實現(xiàn)二者的辯證統(tǒng)一就成為現(xiàn)時代文藝工作者的重要課題。

或許本文所討論的話題前面應該加上“中國”的修飾語，這是因為我們所力圖實現(xiàn)的馬克思主義文學理論的中國化，在追求理論話語的體系性的同時，并沒有形成具有實踐效用的文藝批評范式。相形之下，西方現(xiàn)代文藝批評理論諸如精神分析、原型批評、女權主義、新歷史主義等等，則在新時期文學批評中輪番上陣。與此同時，在中國語境下，馬克思主義文學理論理應成為最具生命力的，也正是如此，我們對馬克思主義文學批評的闡釋力有了更多的期待。正如馬漢廣所指出的，“假如我們能夠在現(xiàn)實中很好地運用馬克思主義文論的基本原理，并結合當下中國的文藝實踐，進行卓有成效的批評指導，那就是我們的馬克思主義文論研究最大的成就”。自然，馬克思主義文學批評的實踐性，是建基于其理論建構的科學性。換言之，深度挖掘馬克思主義在面對文學自身基本問題的理論言說，就會發(fā)現(xiàn)構成了自律與他律之間關系的辯證法，并且這一理論指向在馬克思主義文學批評的若干形態(tài)中是一以貫之的。

一 “美學的”和“歷史的”

馬克思主義是關于社會發(fā)展的總體性學說，文藝思想只是這一理論體系的組成部分。或者說，馬克思主義經(jīng)典作家首先是社會學家、思想家，他們的文學建樹只是他們建構社會革命學說的需要；也是基于此，我們通常把馬克思主義文藝理論看作是社會歷史批評的范式。但是，我們認為，在馬克思、恩格斯那里，首先對文學自身的規(guī)律給予充分的關注，即使是在討論文學的社會歷史性，也是透過文學的形式表達發(fā)現(xiàn)社會狀況的。從這一點可以說，馬克思、恩格斯的文學理念和批評實踐已經(jīng)實現(xiàn)了文學自律與他律關系的辯證法，這一點可以從“美學的”和“歷史的”批評標準加以分析。

“美學的”和“歷史的”觀點最早是恩格斯于1847年提出的，而在1859年寫給斐·拉薩爾的信中更為明確地提出這一思想：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的。”這是恩格斯評論完拉薩爾的劇本《濟金根》之后作的總結。他的批評實踐是如何踐行這一標準的呢？首先恩格斯解釋為什么這么久才回信給拉薩爾，“由于現(xiàn)在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類作品”，這里恩格斯認為《濟金根》在當時是值得花費時間大書特書的美的作品。接下來他從形式的角度贊嘆情節(jié)的巧妙安排和從頭到尾的戲劇性。在談到韻律的時候，恩格斯關注到了劇本與舞臺演出的效果問題，繼而就提出了自己的文學理想：“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合。”結合劇本的內(nèi)容，恩格斯對其表現(xiàn)形式進行批評：“要更多地通過劇情本身的進程使這些動機生動地、積極地，所謂自然而然地表現(xiàn)出來。”恩格斯在這里所闡明的，其實就是要以文學或?qū)徝赖男问奖磉_歷史和現(xiàn)實。在歷史內(nèi)容的評論上，恩格斯從農(nóng)民運動和宗教改革的宏大敘事中抓住了對人物的“有代表性的性格作出卓越的個性刻畫”這一點。進一步地，恩格斯結合人物的歷史角色與悲劇效果，提出了“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”這一著名論斷。

實際上，比恩格斯的這封信早一個月，馬克思就拉薩爾的劇本《濟金根》寫了信。馬克思的批評套路幾乎與恩格斯一致，先從形式談起。除卻韻律，馬克思更從具體生動的悲劇沖突來批評劇本的結構和情節(jié)。馬克思指出拉薩爾最大的缺點是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒，而應該追求更加莎士比亞化。馬克思認為劇本在人物個性的描寫方面缺乏特色，并就作品的細節(jié)給出了建設性的意見。

