上編 中國傳統(tǒng)詞學重要理論命題的承衍

第一章 中國傳統(tǒng)詞源之辨的承衍

詞源之辨是中國傳統(tǒng)詞學理論批評的基本論題。這一論題主要考察詞的起源與衍生，包括其孕育、產(chǎn)生、演變與發(fā)展等。在中國傳統(tǒng)詞學史上，有關詞的起源與衍生的論說很多，形成源遠流長的承衍闡說線索。不同視點與觀點在其中相互比照、共構融通，為后人不斷深入地認識詞的淵源承納與演變發(fā)展提供了豐富細致的辨識，也為多方面地把握詞體之性及其特征提供了平臺。

第一節(jié) 詞為“詩余”之論的承衍

中國傳統(tǒng)詞源之辨，從起始之初便是在詞體與詩體的互動關系中加以觀照的。因此，從詩體之衍化與派生的視點考察詞的起源和演變，便成為傳統(tǒng)詞源之辨的第一個維面。這一維面主要包括三條承衍線索：一是從總體上闡說詞源于詩體的承衍，二是論說詞源于風騷之體的承衍，三是論說詞源于唐人近體詩的承衍。我們分別勾畫與論說之。

一 從總體上闡說詞源于詩體的承衍

中國古代從總體上闡說到詞源于詩體之論，大致出現(xiàn)于明代中期。楊慎、俞彥、張東川、錢允治、張慎言、秦士奇、陳子龍等人，將詞為“詩余”之論不斷展衍與充實開來。

楊慎《詞品序》云：“詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣。若唐人之七言律，即填詞之《瑞鷓鴣》也。七言律之仄韻，即填詞之《玉樓春》也。若韋應物之《三臺曲》《調笑令》，劉禹錫之《竹枝詞》《浪淘沙》，新聲迭出。孟蜀之《花間》，南唐之《蘭畹》，則其體大備矣。豈非共源同工乎。”楊慎較早闡說到詞源于詩體之論。他認為，自六朝至隋唐，樂府詩及近體律詩中都有類似于詞體的作品存在，因此，詞與詩雖然在形式體制上不同但在淵源上卻無異致，詞無疑是從詩體中分化與派生而來的。楊慎較為細致地對詞體從詩作之體中衍化與派生的情況予以例說，認為從六朝時期陶弘景等人之作開始，發(fā)展至唐人七言律詩中，詞的創(chuàng)作的不同音調與聲律講究已初見端倪，延展至晚唐五代，則其形式體制已基本成型。俞彥《爰園詞話》云：“詞何以名詩余？詩亡然后詞作，故曰余也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡，然后南北曲。非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩余興而樂府亡，南北曲興而詩余亡者，否也。”俞彥對詞為“詩余”之說予以辨析。他認為，“詩余”之意并不是概括地指詞體承接詩體之后而勃興，而是指從音樂文學的視點而言，乃因律而句的詩體走過繁盛興旺期之后，再有詞體這種文學形式接承聲律表現(xiàn)的傳統(tǒng)，而之后又有散曲之體進一步承揚其血脈，延展其創(chuàng)作因子與藝術表現(xiàn)傳統(tǒng)。俞彥對“詩余”之義作出富于一定新意的闡說。張東川《草堂詩余后跋》云：“詩余者，仿詩而作也，唐李太白《菩薩蠻》《憶秦娥》二詞為古今絕唱，至宋名公才士往往寄興于聲調之間，而詩余始盛。大抵婉麗風色，清新雋永，被之管弦，宣之影響，可以醒人耳目而養(yǎng)人性情者也。夫詩足矣。”張東川論斷詞體乃“仿詩而作”的產(chǎn)物。他對所傳為李白所作《菩薩蠻》《憶秦娥》甚為推崇，對宋人在詞的創(chuàng)作中托寄意興持以稱揚態(tài)度，強調詞作之體在藝術表現(xiàn)上就是要講究婉麗柔美、清新雋永，富于流轉的音律之美，從而蓄養(yǎng)人之性情，正因此，詞體確是對詩體創(chuàng)造性繼承與發(fā)展的產(chǎn)物。

