關于清宮廷畫中的透視與筆法的反思
摘要：清代宮廷畫在技術和理念上可謂中西合璧。清宮廷畫在數理的層面上接受和融合西方“線畫法”（也可稱焦點透視、勾股法），而后人所謂“散點透視”也符合數理。熊秉貞將觀天象、測七政的方法運用于繪畫，即秉承了從吳道子到蘇軾的理性精神和科學態度，同時汲取西法，精妙變通。清宮廷畫家在服膺于西法之精確圖寫的同時，堅守所謂古格與神似，并在筆法方面顯得自信與自覺。中國筆法所構筑的“神似”、“古格”是否更能觸及藝術本質，值得反思。
關鍵詞：宮廷畫 數理 線畫法 筆法 神似
繪畫如同其他藝術門類一樣是對自然的模仿，這就意味著繪畫合于自然又不混同于自然——它無法離開自然，從而呈現出具體的形式；卻又有飄然輕舉的姿態或是空靈飛動的精神。這精神可以說是色彩、線條、構圖在二維空間內找到某種理性結構或必然性聯系而釋放出的光澤，但也與人的心靈有關。也即是說，將自然物挪移于畫布既要忠于其形態，又需抽繹出事理，將偶然轉化為必然，由片刻而永恒，同時，畫家的賦予藝術形式的某種姿態，如筆法、構圖方式、觀照方式，也將滲透于畫面之中。我們不妨將繪畫作品分為形式、事理、形式的形式這三個層面。繪畫形式離不開事理，屬于有理的形式，否則，形式不具有合理性與普遍性；畫面二維空間不同于實物，畫面之物肖似實物的根據是它攝取了實物之理，或者說在成形過程中是脫胎于理的照耀的。以詩學來類比，悲劇中的情節是從現實偶然現象中提煉為必然的，正如亞里士多德《詩學》說：“詩人的職責不在于描述已經發生的事情，而在于描述可能發生的事，然后根據可然或必然的原則發生的事情……詩傾向于表現帶有普遍性的事，而歷史傾向于記載具體事情。”詩人對自然的事情做出了因果的、理性的解釋，于是悲劇中的“事情”擁有了自身的、具有普遍意義的存在邏輯。畫家如何提煉主題與內容在此不論，單是如何刻畫形貌、賦色鋪彩，就是探賾索隱、體物情理的過程，而不單純是經驗性的技術。如何模仿自然，中西方繪畫各擅其美。文藝復興時期意大利畫家以科學方法，即借助光學、解剖學、幾何學等來摹寫空間關系，表現形色光影與結構形態，也就是我們通常所說的數學透視法或焦點透視法。中國繪畫方法常被冠以“散點透視”，以為觀照軌跡是隨性而至、自由無法，但事實并非如此，中國古人的摹寫同樣遵循一定之“理”以保證對自然的真實刻畫，蘇軾論畫中所謂“自然之數”就是杰出的例子之一。而大多數的畫家在寫照人物形神、勾勒自然情勢時，依然遵循著一定的理想原則，比如寫真中可能滲透相法，于山水畫中貫穿風水思想，等等。這也堪稱一種“理”的介入。
另一方面，繪畫中“形式的形式”是指在形式化的過程中浸染著的文化韻味，涉及筆法問題，以及與之相關的門派、師法問題。中國繪畫中對筆法尤其重視，再加上筆法有其井然有序的歷史傳承，透過筆法，傳統自然而然進入到了作品中，繪畫的一維空間就成了個性與古法、自然與古義、外物與人心交匯的場域，于是，首先進入畫面的筆法顯得尤其重要。繪畫筆法與書法筆法同源而異脈，書法中的筆法就是筆鋒的運動形式。復雜的筆畫運動形式，其中更容易滲透作者的生命情感，更容易表達作者對外部世界的理解和體驗，起伏頓挫、遲速行留、轉筆調鋒，盡一身之力而送之，到魏晉時代豐富的筆法更能有效地傳達書法家的審美情趣。抽象的筆畫無法造就形似之圖形，卻能流露某種筆意。魏晉南北朝書家都“尚意”，王羲之《書論》: “每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀，或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細若針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。”
一個字中有數種意，那就是在“側”、“勒”、“努”、“趯”、“掠”、“啄”、“磔”等基本筆畫的運行流程中展示創作者的意態情思，在一點一畫的過程和結果中都蘊涵著復雜的心理內容。中國繪畫中的筆法與書法中的筆法，是不可截然分開的，使用與書法家相同的、特殊的書寫工具去運行點、畫形式，必然需要畫者進入到共同的文化系統中，繪畫中的筆畫也可蘊藉意味，流露感情，也與書法中的筆畫一樣可能被籠罩在潤燥、急徐、輕重等的陰陽邏輯中。不過，中國繪畫的筆法也有其獨特的形式，且樣式繁多。中國繪畫筆法之內容大概可以包含變化之理、筆墨關系、筆法程式等層面，因而可以一定程度地表達情感和倫理，可以通過形式本身體現相對完整的生命形式。但中國繪畫中對于筆法的過分關注可能產生積弊陋習，因為其自足性的存在可以形成某種典范，進而形成傳統或流派，如果拘于因循古法而疏于新創，則會落入到泥古不化的窠臼或者沉湎于唯形式中。如何處理筆法問題，則是中國傳統繪畫理論中的難題。
清代宮廷畫在實踐和理論上直面了西洋繪畫思潮的浸透，中西方美學理論與實踐彼此間的交相融合、政治與藝術的微妙互滲，構成了清代宮廷畫豐富的文化景觀。目前研究者對宮廷畫作出諸多論述，如基本文獻（包括畫作、畫工、畫制）的整理與考辨、對宮廷畫藝術中的中西方文化因子的探賾、對宮廷畫寫實題材的產生及其內涵的反思，等等。不過，宮廷畫在審美改良中所觸及的中西畫論的齟齬與共振，依然是值得深刻反思的話題，我們不妨聚焦于透視法及筆法這兩大問題。
