- 文學的民族認同特性及其文學性生成:以中國當代少數民族小說為中心
- 樊義紅
- 7390字
- 2019-01-04 13:33:04
第一節 “民族文學”概念的界定
本書研究的是中國當代少數民族小說,不過筆者覺得有必要先交代自己理解的“民族文學”概念。這種必要性在于:首先,在我國文學界,少數民族文學與“民族文學”所指代的其實是同一個對象,而后者現在實際上已經取代前者成為一種通用的稱謂。因此要界定“當代少數民族小說”就必須先界定“民族文學”的概念。當代少數民族小說其實是從屬于民族文學的一個子概念,說清楚了后者的含義也就說清楚了前者——當代少數民族小說無非是民族文學中的當代小說部分。另外,本書中對“民族文學”概念的界定將直接決定筆者對當代少數民族小說的理解和擇取。其次,直到今天人們對“民族文學”概念依然沒能取得一致的認識,這往往給我們的研究帶來許多混亂(有許多甚至是不必要的)。因此筆者想借研究當代少數民族小說的機會,對“民族文學”概念做一點探討,希望能得出一些有益的啟示。
什么是“民族”?歷史上對民族概念的界定一直是眾說紛紜、莫衷一是。以至于民族學家休·賽頓-華生說道:“我被迫得出這樣一個結論,也就是說,我們根本無法為民族下一個‘科學的’定義,然而,從以前到現在,這個現象卻一直持續存在著。”之所以出現這種狀況,是因為“民族”的屬性極為復雜,從古到今出現的“民族”各式各樣,難以統一,而且還處于不斷變化發展之中。不過,雖然存在著這種認知上的困難,我們依然有必要對“民族”的概念進行一種簡要的考察。
大體上看,對“民族”的概念有本質主義和非本質主義兩種理解方式。前者如馬克斯·韋伯將民族界定為“某種群體由于體型或習俗或兩者兼備的類似特征,或者由于對殖民或移民的記憶而在淵源上享有共同的主觀信念的人類群體,這種信念對群體的形成至關重要,而不一定關涉客觀的血緣關系是否存在”。斯大林認為“民族是人們在歷史上形成的有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同民族文化特點上的共同心理素質這四個基本特征的穩定的共同體”。
“民族是通過共同的歷史和政治原則,在人們的頭腦當中和集體記憶當中建構起來的文化共同體。”
后者如“民族概念在現代政治學里纏夾不清,用伽里的話說是‘在根本上爭辯不休的’,因為不管什么定義,都會把其中一些宣稱合法化,而撤銷另一些宣稱的合法化。它也反映了本質主義定義的更一般問題。民族和民族主義屬于這樣的概念,他們用來指稱的,不是什么可以清楚界定的集合,那種集合的成員統統分享某些共有性質,而非成員缺乏這樣的性質,毋寧說它指稱的是維特根斯坦所謂的‘族類相似性’。因而所有已知的本質主義定義都是不穩定的,內在成疑的”。
本尼迪克特·安德森認為民族是一種“想象的共同體”。
在眾多對“民族”的定義中,筆者以為安德森的定義是個重要的可資參照的經典概念,這里特作一詳細介紹。
在《想象的共同體》中,安德森對“民族”(民族屬性或民族主義)的概念作了如下界定:“它是一種想象的政治共同體——并且,它是被想象為本質上是有限的,同時也享有主權的共同體。”可以看到,安德森認為“民族”是一種存在于人們的想象之中的心理的建構。必須注意的是,這一定義并非認為民族是一種虛假意識,而只是強調民族作為心理現實的存在特質。這是理解安德森定義的關鍵,否則就極易把其視為一種唯心主義的謬論。這種誤解很容易發生,比如美國社會學家曼紐爾·卡斯特在《認同的力量》中就對其作了尖銳的批判:“不管那種廣為流傳的‘想象的共同體’的說法有多大的吸引力,它都不僅太過淺顯,而且在經驗上也站不住腳。對于一位社會學家來說,這種說法之所以太過淺顯,是因為它和說所有的歸屬感、所有的圖騰崇拜都是文化的建設沒什么兩樣。民族也是如此。”