通過以上分析我們不難看出，馬克思、恩格斯對劇本的評論是以“美學的”和“歷史的”為一體的批評標準，把社會歷史的內(nèi)容融入文學的形式中。因此，我們反對在論述馬克思、恩格斯的文學批評思想時把二者分開來講。“以馬克思主義的美學觀點和歷史觀點評論文學，不僅能把握文學的審美特征而且能把握文學的社會本質(zhì)；不僅能揭示文學的創(chuàng)作規(guī)律，而且能揭示文學的發(fā)展規(guī)律。”它的科學性由此彰顯。

毛澤東文藝批評的理論資源是承襲馬克思、恩格斯的文學批評思想的。毛澤東站在人民的立場來看待文藝問題，其文藝思想自然是具有濃厚的政治導向性的。就是說，毛澤東文藝思想是在中國革命場域中形成的，這一明確的歷史指向決定了毛澤東的文藝思想必然是向政治的歷史生成。這是否意味著對毛澤東的文藝思想只能存有政治性的讀解呢？當然不是。一個最基本的事實在于毛澤東文藝思想的考察對象仍然是文藝活動本身。也就是說，毛澤東對文藝活動的論述是以尊重藝術規(guī)律為前提的。傳統(tǒng)對之的解讀往往是將其納入他律論的單一框架中，現(xiàn)在我們要做的是發(fā)掘毛澤東文藝思想中是否具有超出自律/他律的理論潛質(zhì)。這自然不是一種庸俗的調(diào)和方法，而是帶有唯物辯證法意義的深層解讀。這一解讀最為直接的理論意義在于：在中國化的馬克思主義語境下，找到一種辯證的思想資源，為當下文學理論形態(tài)建構提供強有力的理論參照。

毛澤東對文藝的政治屬性定位是直言不諱的。他認為：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術而藝術，超階級的藝術，和政治并行或相互獨立的藝術，實際上是不存在的。”承繼馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，毛澤東認為無產(chǎn)階級的文學藝術是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分。關于藝術內(nèi)容與形式的辯證法中，毛澤東堅持以內(nèi)容的革命性為前提。誠如他所強調(diào)的，如果內(nèi)容是反動的，越具有藝術性的作品就越應予以排斥。在《講話》中，毛澤東提出了文藝批評的兩個標準，并指出政治標準第一，藝術標準第二。長時期以來，人們把它絕對化為只強調(diào)政治，而否定藝術，這樣有關階級性、政治性的理論和觀點在毛澤東文藝思想研究中占據(jù)了話語主導權。而我們更應該把它們理解為一個標準的兩個方面，這并不是有意為之圓場和美化。在《講話》中，毛澤東緊接著解釋為政治和藝術的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。他認為缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步也是沒有力量的。“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”既是文藝批評的標準，也是用來指導文學創(chuàng)作實踐的準則。

馬克思主義美學秉承“歷史的”和“美學的”相結合的藝術批評標準，“美學的”正是對藝術審美形式所作的要求，藝術創(chuàng)作只有堅持藝術自律，才能符合“美學的”之評價標準。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也提出文藝工作者要創(chuàng)作群眾喜聞樂見的藝術作品，這不能看作是對群眾審美趣味的刻意投合，而是藝術自律的延伸指向。“喜聞樂見”是藝術在遵從自律的審美法則前提下凸顯其藝術性后的必然效應。此時的藝術才是成功的藝術，因為成就藝術的不僅僅是創(chuàng)作者，還包括接受者。這就是說，以人民為主體的毛澤東文藝思想不是以犧牲審美性、娛樂性為代價。