一
清宮廷畫大致可分為紀實、歷史、道釋、花鳥、山水等幾類，花鳥畫中有一部分是描繪海外或周邊各部族進獻的動植物，實錄其形，也可歸入紀實畫。紀實畫在清宮廷畫中成就突出，因為幾乎全是圍繞皇帝活動進行描繪，如描繪皇帝出巡、狩獵、宴飲、外交活動，等等，所以，這類繪畫具有很強的現實性，與隨性自得的文人畫大異其趣。在技術上，也要求畫工忠實賦形，精當寫神，因而畫家們重視對外在現象的描摹、概括。有的作品又是集體奉命而作，個人性的表達就退居其次了，而過分的個性化表達是中國繪畫背離“六法”走向衰微的主因。《康熙南巡圖》卷，由都察院左副都御史宋駿業主持，內務府曹荃任“監畫”，由王翚、楊晉以及宮廷畫家歷時六年合作完成。該畫共分12卷，總長200米，描繪康熙皇帝第二次南巡的過程，雖然有幾卷下落不明，但從現存畫卷依然可以體會到其磅礴雄渾之氣勢。康熙皇帝一行從永定門出城，巡游江南地區后，又經永定門進入紫禁城，沿途山川勝景、城鎮繁華都給予表現，高山之巍峨，丘壑之深幽，鄉野之淡泊，山寺之云煙，帆船之波濤，畢現于絹帛，江南獨有的地理特征、風土人情被高度概括出來。這一切都籠罩在秩序和倫理之中，透露著一種理性觀察的氣息。尤其值得注意的是，那些“中西合璧”的紀實作品，由于傳教士畫家在宮中供職，西方的繪畫方法，特別是焦點透視技術被引入宮廷畫的創作中。他們力求在二維空間中表現三維的效果，也力求以數學和解剖學為依據對自然進行模仿，同時又能參以中法。康、雍、乾三朝，意大利人郎世寧、法蘭西人王致誠、波希米亞人艾啟蒙、法蘭西人賀清泰、意大利人安德義、潘廷章等是供職清宮的歐洲畫家中名氣較大者。他們在宮中創作了許多以重大事件為題材的紀實畫，也寫照了大量的皇帝肖像畫、后妃像、功臣像。《馬術圖》（北京故宮博物院藏）及《萬樹園賜宴圖》（北京故宮博物院藏）即由歐洲畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙等中外畫家繪制，完成于乾隆二十年（1755）。兩者均注重肖像與寫實，場面宏大，人物生動，以記錄事件為主，《馬術圖》再現乾隆朝與新疆蒙古貴族交往的歷史，乾隆皇帝率領文武百官與來歸的蒙古族首領觀看八旗兵的騎術表演；《萬樹園賜宴圖》旨在記錄蒙古族杜爾伯特部在首領“三車凌”（即車凌、車凌烏巴什、車凌孟克）率領下來歸乾隆朝的歷史場景。乾隆皇帝不處于正中央，而是以乾隆帝為焦點捕捉一個瞬間來反映人物彼此之間的關系，記錄下歷史的一刻。畫家仿佛站立在皇帝斜側方的攝影師，不以寫照圣容為主要目的，而是反映皇帝步入會場時周圍人物的恭敬、肅穆、期待，以寫出歷史事件在剎那間的大幕開啟。這兩幅畫的主體部分體現西方繪畫之特點，背景中的林木丘壑則盡顯中土風流，焦點透視不僅作為技術被運用，而且成為一種敘事修辭，內嵌入畫面的思想中。
郎世寧于康熙五十四年，也即1715年，以耶穌會傳教士身份到達澳門，然后北上京師，因擅長繪畫進入宮廷，直到乾隆三十一年（1766）在北京病逝。郎世寧畫藝出色，為皇帝、后妃繪制肖像。《平安春信圖》（北京故宮博物院藏）描繪身著漢裝的雍正皇帝和尚未即位的弘歷。弘歷即位后，應召畫全身朝服像（北京故宮博物院藏），此外，《乾隆皇帝與后妃像》（美國克利夫蘭美術館藏）、《木蘭圖》卷（法國巴黎吉美博物館藏）、《哨鹿圖》（北京故宮博物院藏）、《乾隆歲朝行樂圖》軸（北京故宮博物院藏）等作品，都出自郎世寧之手。郎世寧人物肖像畫忠實于寫照對象，極其準確地寫形繪神，重視面部與身體解剖結構，克制畫者的自我情感，理性呈現對象典雅高貴的氣質，同時，借用了中國傳統寫真畫技法，力求清晰地表現人物容貌風神，而拋棄了西畫常見的在一定太陽光照下體現人物面部的立體感的明暗法，明暗法易于表達世俗情感，一律的正面受光則讓人物神采超離形體與凡俗，后一種畫法更符合表達莊嚴的圣容。《平安春信圖》寫照準確，筆法細膩，對于數桿翠竹摹寫如真，立體效果非常好，但又不完全是寫實的，彌漫著理想的氣質，形神兼備，文質彬彬；畫中雍正與弘歷也姿態優雅，神情淡泊，成為自然的一部分。郎世寧繪畫中的科學精神融合了中國繪畫中的自然理性，在這一點上是切近于謝赫“六法”的。《乾隆歲朝行樂圖軸》是郎世寧與中國畫家孫祜、丁觀鵬等人合作完成的，描寫乾隆皇帝和諸皇子在宮中歡度春節的場面，人物神情怡然，氣氛雍容，前庭中兒童放爆竹，后院則有人在堆雪山，冬日里的樹木刪繁就簡，蠟梅開放釋放出點點春意，畫中重視節日里的典型化場景和細節，寫實效果突出。人物活動的背景中殿宇重重，江山綿延，形成了家國一體的隱喻，但這畫面中，除了對遠山是形式化的寫意外，近景遵循透視法則，從乾隆目光投向的對面高處俯瞰院落，人物瞬間動作畢現，院落層次井然，然后由實景漸次過渡到渾樸無邊的虛景。堪稱完美的銜接基于中西之理的彼此相通，從而令人信服地完成了家國一體的隱喻。焦點透視下完成的近景是真實的人間煙火，親切而令人信服地成為隱喻的堅實根基。因而，郎世寧技法得到了清朝皇帝的肯定是必然的，且不完全是取悅東方的審美風尚，而是自覺地根據繪畫題材在思想和技術理念上發生的新變。