當然安德森的這一定義并非完美無缺,比如英國社會學家吉登斯在《民族國家與暴力》中所認為的:民族國家并非單一的“想象共同體”,它還是一個“政治共同體”
。這種對“民族”的理解較之安德森就要更完備些。盡管如此,必須肯定,安德森定義的巧妙之處就在于回避了從實體上直接界定的困難,獨辟蹊徑,對“民族”作了不無合理性的理解,這或許就是它能夠“廣為流傳”的原因吧。
可以看出,這一定義最大的特點就是強調了“民族”的“想象性”,即認為民族是一種存在于特定群體的民眾想象中的存在。不過這種想象絕不是任意的。安德森就一再強調了這種想象的“共時性”特點。他說“我們已經知道了一個穿越時間的穩定的、堅實的同時性概念對于一個想象的共同體有多么重要”。“只有在當很大一群人能夠將自己想成在過一種和另外一大群人的生活相互平行的生活的時候——他們就算彼此從未謀面,但卻當然是沿著一個相同的軌跡前進的,只有在這個時候,這種新的、共時性的嶄新事物才有可能在歷史上出現。”
也就是說,只有一種對“共時性”存在的共同體的想象才是對民族這個概念的準確理解。而這一點往往被很多使用者所忽略,造成了一些理解上的誤區。
與這種想象性特點相關,筆者以為,這一定義也體現了“民族”的建構性一面。在關于“民族”的定義中,大多數都重在說明民族作為一種實體的特質,即認為“民族”是一種具有本質屬性的、可以被觸見的實體性存在,比如我國學術界長期以來使用的斯大林對“民族”概念的界定就屬于這一類。而若強調民族的“想象性”就會發現,想象說到底是一種主體的實踐,盡管要受到“共時性”的制約,但畢竟沒有固定的規范可以依附。想象的順利進行和成功完成,都離不開想象主體的心理建構。因而想象性必然可以衍生出建構性的特點。其實,指出“民族”的建構性特點的安德森并非第一人。早在1974年(《想象的共同體》出版于1983年),英國著名學者E.霍布斯鮑姆就在他的《傳統的發明》一書中提出過一個著名觀點,即“發明的傳統”。他認為“那些表面看來聲稱是古老的‘傳統’,其起源的時間往往是相當晚近的,而且有時是被發明出來的”。并進一步認為“‘被發明的傳統’對于現當代歷史學家所具有的獨特重要性無論如何是應當被指出的。他們緊密相關于‘民族’這一相當晚近的歷史創新以及與民族相關的現象:民族主義、民族國家、民族象征、歷史等”。
在這里,“發明”一詞相當于“建構”,也就是說基于傳統的“發明”性質,可自然推導出“民族”的建構性質。
強調“民族”是一種想象的存在,理由是“因為即使是最小的民族的成員,也不可能認識他們大多數的同胞,和他們相遇,或者甚至聽說過他們,然而,他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中”。他還進一步論述道:“區別不同的共同體的基礎,并非他們的虛假/真實性,而是他們被想象的方式。”
在這里,借助于想象性的特點,安德森實際上解釋了民族作為一種共同體其凝聚力形成的原因,而這種解釋無論如何是具有說服力的。建構性的特點實際上由想象性的特點衍生而成,它補充和說明了對民族的想象得以完成的特點和方式,比如安德森分析了18世紀歐洲某些舊式小說的結構,認為它們就是一種通過文學的建構,來完成對民族的想象。
由此可見,安德森的“民族”概念確有其理論的合理性,在一定意義上可以幫助我們加深對民族尤其是現代民族的認識。