文學是人學，文藝為人服務，是文藝最大的自律，接下來就是文學為哪些人服務的問題了。毛澤東對文藝服務對象的規(guī)定性判斷是文藝歷史屬性的表現(xiàn)；而對藝術規(guī)律的尊重則顯現(xiàn)出了其思想的可貴之處。這是一個基本的美學難題，也是最具張力的理論命題。這一理論顯現(xiàn)方式為當下文學理論建構指明了方向，即在彰顯一個理論視角的同時不能忽視另一個視角。

二 藝術性與革命性

西方馬克思主義文學批評流派對藝術自律與他律的關系各抒己見，莫衷一是。這其中，法蘭克福學派特別是其中的重要成員阿多諾和馬爾庫塞對這一問題的觀點是深有意味的。他們秉持藝術自律觀念，但這一觀念又不是19世紀唯美主義所倡導的“為藝術而藝術”，而是把藝術自律作為實現(xiàn)社會批判的重要力量。正是在批判理論的背景下，阿多諾和馬爾庫塞的藝術自律思想在具體的自由追求指向上更為明晰，甚至即使在如此具體的美學命題上都顯現(xiàn)出革命性或政治美學的特征。因此，雖然標榜“藝術自律”，阿多諾和馬爾庫塞力圖踐行的卻是藝術自律與他律之間的辯證關系。

藝術自律性與人的自由問題的探討在康德美學中已趨向深入，后世美學大致是沿著康德的思路前進的，即以主體的自由感為紐帶。如果說藝術自律性能夠承載人之自由的話，那么在具體的實現(xiàn)上體現(xiàn)在兩個方面：一是藝術與現(xiàn)實的關系；二是藝術形式。作為法蘭克福學派藝術自律思想的兩大核心問題，“藝術與現(xiàn)實”指涉的仍是藝術自律性命題的外部關系；而藝術形式則是藝術自律性本身的自我關聯(lián)，甚至可以說，藝術形式與藝術自律性本就是一個問題，在多個層面上兩者都可以實現(xiàn)話語轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換的根本意義在于賦予形式以革命性力量，更好地實現(xiàn)社會批判和承載人之自由追求的社會性價值。雖然“藝術與現(xiàn)實”問題是藝術與外部的關系，但是它并不外在于藝術，用阿多諾的話來說，藝術與社會的聚合是實質(zhì)性的，仍是藝術本身的問題，也是藝術自律思想要解決的問題。

在批判理論家那里，藝術認識現(xiàn)實的方式不應該是照相式的或者透視的描寫，“而是通過其自律的構造（法則）來表現(xiàn)的，這些構造被現(xiàn)實的以經(jīng)驗為依據(jù)的形式隱藏著”。相對于蘇聯(lián)馬克思主義美學的現(xiàn)實反映論，阿多諾和馬爾庫塞在“藝術與現(xiàn)實”問題上更為復雜。首先，藝術是與現(xiàn)實對立的，是對現(xiàn)實的否定。藝術對現(xiàn)實的否定性在阿多諾那里是否定辯證法的具體展現(xiàn)，也是建立在整個批判理論對社會的否定性認識的基礎之上的，可以說，批判理論的內(nèi)在邏輯構成了藝術否定現(xiàn)實的合法性所在。正是因為現(xiàn)實是不合理的，所以藝術只能是對過去的追憶抑或?qū)ξ磥淼膲艋茫霸谑澜鐨v史上，它是一種對災難的想象性補償，是一種在必然性魔力下不曾實現(xiàn)的、或許根本不可能實現(xiàn)的自由”。