傳教士畫家也將歐洲繪畫技術教授給本土宮廷畫家，本土畫家受西風習染，清代檔案中多有記載，內務府“各作成做活計清檔”: “雍正元年‘斑達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六人仍歸在郎世寧處學畫’”；乾隆三年皇帝傳旨：“雙鶴跟著王幼學等畫油畫”，同年檔案中還記有“著郎世寧徒弟丁觀鵬等將海色初霞畫完時，往韶景軒畫去”。其中代表人物有焦秉貞、張為邦、王幼學、金廷標等，他們熔鑄中西畫風，給宮廷畫帶來些許新色。金廷標（? —1767），字士揆，烏程（今屬浙江）人，乾隆二十二年（1757）皇帝南巡，進獻畫冊得到賞識，同年供職于宮廷。身為宮廷畫家，寫照宮中人物、亭臺樓閣是其職責，其畫風也深受局限，唯華貴雍容為尚。但金廷標有效地吸收了西畫技法，在局促的宮廷題材中再生了中國畫之傳統。以物理學、解剖學、光學等自然科學為依托的西方畫法，可以將審美對象的日常情態與真實處境再現于尺幅之上，與傳統畫法相比，足以再現世俗的真實，利于刻畫宮廷中不可忽略的禮儀、尊貴、幽深、繁華，樹木、亭臺、動物的畢肖呈現也加強了畫面的真實性和現場性，在此基石上抽象之情思、幽遠之遺韻不落空玄，而有源可尋。《乾隆行樂圖》是中西畫法與理念融通的代表作品，設色絹本，縱167.4厘米，橫320厘米，落款“臣金廷標奉敕敬繪”，上有乾隆御題詩，有乾隆款“癸未新春御題”字樣，癸未年當是乾隆二十八年（1763）。
高橋重巒石逕紆，前行廻顧后行呼。松年粉本東山趣，摹作宮中行樂圖。
小坐溪亭清且紆，侍臣莫謾雜傳呼，閼氏束備九嬪列，較勝明妃出塞圖。
幾閑壺里小游紆，憑檻何須清歸呼。詎是衣冠希漢代？丹青寓意寫為圖。
瀑水當軒落泊紆，巖邊馴鹿可招呼，林泉寄傲非吾事，保泰思艱懷永圖。
畫面中高橋重巒，妃嬪曼妙婉轉，瀑水回流紆轉，嫻雅清高，與乾隆詩意相仿佛。水流之波紋描寫細膩有致，體現出汪洋、廻曲、蘊藉的姿態，符合理想的風水觀念，更與乾隆帝之心志呼應。該畫名曰“行樂”，但絕非林泉寄傲，而是有“保泰思艱”、永固江山之意味。在這一點上與歐陽修寫《醉翁亭記》有類似寓意，即飲食以養其體，燕樂以和其志，通過和樂以蓄德，以期成就一番事業。乾隆帝行樂同樣不流于感官之樂、個人之樂，而是借以穩固德基，調和天下。畫面的構圖遵循了透視原理，空間感很強，但在藝術概括中灌注了中國哲學與藝術的文化意味。如乾隆高坐，神態恬靜，目視前方而以重巒為靠；高橋臥波銜接兩岸，妃嬪往來，雖然伊人猶在水中央，囊中錦琴猶未發，但依然可以感到君子美人的情思交流，不昵不狎合乎禮儀，畫面很好地將君王和妃嬪的私人關系蔓延成為國家與政治的某種象征，好像他們的倫理關系通過悠遠之山脈和綿長之水，延伸向神州大地。畫面中松樹遒勁如龍，從山中伸出俯臨流水而庇蔭眾妃，欣欣然與乾隆呼應，巖邊馴鹿近在手邊，也好像領受了教化可以隨時招呼，可謂林泉高致中寓托了君臨天下的主旨。耐人尋味的是“閼氏束備九嬪列，較勝明妃出塞圖”句，表達了入主中原的自得和對昔日榮光的回憶。乾隆的這一微旨，畫家是無法表現的，但在整體主旨上是理性地阿諛和贊美，風水觀念、陰陽哲學有機地滲入到畫面中，不過，在此沒有任何西方現代繪畫之人文精神。技法上，中西法的兼采也是自覺的，馴鹿可以實寫，動物只要重視情態即可，對于皇帝與妃子的摹寫是中國式的——寫照風神，既可突出人物之高潔也便于寓意，也即他們在另一方面是男女、君臣、夫妻的象征。作為近景的松樹是西式的，它帶我們回到真實的現場，但群山和水流則是虛寫，于是，成為了抽象的“江山”的局部。
冷枚（約1670—1742），字吉臣，號金門畫史，膠州人，是焦秉貞的弟子。焦秉貞生卒年不詳，“工人物，其位置之法，自近而遠，由大及小，純用西洋畫法”，胡敬也說：“工人物，山水樓觀，參用海西法。”冷枚也工人物，頗得師傳，其受西洋畫風影響。他的《梧桐雙兔圖軸》（北京故宮博物院藏），絹本，設色，縱175.9厘米，橫95厘米，是一幅中西合璧的佳作。畫面上雙兔造型精準，皮毛的質感表現得極其完美，細節刻畫也頗為真實，比如，聳起的耳朵邊上的褐色邊際也被描摹出來；眼睛晶瑩有神，用西法點出了瞳仁的物理性光澤，而不是縹緲的“眼神”或“神態”；身體形態的塑造也遵循了解剖學原則；透視方法的運用使在一定景深中再現了兩者的位置關系，突出了雙兔的個別性、具象性。不過，冷枚又內蘊著中國的哲學精神與技法，雙兔也有一定的抽象性，如右面兔子是渾圓造型，不完全遵循透視原則，兔子似乎是被畫家完全看見，雙兔要成為獨立于焦距的自在物，這樣，它們彼此間的微妙的情感交流、它們各自瞬間的警覺神色，成為了畫面中的主要內容。也就是說，它們自在地在那里，而不是籠罩在畫家眼光中的，從而將欣賞者引向抽象的境界。而它們之間警覺中的淡然、姿態呼應而眼色錯位，雖具備一定的寫實性，但卻是畫家布設的理想的詩意境界。
鄭午昌《中國畫學全史》中說：“清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節以陶熔于國畫，如吳漁山畫間有之；或取國畫法之一節以陶熔于西畫中，如郎世寧畫常有之；或竟別國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起是也。”此論誠然，從清代宮廷畫中我們看到了中西畫法的融會，在技術和理念上都結合得天衣無縫。宮廷畫家是在中西對話中完成作品的，比如，一幅畫由中西畫家分工完成，各擅其技但需彼此協調；獨立完成時也中西繪法各行其妙，總之，自覺地、有分別地運用中西技法亦可以抵達完美之境。