錢允治《類編箋釋國朝詩余序》云：“然詞者，詩之余也，詞興而詩亡，詩非亡也，事理兩塞、情景兩傷者也；曲者，詞之余也，曲盛而詞泯，詞非泯也，雕琢太過，旨趣反蝕者也。詩降而詞，筋骨盡露，去漢魏樂府千里矣。詞降而曲，略無蘊藉，即歐、晏、蘇、黃所不屑為，而情至之語令人一唱三嘆，此無他，世變江河不可復挽者也。”錢允治從文學替變的角度肯定詞為“詩余”之屬。但他持頹變的文學承衍觀念，認為從藝術表現(xiàn)而言，其情況是詞體不如詩體、曲體又不如詞體，前者由自然曉暢而流為雕飾，后者由含蓄委婉而走向直露，文學創(chuàng)作的蘊藉吟詠特征日見缺乏，是令人惋惜的。張慎言《萬子馨填詞序》云：“詩之降也，流為填詞。漢魏以來，樂府舞歌、子夜讀曲，雖奧古去填詞遠甚，然已微露其聲氣。迨至齊梁以后，綺靡纖艷之極，不得不流為填詞也。至填詞而之于元之曲，蓋如決水于千仞之溪矣。故填詞者，在唐以后為詩之終，在元以前為曲之始。然詞之至佳者，入曲則甚韻，而入詩則傷格，風會浸淫，雖作者亦不自知也。”張慎言大力肯定詞為“詩余”之屬。他論斷漢魏樂府詩中便蘊含有詞作之體的創(chuàng)作因子，延展至齊梁時期，詞體便已衍生出現(xiàn)；之后，由詞體中又衍化出散曲之體，這是甚為自然的事情。張慎言認為，詞體在唐末五代時期創(chuàng)制成型，其發(fā)展至南宋時期而不斷流于曲化，正由此，他強調要努力維護詞體的內在藝術質性，在避免一味詩化或曲化中保持其本色。當然，對于詞與詩、曲之界，張慎言認為，詞體之曲化尚有助于其音律表現(xiàn)，而詞體之詩化則有傷其格調與風致，此論將詩詞同源而又有所異趨的特征形象地道了出來。

秦士奇《草堂詩余序》云：“自三百而后，凡詩皆余也，即謂騷賦為詩之余，樂府為騷賦之余，填詞為樂府之余，聲歌為填詞之余，遞屬而下，至聲歌亦詩之余，轉屬而上，亦詩而余聲歌。即以聲歌、填詞、樂府，謂凡余皆詩可也。”秦士奇在本質上持詞為“詩余”之論。他認為，“騷賦”“樂府”“填詞”“聲歌”都是人們作詩之余的產(chǎn)物，它們遞變而下，相互間不斷消長與代興。從表面上看，詞體雖直接脫胎于樂府之體，但從遠溯淵承而言，它歸根結底是上承《詩三百》而來的。秦士奇從藝術質性上對詞為“詩余”之體明確予以框定，對其“遺于詩”的內在特征予以簡潔的揭橥。陳子龍《三子詩余序》云：“詩與樂府同源，而其既也，每迭為盛衰。艷詞麗曲，莫盛于梁、陳之季，而古詩遂亡。詩余始于唐末，而婉暢秾逸，極于北宋。然斯時也，并律詩亦亡。是則詩余者，非獨莊士之所當疾，抑亦風人之所宜戒也。”陳子龍持詩詞同源之論。他肯定不同文學之體的發(fā)展各有盛衰，相互間亦各有消長。其中，他認為，詞作之體起始于唐代末年而興盛于北宋時期，然而，其興盛又導致近體律詩創(chuàng)作的衰落。正由此，陳子龍對詞的創(chuàng)作提出應有所講究的原則，其宗旨便在于引導詞作之道更健康的發(fā)展。

清代，從總體上承衍闡說到詞源于詩體的詞論家，主要有邱維屏、朱一是、陳阿平、李玉、張載華、吳寧、陳撰、李錫麟、謝堃等，他們從不同的角度進一步展開與深化了詞為“詩余”之論。