但是，否定性也只是藝術與現(xiàn)實關系的一個方面，藝術還有對現(xiàn)實肯定的一面。馬爾庫塞認為，藝術必須是現(xiàn)實的，必須是生活的組成部分；而作為生活的一部分的藝術，本身就是對現(xiàn)存生活的刻意否定，——否定他的全部不合理的內(nèi)容。從這一思維邏輯出發(fā)，在藝術中出現(xiàn)了兩重現(xiàn)實：即那種人們對它抱以“否定”的現(xiàn)實（歷史現(xiàn)實），和人們向它表示“肯定”的現(xiàn)實（藝術現(xiàn)實）。這兩個“現(xiàn)實”之間是對立的關系，后者是對前者的否定與超越。否定與超越是同時進行的，“破”和“立”結合在一起。只有分辨出兩個現(xiàn)實的不同意義，才能準確地理解馬爾庫塞的這句話：“藝術作品在譴責現(xiàn)實的同時，再現(xiàn)著現(xiàn)實。”句中的第一個“現(xiàn)實”是不合理的既存現(xiàn)實；第二個現(xiàn)實則是藝術所力圖構建的理想世界。馬爾庫塞意義上的“再現(xiàn)現(xiàn)實”，被阿多諾看作是藝術所具有的約定性（promissory）。而藝術構建理想世界，也是對馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中“人也按照美的規(guī)律來構造”的積極呼應。

結合“社會批判”這一價值指向，細察法蘭克福學派的形式概念，就會發(fā)現(xiàn)其帶有的革命性色彩。這一點阿多諾講得非常明確：“雖然藝術中的形式特征不應該從直接的政治條件角度來解釋，但它們的本質(zhì)含義就包括政治方面。所有真正的現(xiàn)代藝術都追求形式的解放。……藝術雖然對政治不感興趣，但會（從另一種意義上）參與到政治中去。當然，在當前社會結構已經(jīng)完全一體化的語境下，形式本身是一種具有破壞性的抗議。”這就是說，形式承擔了藝術自律性的價值訴求，成為社會批判的武器。形式被阿多諾規(guī)定為改變經(jīng)驗存在（empirical being）的法則，這經(jīng)驗存在就是藝術所要否定的現(xiàn)實，而形式則表征著藝術所要肯定的自由。馬爾庫塞也認為，作為藝術自律性本身的內(nèi)在構成，審美形式使藝術與“給定的東西”區(qū)別開來，這“給定的東西”正是阿多諾意義上的“經(jīng)驗存在”，因此，是形式產(chǎn)生了美學的“異在效應”，這也就意味著，藝術的批判實踐是通過形式進行的。阿多諾在這一問題上是與藝術否定現(xiàn)實的觀點結合在一起的。就其一般意義上來講，壓抑性的社會現(xiàn)實是作為藝術的內(nèi)容（或質(zhì)料）出現(xiàn)的，雖然藝術是一種形式化的展示，但這并不意味著是對現(xiàn)實的清除，藝術形式包含經(jīng)驗存在物的本質(zhì)要素。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)阿多諾與馬爾庫塞的細微差別：馬爾庫塞一直在強調(diào)內(nèi)容如何被淹沒在形式中；阿多諾卻要努力表明這樣一種理論傾向：作為內(nèi)容之積淀的形式并非只求其本身的獨立自足，內(nèi)容應該在其中得以藝術化地展現(xiàn)。“當形式成功地恢復了積淀在其中的內(nèi)容的生命力之后，才能判斷其在審美意義上完成。”即使這樣，阿多諾意義上的藝術還是形式，因為藝術作品對于現(xiàn)實內(nèi)容的表達不是直接的，而是采取迂回間接的方式，并且越是以自我組織的形式來表達，其否定性力量則愈為強大。

可見，阿多諾和馬爾庫塞的藝術自律思想既出乎藝術之外，又是入乎藝術之中的。所謂“出乎藝術之外”是指他們從壓抑的社會現(xiàn)實所導致的人的不自由出發(fā)，用藝術自律性印證著人的自由；“入乎藝術之中”則是指他們把藝術自律性與藝術形式緊密地聯(lián)結在一起，藝術自律性與藝術形式凝結成為一個問題，在闡揚形式專制、內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一中，藝術自律得以完滿實現(xiàn)，藝術在形式鋪就的光明大道中抵達“自由王國”。可以說，藝術在自律性問題上的糾結在阿多諾和馬爾庫塞美學中表現(xiàn)得尤為突出：一方面，他們認為實現(xiàn)社會批判的他律性目的必須內(nèi)化于形式專制的藝術自律性中方能更好地實現(xiàn)；另一方面，他們又把藝術與社會之間的關系看作是藝術自律性的異質(zhì)契機（heterogeneous moment），這一異質(zhì)性因素在否定藝術自律性的同時也成就了藝術的自律性。所有這些，都充分表明了藝術自律性作為一個美學命題的復雜性。