二
中西畫法的融合是復雜的文化事件或歷史過程，可以從具體細節切入窺見歷史洪流中意識形態、審美趣味在具體境遇下的交鋒，比如，實證地研究西方畫家是如何適應清季之文化水土的？他們的文化思想和政治情感上發生了哪些相應的改變？可以考證清朝皇帝審美觀念之后的政治蘊含，以至于返回到歷史現場。但我們發現清朝皇帝和其臣子們在面對西洋畫法時進行了深入而自覺的思考，他們在繪畫理念的云端，居高臨下地審視擇取，于是，直擊中西繪畫理念的交際應當成為本文的要務。清宮廷畫個性情感是掩藏在國家利益和皇帝趣味之下的，理念性很強，當創作為理念服務時，在理念上吸收中西就變得容易多了，畫家足可以繞開私人的情感和思考，攀升到中西繪畫理念交匯的前沿，作為后來的批評者則更容易看清其中理路。
清宮廷畫在數理的層面上接受和融合西方“線畫法”（也可稱焦點透視、勾股法），而后人所謂“散點透視”也符合數理。胡敬在《國朝院畫錄》中考辨宮廷畫師稱謂之沿革，也論及職責與地位的變化，有清一代畫臣圖寫時事，贊耀文治武功，畫家及畫的地位超前代。他說：“漢及唐雖無院畫名，而實與院畫等，惟是唐以前流傳多釋道圖像，與政體無關，不足紀。唐畫史頗涉時事，而韋無忝之圖開元十八學士，贊美止于文學侍從，豈若乾隆中平定準部，賜宴紫光閣，丹毫親御，為五十功臣像贊之聲教赫濯也。陳閎之圖上黨十九瑞，見張說《潞州祥瑞頌》末，述‘大人跡’、‘神人傳慶’事屬附會，豈若乾隆中日月五星之同度同道，雖圣德謙沖不允宣付史館，而貞符炳煥，垂象在天，形諸圖繢之占候足信也。”這段文字不是純粹的諛詞，其主旨有二：其一，繪畫進入對國家時事的記錄領域；其二，繪畫是祥瑞神跡的展現，而這兩者是彼此關聯的。胡敬不僅指明繪畫在清廷的重要功能，更重要的是，在他看來繪畫是指向“真”的，這個“真”至少有兩個層次，一是可記錄歷史，二是有其真理性，后者是前者的形而上的依據——在中國哲學，特別是易學中，這種形而上之理又能落實到具體的數理中。那么，在數理原則下的寫實即可觸及真諦，天然地具備合法性。《國朝院畫錄》中記載：
康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監五官焦秉貞取其詩中畫意。古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度五形之遠近，所以危峰疊嶂中，分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆，故書而記之。臣敬謹按：海西法善于繪影，剖析分寸，以量度陰陽向背，斜正長短，就其影之所著，而設色分濃淡明暗焉。故遠視人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均燦布于寸縑尺褚之中。秉貞職守靈臺，深明測算，會悟有得，取西法而變通之。圣祖之獎其丹青，正以獎其數理也。
供職欽天監的焦秉貞以天文歷法中的數理入畫，同時又取西法而變通，以數理為中西會同點，康熙獎其丹青，也是獎其數理。畢竟，天文歷法中的測算與數學、幾何、光學不盡相同，“職守靈臺，深明測算”是對焦秉貞本職的準確概括。欽天監官員一方面觀察天象，另一方面進行測算，不僅計算天象運動的軌跡，測量季節、時令等時間，而且占驗上天通過天象顯示的吉兇。天文即是天象，屬于占驗之學，歷法即是推步，是對日月星辰的運行進行計算，天文和歷法是密切不分的。歷法計算的基礎就是星象的運動軌跡，星象的運動又與人文有關。焦氏所謂“以七政之躔度五形之遠近”就是以天文推步方法來確立事物間距、本身大小，以及其象征意義，因為推步與星象的測算關乎自然物理，也與人文有關。畫像是實錄，也是象征，既忠實于實物，也滲透意蘊，那么，天文與推步引入畫學也是可能的。
古人將五大行星與日月合稱七政或七曜，五星是指木、火、水、金、土星，金星被稱為明星、太白，黎明前見于東方叫啟明，黃昏見于西方叫長庚。木星就是歲星，火星又名熒惑星，土星叫鎮星、填星，水星可稱為辰星。戰國時五行學說流行，金木水火土冠于其首，五星之運動被賦予吉兇意義。
《漢書·天文志》：歲星，曰東方春木，于人五常，仁也；五事，貌也，仁虧，貌失，逆春令傷木氣，罰見歲星。歲星所在國不可伐，可以伐人。超舍而前為贏，退舍為縮。贏，其國有兵不復；縮，其國有憂，其將死，國傾敗。所去失地，所之得地。
《漢書·天文志》：辰星，殺伐之氣，戰斗之象也，與太白俱出東方，皆赤而角，夷狄敗，中國勝；與太白俱出西方，皆赤而角，中國敗，夷狄勝。五星分天之中，積于東方，中國大利，積于西方，夷狄用兵者利。辰星不出，太白為客，辰星出，太白為主人，辰星與太白不相從，雖有軍不戰；辰星出東方，太白出西方，若辰星出西方，太白出東方為格，野雖有兵不戰。