以國內的情況看,關于“民族”的概念我國學術界就曾發生過六次大的討論活動:“第一次討論活動發生在20世紀50年代中期,主要圍繞著漢民族形成問題展開。第二次討論活動發生在20世紀60年代前期,主要圍繞著‘民族’概念的譯法展開。第三次討論活動發生在20世紀70年代,主要是就‘民族’概念的含義進行商榷。第四次討論活動發生在20世紀80年代中期,由《民族研究》編輯部發起,主要討論‘民族’概念問題,并且對中國和蘇聯民族研究實踐進行回顧與反思。第五次討論活動發生在1998年年底,由中國社會科學院民族研究所等發起,討論的主題仍然是‘民族’概念及在中國的應用問題。第六次討論活動則開始于21世紀初,討論的主題集中在‘族群’概念及其與‘民族’概念的關系。”這六次討論有力地推動了中國學術界對于“民族”概念的認識,但至今未能在“民族”的概念上達成共識。實際上,從新中國成立后相當長一段時期內,學術界使用的都是斯大林對“民族”的經典定義。但到了20世紀70年代末期,中國學術界開始對斯大林的“民族”定義進行反思,雖然大多數的研究者仍然堅持認為“斯大林的民族定義基本上是科學的”
,但也覺得很有對之進行修改、補充和完善的必要。
在這里,筆者無意于也無力對民族的概念給出新的界定。2005年《中共中央、國務院關于進一步加強民族工作,加快少數民族和民族地區經濟社會發展的決定》中關于“民族”這樣定義:“民族是在一定的歷史發展階段形成的穩定的人們共同體。一般來說,民族在歷史淵源、生產方式、語言、文化、風俗習慣以及心理認同等方面具有共同的特征。有的民族在形成和發展中,宗教起著重要作用。”筆者以為,若在這一定義的基礎上添加一些非本質主義的、建構性的因素更符合筆者所認為的“民族”概念。也就是說,筆者理解的“民族”是綜合了本質主義和非本質主義兩種詮釋,但又是以前者為主的。斯圖亞特·霍爾認為“民族”有兩個層面的含義:一為民族國家意義上的“民族”,二為民族國家內部不同族群意義上的“民族”。把這一觀點置放在中國的語境下,“民族”的第一層含義指的是中華民族,第二層含義一般指的是中國55個少數民族。本書中所說的“民族文學”中的“民族”如不特殊說明,是在后一層面上來使用“民族”概念,也即中國55個少數民族(也有論者稱之為“族群”的,但并未獲得廣泛共識)。
在中國文學界,說到“民族文學”,一般指的就是中國少數民族文學,也就是中國除漢族以外55個少數民族的“文學”,這已經成為一種共識。但是,這種概念的替換并沒有說清楚“民族文學”的真正內涵。據李鴻然先生考證:“在當代中國,‘少數民族文學’概念的提出是1949年,而不是1951年;‘少數民族文學’概念的確定是20世紀50年代中期而不是60年代以后,提出和確定這一概念的,是文學大師茅盾和老舍而不是別人。”然而,半個多世紀過去了,今天說到“民族文學”概念的含義,仍然是各執己見、眾說紛紜、莫衷一是。一般來說,“民族成分、民族題材、民族語言三者,是人們劃分民族文學的主要標準,不過有的較寬,只用民族成分一項標準;有的較嚴,兼用民族成分和民族題材兩項標準;有的很嚴,同時用民族成分、民族題材、民族語言三項標準,認為三者缺一就不屬于民族文學。”
比如有的認為:“這三個因素并不是完全并列的,其中作者的少數民族族屬應是前提。也就是說,以作者的少數民族族屬作為前提,再加上民族生活內容和民族語言文字這二者或這二者之一,即為少數民族文學。”
比如李鴻然就認為:“民族文學的劃分,不能以作品是否使用了本民族語言或是否選擇了本民族題材為標準,正確的標準只能是作者的民族成分。作者屬于什么民族,其作品就是什么民族的文學;少數民族出身的作家創作的所有作品,不管使用哪種語言文字,反映哪個民族的生活,都屬于少數民族文學。”