即使阿多諾和馬爾庫塞在這一問題上是清醒的，也并不意味著藝術自律性問題上的糾葛在此已經(jīng)得到了解決。以藝術的自律性為途徑實現(xiàn)藝術之外的目的，當把藝術自律作為工具時，在某種意義上就是對藝術自律性的抹殺。這種糾葛是藝術自律思想的理論困境，在其現(xiàn)實性上，阿多諾也發(fā)現(xiàn)了另一種困境：“如果藝術放棄自律性，它就會委身于已有的秩序；但如果藝術想要固守在其自律的范圍之內(nèi)，它同樣會被同化，在其被指定的位置上碌碌無為。”可見，阿多諾對藝術處境的這種困惑與我們所談論的悖論不是在同一個層面上的，或者說，在他們那里，理論層面的自律性的悖論已經(jīng)不是問題，因為在他們眼里藝術的社會性是一種內(nèi)在質(zhì)素，藝術自律性所承載的社會價值也就是藝術分內(nèi)的擔當了。阿多諾意義上的困境是，藝術到底是在何種意義上與社會發(fā)生關聯(lián)，是屈從還是反抗？在這里阿多諾向我們傳遞的卻是藝術在現(xiàn)實面前的一種無力感。到這里，我們不得不面對藝術自律性命題在價值論意義上的有效性問題，就是說，阿多諾和馬爾庫塞所力圖搭建的審美自由烏托邦能否實現(xiàn)？阿多諾明言：“如果藝術的烏托邦真的成為現(xiàn)實，那么藝術將會終結。”在這里，阿多諾預設了一種悖論：審美烏托邦的建構是以追求自由為出發(fā)點的，然而如若這一烏托邦果真能夠?qū)崿F(xiàn)，藝術也就走向了滅亡。而在馬爾庫塞那里，這已經(jīng)不能構成悖論，因為藝術為人類搭建的自由烏托邦根本不可能實現(xiàn)。

三 審美精神與人文精神

長期以來，在“物質(zhì)決定意識”這一理論前提下，文學的反映論在對文學本質(zhì)的追問中占據(jù)主導地位，對社會現(xiàn)實的客觀反映成為文學價值的唯一訴求，其工具論色彩相當明顯。這一對文學審美特性的漠視顯然不符合文學自身的規(guī)律，也不利于文學的健康發(fā)展。正是在這一理論語境中，錢中文于1984年提出了文學“審美意識形態(tài)”論，認為審美的本性才是文學的根本特性。而后童慶炳發(fā)文支持這一觀點，并把文學定義為“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”，世紀之交他又提出“審美意識形態(tài)應該作為文藝學的第一原理”。王元驤對文學審美意識形態(tài)論的實踐論意義進行挖掘，并把人學觀點與意識形態(tài)觀點結合起來，認為“人學本體論”與“文學本體論”的恰合是審美意識形態(tài)論走向完善的一項重要工作。