五星本身具有倫理意義，其獨自運行或彼此的運動關系關乎人事，而非純粹的物理現象。古代天文學家觀察行星的空間位置時，與時令聯系在一起，也特意留心彼此間互動的關系。而這關系中不僅包含空間、時間等內容，還需考量五行中的生克等因素。如辰星出西方，屬金，太白出東方，屬于金，麗水生金，如同母子，若母子不相從，野有軍不戰；母子各出一方，關系不和，也就是“格”，野雖有兵，也不戰。從現代天文學角度來看，五星的運行又有順、逆、留等特性。行星繞日公轉的方向由西向東叫順行，反之叫逆行；“留”就是不動。行星運動時順行由快到慢，然后留而逆行，逆行也由快而慢、而留，然后順行，周而復始。《五星占》中有關于金星的詳細描述。所以，天文學家對星象的觀察和推算中既要遵循自然科學中的數理，也須全方位地觀測記錄其具體的軌跡與相互關系，以及它們預示神秘征兆。這樣的觀察在空間上是全方位的，在時機上是極其微妙的，往來錯綜不同于任何的物理觀察，也不同于現代的天文測算，但貫穿著數理的精神。1974年出土的《五星占》對五星會合周期的認識已經頗為準確，記載金星會合周期的誤差小于0.5日。宮廷畫家焦秉貞的審美觀照方法完全可以在天文推步中找到數理支撐，這就是說，焦秉貞對外物的模仿是在一定的法則之下進行的，其觀察方法具有一定的合法性，他繪畫中刻畫的物象形態與時空關系是在一定數理原則下的投射。
推步之學旨在測算對象實際的時空關系，如果將測定的對象顯現于紙面，于尺幅之上濃縮萬里之勢，必然體現自然之規律，這就與蘇軾畫論中所謂“自然之數”有異曲同工之妙。蘇軾在《書吳道子畫后》中直接引入“自然之數”、“逆來順往”的觀念：
詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。
吳道子所遵循的法度是對“成法”的揚棄，用筆不再以鉤研為能，也不以細潤為工，而是于觀物取象中追求八面生動、四面得神。吳道子采取了新的觀照方式，研理摹形不拘舊法，于生動豪放的筆觸中得自然之理。蘇軾發現了這一點，并給予深刻的理論概括，蘇軾所說的“以燈取影”、“旁見側出”，就是指對物象進行立體的觀察和表現——深得物理且能精妙入神。蘇軾認為，道子畫人物“以燈取影”，區別于原原本本的模擬，是“旁見側出”的，而之所以有此藝術效果的原因就在于“逆來順往”，這是對畫家視角變化、勘測光影過程的哲理性概括。吳道子畫法中的透視既不是西方繪畫中的定點透視，也不是用“散點透視”一詞可以籠統而言的。畫家先“逆”求尋求到情理本質、物理本質，然后又“順”勢交錯變化，任情自由地揮灑筆墨，而那些筆畫如橫、斜、平、直，錯綜變化，不出陰陽之道，總得自然之數，在自然之數中超越到入神的藝術境界。這一過程中，筆法縱橫與畫家的勘測物理、至于性命是統一在一起的，用筆的自然法度與畫家的情性自由是統一在一起的。
蘇軾所揭示和概括的吳道子式的觀察方式具有極其豐富的理論蘊含，他所回答的問題是如何模擬是真實的？如果說觸及世界真相的模擬是真實的，那么，世界的真相是什么？如果以自然之數為世界的真相，模擬的過程就不僅是復寫感覺的過程，而是要進入到世界之理。而欲進入到世界之理，就是要將視線和體察融入世界的運動過程中，即將世界看做立體的生命——在感知上不黏著于日常之感覺。這樣，易學中數理概念和方法就被蘇軾引入到繪畫理論的建構之中。從吳道子的繪畫實踐到蘇軾之繪畫理論，中國繪畫史上的理性精神和科學態度是非常明顯的，焦秉貞將觀天象、測七政的方法運用于繪畫同樣是秉承了上述精神——全方位地在運動中觀照世界并獲得自然之理，而且易學與推步具有同源性。康熙帝對焦秉貞的理解或者說對中國繪畫的認識是深刻且準確的，他看到了中國畫與西方畫在數理層面上的可通約性。借“數理”來溝通中西繪畫有徑可循，清代宮廷畫正是在數理的前提下自覺地吸收西方透視與解剖之學的。
文藝復興時期的意大利人以科學的方法來探討空間關系，表現光、色、形、影。客觀存在的自然物如何投射到有限的畫面中，并能保證此種模擬的真實性，無疑是這些杰出的藝術家思考的問題。不過，有一點可以肯定，縱然落于畫布、形諸筆端者為虛假，但其中只要貫穿了數學或物理的依據且承認這科學方式的合理性，那么，這樣的模擬即是忠實于自然或具有真實性的。文藝復興時期的意大利藝術家把目光轉向描繪現實世界，不再像中世紀那樣把繪畫目的局限于頌揚上帝。他們鉆研物理、幾何，把三維的現實世界真實地呈現于一維畫布之上，由此產生了透視法。布魯內勒斯基（Filippo Brunelleschi,1377—1446）15世紀初做了一個著名的實驗，以了解三維空間場景在平面上的顯現模式。“他以佛羅倫薩主教堂前的廣場為場景，在大教堂大門內三英尺處地方豎立一木板，約半埃爾（量布單位）面積大，正中的位置鉆一人眼大小的洞，再在后面不遠的地方平行豎立一木板，上面鋪上油浸過的紙（創造鏡面）。當廣場上的場景光影通過前面木板的小洞，映射到后面木板的油紙上時，他用筆將之描摹下來。這樣，布魯內勒斯基經過仔細觀察便把握了自然場景在一維平面上的空間關系的表現方法。”達·芬奇探索了人體解剖和光學現象，用實驗和觀察來研究人的視力機制。通過解剖眼睛，他發現被割開的眼睛是一堆膠質，他又把眼睛放在水里煮，他知道晶體具有透視作用，試圖解釋人的眼睛透視外界場景的產生機制。達·芬奇也做了光學實驗，他了解到眼睛里存在一個接收面，從物體反射到眼睛中的光線以顛倒的形式投入，物體呈現的色彩必然受到周邊其他物體的影響。