除此之外,還有其他類型的劃分,比如關紀新、朝戈金就認為:“一個作家可以運用別民族語言,借用別民族的文學樣式,描寫別民族的社會生活(當然是‘自己的’,在形態上就更純粹),但是,只要他的作品客觀地顯示出他是戴著本民族‘文化眼鏡’,那么他的創作,都應該被視為屬于他自己的民族,是他所屬民族的民族文學。”
這種劃分實際上來源果戈理的一段名言:“真正的民族性不在于描寫農婦穿的無袖長衫,而在表現民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界,只要他是用含著自己的民族要素的眼睛來看它,用整個民族的眼睛來看它,只要詩人這樣感受和說話,使他的同胞們看來,似乎就是他們自己在感受和說話,他在這時也可能是民族的。”
在這些對民族文學的定義中,最被廣泛接受的是以作家的民族成分為標準,但筆者以為這一標準也不是不能被質疑的。它的最大特點就在于概念的外延最為寬泛,這一般被認為其優點所在——能夠涵蓋最為廣泛的少數民族文學。不過正像一把雙刃劍,它的缺點也隱含其中,即缺乏一種概念的嚴格性。比如像仫佬族作家鬼子的小說從未描寫本民族的生活,與漢族作家的作品看不出有什么區別,而且他也一再地否認自己屬于所謂的“民族文學作家”(雖然他的否定或許有其他考慮,但也不無理論上的合理性),可還是被某些研究者生拉硬扯地劃為“民族文學”。可以說這種概念劃分的勉強在某種程度上已經對其合法性構成了挑戰。當然,不容否認的是,民族成分應該是民族文學的必要標準,這可以說是毋庸置疑的。在這一共識下,許多漢族作家描寫少數民族的作品就不能被劃為“民族文學”,比如馬原描寫西藏的小說不能算是西藏文學。遲子建創作的長篇小說《額爾古納河右岸》盡管對鄂溫克族的描寫不亞于很多鄂溫克作家,但也不算是鄂溫克文學,等等。民族語言不應該被納入“民族文學”概念的必要成分,這是因為我國民族文學的實際情況主要分為“母語寫作”和“非母語寫作”兩種(“雙語寫作”也是建立在這兩類的基礎之上的,屬于特殊的類型,而且數量不多),是后者而非前者構成了民族文學的主體,而且前者還有繼續向后者轉化之勢。“非母語寫作”(主要是非漢族作家用漢語寫作)在文學的交流、傳播等方面都有著強大的現實優勢,用語言的瓶頸將其排除在民族文學之外既不符合我國民族文學的現實也不利于“民族文學”的生存和發展。民族題材能否被劃為“民族文學”的必要條件呢?有的學者對此持肯定態度,比如1983年出版的《中國少數民族文學》三卷本主編毛星就提出:“所謂‘民族文學’,我們的理解是:第一,作者是這個民族的;第二,作品具有這個民族的民族特點,或反映的是這個民族的生活。”也有人對此持反對意見,比較有說服力的一個觀點是瑪拉沁夫的這段話:“這一個民族的作家,選擇另一個民族的生活為創作題材;這一個國家的作家,寫另一個國家的生活,則是文學創作上的正常現象,但是文學的族屬不會因為題材的變化而隨之變化。英國作家可以以丹麥的生活為自己創作的題材,但他的作品不屬于丹麥文學而屬于英國文學;俄羅斯民族的作家可以寫哈薩克民族的生活,但他的作品不屬于哈薩克文學而屬于俄羅斯文學;日本作家可以寫中國的生活,但他的作品屬于日本文學而不屬于中國文學……我們可以舉出很多這樣的例證說明,文學的族屬、國屬不能以作品描寫的生活題材作為劃分的依據。”
民族題材應該被納入“民族文學”概念的必要成分。這是因為,從現象上看,大部分“民族文學”都是以民族文學作家的本民族為題材,特別是那些民族作家文學中的優秀作品更是如此。從理論上看,民族文學作家有責任書寫本民族的生活。而且相對于他民族作家而言,本民族作家往往更能準確深刻地傳達本民族文化的精髓,其對本民族的感情當然也最真摯和深切。至于其他劃分標準,比如關紀新所說的“戴著本民族‘文化眼鏡’的作品”雖然從理論上說可能更內在地接近了民族文學的含義,但未免失之于抽象,不太好把握,可操作性不強。