審美意識形態(tài)論把文學的審美性看作其根本特性，突出文學藝術的獨立性，對于長期以來的文學反映論來說，起到了糾偏的作用，具有一定的理論意義和價值，產(chǎn)生了很大影響，被稱為中國的“審美學派”。對“文學是審美意識形態(tài)”究竟作何理解？審美意識形態(tài)論者不否認文學具有意識形態(tài)性質(zhì)，但是就文學的存在形態(tài)而言，與哲學的抽象形態(tài)斷然有別，其獨特性正在于審美特性，文學的意識形態(tài)性是審美特性的一般表現(xiàn)。正如錢中文所說：“上世紀80年代提出‘文學審美意識形態(tài)’的邏輯起點不是意識形態(tài)，而是‘審美意識’。”早在20世紀90年代初，朱立元就已經(jīng)從方法論的高度提出：“研究藝術、認識藝術的最主要之點是要注意藝術本身的特殊矛盾，即構成藝術區(qū)別于其他事物的特殊本質(zhì)。這正是馬克思主義文藝學的重要任務。”可以說，“文學審美意識形態(tài)”論者抓住了文學的審美特質(zhì)這一特殊本質(zhì)。當然這一創(chuàng)造性的提法也受到了不少詬病，單就文學的自律與他律的關系而言，有學者指出，如果說“審美特性的凸顯”是審美意識形態(tài)論的特色，在這一“去政治化”、“去意識形態(tài)化”的理論闡述中，“沒有看到對文學與政治關系和文學與意識形態(tài)關系的應有的和必要的理論表述，沒有看到怎樣通過審美來改善、優(yōu)化和加強意識形態(tài)和文藝的意識形態(tài)性的理論闡釋”。

事實是否如此呢？首先，意識形態(tài)是一個抽象的概念，文學對意識形態(tài)的作用是以文學的形式予以實現(xiàn)的；其次，前述“文學審美意識形態(tài)”的持有者并非絕對的審美主義者。早在1995年，錢中文即已提出重建新理性精神。他如此解釋新理性精神：重新理解與闡釋人的生存與文學藝術意義、價值的立足點，新的人文精神的立足點。同時錢中文也指出，這一精神極端重視審美，但不是所謂的“純粹的審美”。也就是說，在審美與人文之間，他試圖實現(xiàn)一種辯證：文學以審美的形式承載新理性精神的價值訴求。同樣，童慶炳文學研究中也非常關切人文價值的維度，這一傾向愈在晚近的著述中表現(xiàn)得愈為明顯。在對當下文藝理論困境的反思中，他敏銳地提出這樣一個話題：文學研究如何深入歷史語境？他指出：“如果文學研究都能進入歷史語境，在具體的歷史語境中揭示作家和作品的產(chǎn)生、文學現(xiàn)象的出現(xiàn)、文學問題的提出以及文學思潮的更替，那么文學研究就會取得‘真實’的效果，在求真的基礎上，才能進一步求善求美。”特別是在臨終前發(fā)表的一篇論文中，童慶炳更是結合習近平總書記的講話精神，從文學的時代性高度討論文藝家的歷史責任，他認為：“我們在研究各種學問之外，之所以還需要文學，是因為文學與學問各有各的功能，文學的歷史理性應當與人文關懷保持張力。”

當然，對文學的審美性如何強調(diào)都不過分，只是文學研究應該是開放性的，多層面的。審美意識形態(tài)論的發(fā)展和完善，必須由文學審美的單一向度走向文學研究的多向度。根基于“文藝本體論”的文學研究，也應該（事實上已經(jīng)做到了）把“人學”納入其理論視野。這是因為“‘人學本體論’不僅為‘文藝本體論’提供了理論依據(jù)，而且還可以通過兩者的對話而走向有機的統(tǒng)一，并使我們評論文藝作品有了堅實的客觀真理性的標準。”

總之，從馬克思主義的經(jīng)典理論形態(tài)，到西方馬克思主義，再到當代中國馬克思主義，縱觀馬克思主義文學批評的諸種形態(tài)，其所建構的文學批評范式兼具文學自身與社會歷史的雙重屬性，實現(xiàn)了文學的自律與他律關系的辯證法，體現(xiàn)了馬克思主義文學批評的科學性。當然，馬克思主義文學批評理論也是開放的，更是具有實踐品格。如何將文學自律與他律的辯證法運用于批評實踐，仍是擺在我們面前的重要課題。