達·芬奇同樣承認“自然規律”（the law of nature），他認為自然表象是被自然規律支配的，畫家就是要去揭示這些法則，與中國古人所說的在繪畫中遵循“物理”或“自然之數”是類同的，在此層面上，中西畫論具備了融通的前提。鄒一桂在其《小山畫譜》中肯定了西洋透視技術，他說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”鄒一桂（1688—1772）號小山，無錫人。雍正丁未進士，入翰林，改侍御，累官內閣學士兼禮部侍郎。工花卉，分枝布葉，調暢自如。《小山畫譜》中提出“八法四知”，八法者，一曰章法，二曰筆法，三曰墨法，四曰設色法，五曰點染法，六曰烘暈法，七曰樹石法，八曰苔襯法；四知者，一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。《四庫全書提要》說，“四知”屬“前人所未及也”，在此可見四庫館臣對中國畫論中的理性精神頗為隔膜，不過，鄒一桂確實強調了繪畫中知天察地、精研物理的重要性，實屬難能可貴。對于能精確表達感覺世界而不差分毫的西洋畫法，鄒一桂是十分推崇的，但從筆法角度來看，又有“不入畫品”的論斷。可以說，基于數理精神，鄒一桂如大多數宮廷畫家一樣對勾股畫法欣然接受，希圖利用幾何與光學知識感覺到準確的現象世界，因為這現象世界與他們觸及的數理精神并不矛盾。刊刻于雍正年間的年希堯的《視學》是最早研究和介紹西方透視學的，初版于1729年（雍正七年）,1735年又再版。在書的《弁言》中說：
余曩歲即留心視學，率常任智殫思，究未得其端緒。怠后獲與泰西郎學士數相晤對，即能以西法作中土繪事，始以定點引線之法貽余，能盡物類之變態。一得定位則蟬聯而生，雖毫忽分秒不能互置，然后物之尖斜平直，規圓矩方，行筆不離乎紙，而四周全體一若空懸中央，面面可見。至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝映，遠近大小，隨形成影，曲折隱顯，莫不如意。蓋一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有當于人心，余然后知視之為學如是也。今一室之中而位置一物，不得其所，則觸目之傾有不適之意生焉，矧筆墨之事可以舍是哉？然古人論繪事者有矣，曰“仰畫飛檐”，又曰“深見溪谷”，中事則其目力已上下無定所矣，烏足以語學耶？而其言之近似者，則曰：“透空一望，百斜都見”，終未若此冊之切要著明也。余故悉次為圖，公諸同好勤敏之士，得其理而通之，大而山川之高廣，細而蟲魚花鳥之動植飛潛，無一不可窮神盡秘，而得其真者。毋徒漫語人曰：“真而不妙”，夫不真又安所得妙哉？己酉二月之朔偶齋年希堯書。
年希堯的《視學》求教于郎世寧，希望用于中土繪事之上。他認為，定點引線之法可以盡物類情態而毫微不差，可以立體地圖寫事物，面面可見。至于遠近大小、形色光影，都能逼真顯現。不僅在技術層面上肯定了勾股法（線畫法、焦點透視），而且指出，這一技術是因為“一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有當于人心”，年希堯從“物之自然”和“目力受之”兩方面來談透視技術可謂深得西哲之旨。西方透視方法建立在幾何學、光學、解剖學之上，揭示了自然規律，同時，他們重視感覺對自然現象的接受。關于后一點恰好是中土畫家們所忽視的。所以，他豐富了“真”的內涵，“真”與“窮神盡秘”有關，與“理”有關——中國人所謂“理”與西方自然科學之“理”在此已兼容為一，“真”在繪畫中更體現為對形、色、光、影的準確揭示。
焦點透視法進入到清朝宮廷的遭遇大略如上所論，并不像我們想象的那樣有多么齟齬曲折，而是在理性主義河道上中西匯流——盡管兩種數理是解釋世界的兩種不同模式。清朝人的世俗的感官世界也在蘇醒，他們折服于西人對現象的畢肖呈現，從而“筆法論”成為引以為豪的理論利器了。
三
清朝皇帝和清宮廷畫家在筆法方面的自信、自覺甚至自豪是顯而易見的，服膺于西法精確圖寫的同時，還堅守著所謂古格、畫品、神似。那么，中國古人的這些審美理想是否真的有道理？其本身的合法性又在哪里呢？而其合法性是否真的與筆法不無關系呢？清代人沒有系統的思考，但也絕非盲目的堅守，對中西畫法之別有著會心之見。其中，乾隆皇帝有不少題畫詩可當作文藝批評來看，涉及中西繪畫理念的基本問題，《國朝院畫錄》中節錄了相關的文獻：
《圣制詩二集》題準噶爾所進大苑馬，名之曰“如意驄”，命郎世寧為圖而系之以詩，有“凹凸丹青法，流傳自海西”句，注：唐尉遲乙僧擅凸凹花畫法，乙僧亦外國人也。《龍馬歌》題有“我知其理不能寫，爰命世寧神筆傳”句。《三集》《命金廷標模李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿》有：“泰西繪具別傳法，沒骨曾命寫裊蹄。著色精細入毫末，宛然四駿騰沙堤。似則似也遜古格，盛事可使方前低。廷標南人擅南筆，模舊令貌銳耳披。驄騮
駿各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思出本色，執杓按隊牽