基于上述理解,筆者試圖給出自己關于民族文學的定義:不妨把民族文學區分為廣義的民族文學和狹義的民族文學兩種情況。廣義的民族文學只以作家的民族身份為標準,狹義的民族文學還要加上民族題材這個條件。以作者的民族身份為標準劃分民族文學有其理論的合理性,這方面的論證不妨參考李鴻然先生所著《中國當代少數民族文學史論》的相關部分,這里不再贅述。但正如上文所說,僅以作者的民族身份為劃分標準也有其不足之處——許多民族文學作品并不以民族生活為題材,看不出任何民族特征,強行被劃入“民族文學”沒有太大的意義。因此,不妨再加上“民族題材”共同構成狹義的民族文學標準。這就是說,作品是少數民族作家所寫,而且還必須以本民族的生活為題材,具有本民族的文化特征,就可以說是狹義的民族文學或嚴格意義上的民族文學。當然,這種狹義的民族文學的范圍在某種意義上說仍然是相對的,比如張承志是回族人,但筆者在本文中仍把他以蒙古族為題材的小說如《黑駿馬》等看作狹義的民族文學,這歸因于這些小說對蒙古族文化表現之深刻。其在文學實踐上的成就已經超越了純粹理論上的限定。之所以引入廣義和狹義兩個維度來界定民族文學,是因為民族文學的復雜性使得任何單一維度的界定都欠妥當。而有了廣義的界定,可以涵蓋最為廣泛的民族文學作家作品;有了狹義的界定,可以使我們更好地把握民族文學的特質。筆者以為這一定義較為靈活和富于策略性,也不失理論概括的嚴謹。
進一步看,筆者以為可以把“少數民族作家”和“民族文學”這兩個概念區分開來。具有少數民族身份的都可以被稱為“少數民族作家”。而那些不僅為“少數民族作家”所創作,其創作的作品也具有民族特色的才可以被稱為嚴格意義上的“民族文學”。也就是說,少數民族作家創作出來的不一定是嚴格意義上的“民族文學”。從這個意義上說,廣義的民族文學概念偏重于從“少數民族作家”的角度考慮問題,而狹義的民族文學概念更偏重于從“民族文學”的角度考慮問題。長期以來我國學術界對民族文學的概念糾纏不清,其實與沒有分清“少數民族作家”與“民族文學”這兩個概念不無關系。當然必須說明,這種區分只是相對而言,很多作家既是“少數民族作家”,其創作的也是“民族文學”。
為了更清楚地分辨“少數民族作家”和“民族文學”這兩個概念,不妨從另一個角度來思考。作者都有自己的身份,其中就包括民族身份。少數民族作家都有自己的民族身份(這里所說的是他們的母族而非中華民族),但這種民族身份卻不一定會介入他們創作的作品,比如前面說的鬼子的例子。所謂民族身份介入作品一般說就是作品描寫了本民族的生活,帶上了民族文化的特色。那么,只有那些受到少數民族作家民族身份影響的作品才是嚴格意義上的“民族文學”,或者說是狹義的民族文學。這從深層次看可以說,只有那些體現了民族身份認同的作品才是狹義的民族文學。
本書所研究的對象——中國當代少數民族小說——實際上指的都是狹義的而非廣義的民族文學。之所以作此選擇,是因為筆者以為從文學理論研究的角度看,狹義的民族文學更能體現民族文學和文化的特質性和異質性(相對于漢族文學),因而更切合筆者的研究目的。還有一個重要原因,筆者以為,狹義的民族文學往往更能代表民族文學整體和少數民族作家個人的成就和水平,這樣的例子很多,比如老舍的《正紅旗下》、沈從文的《邊城》、張承志的《心靈史》、阿來的《塵埃落定》、霍達的《穆斯林的葬禮》、扎西達娃和烏熱爾圖的中短篇小說……這難道僅僅是巧合嗎?當然不是。應該說這是一個頗有意味的文學現象,值得我們好好研究。筆者的研究從某種意義上說也是在回答這個問題。