。以郎之似合李格，爰成絕藝稱全提。”注：前歌曾命郎世寧為圖，世寧所畫有馬而無人，茲各寫執杓人，一如伯時卷中法。四集題畫詩有：“寫真世寧擅，繢我少年時”句，注：郎世寧西洋人，寫真無過其右者。臣敬謹按：世寧之畫本西法，而能以中法參之，其繪花卉具生動之姿，非若彼中庸之手詹詹于繩尺者比，然大致不離故習，觀愛烏罕四駿，高廟仍命金廷標仿李公麟筆補圖于世寧，未許其神全，而第許其形似，亦如數理之須合中西二法，義蘊方備。大圣人之衡鑒，雖小道，必審察而善擇兩端焉。
乾隆皇帝認為，“凸凹丹青法，流傳自海西”, “泰西繪具別傳法”，郎世寧精通西法，繪畫能精細入毫，但又有“似則似也遜古格”之論，于是，命金廷標仿李公麟筆補圖于世寧，即所謂“以郎之似合李格，爰成絕藝稱全提”。乾隆讓郎世寧和金廷標各擅其長，郎世寧的取西法而得形似之至，金廷標用中法而得神全，可謂兼容中西之精華。這就是說，郎世寧之西法不見得不入神，如乾隆有“神筆”之譽；金廷標之中不見得不能求形似，乾隆同樣有“曲肖”之贊，但他需要的是給郎世寧的畫注入“卓立意已超云霓”的古格。單純的“入神”是一方面，進入傳統的“入神”（立意超云霓）更為本質，也即對“法”本身的遵循成為問題的重點。但康熙和乾隆又深知作為繪畫本身又有其“數理”，所以，繪畫問題不單純是“法”的問題，而是要處理數理與繪畫法則的關系問題。胡敬的評價是深契圣意的，他說：“（郎世寧）大致不離故習，觀愛烏罕四駿，高廟仍命金廷標仿李公麟筆補圖于世寧，未許其神全，而第許其形似，亦如數理之須合中西二法，義蘊方備。大圣人之衡鑒，雖小道，必審察而善擇兩端焉。”皇帝及宮廷畫家是在“數理”和“法”之間來考量中西繪畫問題。“數理”在此可解為繪畫自身的規定性，與藝術家對規律的探究有關，因而也與通常所說的“數理”有關；所謂“中西二法”則是指繪畫法則，且與繪畫的歷史傳統和民族性有關。清代宮廷畫家如果說在“數理”的層面上欣然吸收西方透視方法，那么他們卻在“法”的層面上看到了西方透視法的不足，而“法”似乎是更根本的。幾何、物理的數理與推步、易學的數理存在一定的通約性，以自然科學為理論基礎的透視法與以易學數理為理論基礎的中國畫的往來順逆并不矛盾，或者說在曲肖其貌方面更有優勢，所以，透視法在清宮廷畫家看來是有其合法性的；但是在清人看來，透視法通過自然科學的認知模型可以酷似其形卻無法精妙入神，引入中國傳統筆法以補西法之缺失，是他們在藝術上求真求美的自然邏輯。
透視法真的不能入神嗎？乾隆帝并未完全否定，那么，重視中國傳統筆法的原因一定是認為這種筆法若結合透視法更能趨近藝術境界。中國筆法是否可以與西方透視法和平共處，中國筆法所構筑“神似”、“古格”是否觸及藝術更深刻的本質，這是當時的畫家們需要回答的問題。謝赫《古畫品錄》提到“六法”，是古人尊崇的繪畫法則，涉及技法與道兩個層面。謝赫說：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也，唯陸探微、衛協備該之矣！”應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫四法則，側重于模擬物象的法則，足見對“形似”的強調。但在技術上與西方透視法是不同的，如“應物象形”就不是要孤立地獲取對象的形態與樣貌，而是在主客之間寫真寫實，與西方透視法一樣都屬于冷靜的觀照、模寫，卻又關乎“窮理盡性”，如謝赫評陸探微：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。”可以說，謝赫建構了模寫物象與窮理盡性合而為一的繪畫哲學，求得“形似”的過程與妙然入神可以是同一過程——妙然入神不是主觀感受，而是合道的境界。西方透視法在心物關系上受制于數學或物理模式，雖然合乎數理但制約著心物的全面交流，特別是在窮理盡性方面。謝赫畫論中，窮自然之理和盡性是同構的，達·芬奇的藝術之路與求真之途并行不悖，二者的重要區別是，謝赫以天人合一為境界，達·芬奇以求得真理為指引；前者的結果是留意于情性、格調，后者的結果是指向對自然與意識的真切感受，這兩種哲學孰高孰低難分軒輊。
人應當如何？此乃永恒的難題，但中國古代的畫論家們為人們在畫中設置了精神的樂土。宗炳《畫山水序》中說：“宗炳高士，以山水為樂，樂之不疲，乃以入于畫。其畫固以自娛者也，故曰：‘暢神而已。'”王微《敘畫》說：“專論畫之情致，其論畫致，以靈動為用。曰橫變縱化而動生焉，前短后長而靈出焉，蓋言經者，非獨依形為本，尤須心運其變耳。其論畫情，則以運諸指掌，降之明神為法，以揚神蕩思為的。”宗炳的暢神論與王微“揚神蕩思”論，都是在倡導著一種入神超逸之作，類似于謝赫所謂“窮理盡性”之作。畫作與繪畫本身成為暢神的活動，人的精神在這一活動中自由開闔，似乎又回到太古的原初狀態，親近著世界與人的本體，感到生命的節奏與自然協同，道德上則有一種從未有的完滿感，在這個意義上，中國畫的境界是更為根本的心靈的歸宿地。清代宮廷畫不放棄這種審美理想不無道理，這一理想并非人為設置，在獨特的心物審美關系與縱橫有致的筆法中確實可以體驗到秩序感與自由，并且存在著內化為現實的秩序感與自由感之可能。
如何利用筆法抵達這一境界呢？《古畫品錄》有“氣韻生動”和“骨法用筆”的說法。繪畫是模仿世界化生而生成的，其神韻必然落實在過程中，最初的過程就是氣和骨的生成，而氣和骨的生成又必然落在具體的筆法上，也就是說，描寫氣與骨的最理想方法是基本筆法就包含了氣與骨。以“骨法用筆”為例，就是將點畫結構生命化、擬物化、心靈化、歷史化，使結字成為一個曲折多變、意味深長的過程。骨法用筆與作者的心靈、氣骨、修養相關，與字畫表現的力度相關，與圖寫物貌的生動性有關。謝赫《古畫品錄》將“骨法用筆”作為繪畫六法之一，即也同樣講求字畫的表現力度，以及線條之中的生氣勃勃又意味雋永的情狀。謝赫在對畫家的品評中，強調了用筆的重要性，他主張“頗得壯氣，凌跨群雄”的“曠代絕筆”，稱贊陸綏“體韻遒舉，風采飄然。一點一拂，動筆皆奇”的遵守一定格式又出于法度的奇筆；稱贊顧愷之“格體精微，筆無妄下”的一絲不茍之筆；稱贊毛惠遠“畫體周贍，無適不該，出入窮奇”的“縱橫逸筆”；稱贊江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”，以及張則“意思橫逸，動筆新奇”；稱贊陸杲“體致不凡，跨邁流俗，時有合作，往往出人，點畫之間，動流恢服”，稱贊晉明帝“筆跡超越，亦有奇觀”；也稱贊劉紹祖“善于傳寫，不閑其思，至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群”。以上這些奇筆、逸筆、超越之筆、出群之筆，都可謂骨法用筆。與之相對，謝赫反對筆跡輕浮軟弱之作，他認為丁光“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣”，認為劉頊“用意綿密，畫體纖細。而筆跡困弱，形制單省”。“骨法用筆”關乎倫理性，格調可生于筆下，但這種倫理建立在生命與自然一起律動的基礎上，筆法是技術也是“道”。
中國畫論史上討論筆法深受謝赫影響，“骨法用筆”不是孤立的，它與以氣用筆、勘察物理以及筆墨形式的頓挫婉轉、肌理氣韻是不可分開的。五代荊浩《筆法記》說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”將筆法形式與人的生命肌體相比類，筆畫的流動即成為生命與情感的流動。郭若虛《圖畫見聞志敘論·論用筆三病》則指出用筆三病：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結。”主張摹寫物象需渾圓而不扁平，心手相應，運筆果敢，在行于所當行的筆觸流動中獲得生氣。筆法與墨法常聯系在一起，墨法也是筆法的一部分，明代顧凝遠《畫引·論筆墨》專論筆墨辯證關系，“先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆”。墨法論的引入是對筆法層次的進一步分解，筆法和墨法如何表達豐富的世界，古人也有所探索，入清代原濟《苦瓜和尚畫語錄》中首先強調“蒙養”、“生活”與筆墨的關系，他說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”筆墨屬于技法，但“生活”與“蒙養”可以使筆墨靈妙入神，從而去表達“有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實。有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲”的“生活之大端”。換句話說，筆墨一定是循著正反、偏正、遠近、內外等變化規律進入到生活世界的。因為中國哲學中世界的本體即是陰陽變化，陰陽變化使宇宙得以化生，生生不息，而筆墨的陰陽變化即是畫家進入心與物應的門徑，黏著停滯的用筆是違背宇宙與人的真正的本質性關系的。畫家也正是在心與物應的陰陽變化中進入到入神境界，心與物的變化最直接的表現方式就是筆墨變化，從筆墨之痕跡中可見到生命精神。畫的“入神”與人的心靈修養有關，但“神”則生于心與物的感應變化過程。在這個意義上，筆法就至為重要了。由于縱橫變化之筆法是“入神”的理想門徑，它本身的點畫軌跡也是具有意味的，乃至形成歷史傳統，成為人們仿效的范本，筆墨本身的形式感也為畫家們追逐。清王昱《東莊論畫》有這樣一段文字：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學者深明乎此，下筆時自然無美不臻。”這種論點在古代畫論和繪畫實踐中是頗具代表性的，中國繪畫的哲學化、形式化傾向非常明顯，進而形成綿綿不絕的傳統，并自得于其所具有的形式感和文化意蘊中。
清宮廷畫中所要求的“入神”、“古格”，就是通過獨特的體物方式和筆法達到的，有其深厚的文化傳統，繪畫是人的心靈棲息之地，故必須有神韻，筆法變幻莫測，故可以入神，所以，傳統的筆法是不能斷然舍棄的。繪畫何以成為人的心靈棲息地呢？中國哲學家和畫家似乎找到了理想的模式，那就是陰陽變化之理，人的性情也要如此，所以，在繪畫中大多怡情遣興，并不敢去觸碰人心靈現實。繪畫筆法常常進入到陰陽的邏輯中，陰陽無所不包，自然物理、人性人情均可被包羅無遺，但邏輯本身畢竟有其局限。
參考文獻
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（李瑞卿 北京第二外國語學院國際傳播學院 北京100024）