清代前期，邱維屏《曾燦詞序》云：“詩余為詩之別派，與樂府歌曲為源流者也。詩之義，不專主于怨而非怨者不能工，其說蓋莫詳于六一居士之論梅圣俞也。至詩余，則作者大率多出于春花秋月，閨房怨恨之辭，如東野之寒、閬仙之瘦、梅翁之清絕，使屈而為之，或反有骨形牙聱之病，故予常欲反居士之言，謂必達者而后工也。”邱維屏持論詞為詩體之“別派”，并論斷其具體發(fā)軔于漢魏六朝樂府詩中，雖然其出現(xiàn)與樂府依聲填字創(chuàng)作特征有關，但歸根結底是為“詩余”之屬的。他比照詩詞兩體之異，認為歐陽修在論說梅堯臣詩作時，曾提出過“詩窮而后工”之說，揭橥出詩歌創(chuàng)作更多的是據(jù)依于抒發(fā)怨悶的藝術發(fā)生機制，其論對詩歌創(chuàng)作發(fā)生的概括是甚為詳實而準確的；而詞的創(chuàng)作則并非如此，它更多地呈現(xiàn)出“達而后工”亦即主體之喜怒哀樂無不催生其創(chuàng)作的藝術發(fā)生機制，人們面對“春花秋月”等自然意象，思緒紛繁，是無不可言說的；而所抒寫的“怨恨”，則更多地拘限于個人生活之狹小范圍。總之，詞體與詩體是淵源相通而某種程度上又殊途異趨的。朱一是《梅里詞自序》云：“詩余者，詩之余旨歟？詞之近詩，不可入詩，則余之自成一體。”朱一是在詞體之屬上亦持“詩余”論。他從創(chuàng)作旨向上簡要歸結，肯定詞體與詩體確是兩種不同的文學體制，它們相近相似但又并不趨合，詞體在承衍詩之形式體制與意旨表現(xiàn)的基礎上自成一家，而終至洋洋大觀。陳阿平《搨花亭詞稿序》云：“故詩之往復流連，一唱三嘆，遺音未竟，悉于詞發(fā)之。故詞為詩之余，然非俯仰古今，自抒情性，實大聲宏，浩然有得者不能。”陳阿平持詞為“詩余”之屬論。他從詩體之“遺音”“余緒”的角度來論說詞體，認為人們將在詩作中所不易與不便表現(xiàn)的內容都對象化于詞中，其在體制上確是從詩體中衍化而來的。但雖然如此，陳阿平仍然強調詞的創(chuàng)作要求主體具有寬廣的襟懷與真實的情性，從而將其推向藝術表現(xiàn)之極致。

李玉《南音三籟序》云：“原夫詞者詩之余，曲者詞之余也。自太白《憶秦娥》一闋，遂開百代詩余之祖。趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。東坡雖有 ‘鐵綽板’之誚，而豪爽之致，時溢筆端。南渡后爭講理學，間為風云月露之句，遂遜前哲。迨至金元，詞變?yōu)榍！?img alt="凌濛初編：《南音三籟》卷首，明刊本。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D2D9BE/10797206804886006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1756733090-TLZekqQKMjVcabImZvmUeuJeOV0xhbLk-0-3385b8ac3183046e8ab31ab824fa0a8c">李玉在詞體之屬上持“詩余”說。他肯定文體替變的歷史規(guī)律，界斷所傳為李白所作《憶秦娥》開啟了后世詞的創(chuàng)作；發(fā)展到北宋的黃庭堅、秦觀等人，進一步在字語運用與體制創(chuàng)新上做出貢獻；而蘇軾詞作另辟一途，不甚講究音律，風格呈現(xiàn)豪邁放曠，延展至南宋，詞的創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出議論化的特征，詞體的原有藝術質性日見消弭，而最終導致在金元時期，不少詞體與曲體合而為一了。李玉簡潔地將詞體起源于詩體而又流衍于曲體的過程予以了概括性敘說。張載華《詞綜偶評序》云：“夫詞者，詩之余，固殊體而同源泉也。唐宋以來，詩詞兼擅者，代不乏人。詩既有評，詞獨無評乎哉？公諸同好，后之作藝文志者，或以是編為詞苑之嚆矢云。”張載華持詩詞同源異體之論。他主張詞為“詩余”之屬，認為唐宋以來詩詞創(chuàng)作常常相融互滲、難分畛域，詞便是在立足于詩體的基礎上衍生與創(chuàng)變而來的。也正因此，詩詞相近，兩者在批評形式上亦無異致。吳寧《榕園詞韻·發(fā)凡》云：“詞肇于唐，盛于宋，溯其體制，則梁武帝《江南弄》，沈隱侯《六憶》已開其漸。詩變?yōu)樵~，目為詩余，烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞，漢武帝《秋風》，陶靖節(jié)《歸去來》亦名詞，以詞命名，從來久矣。由今言之，金元以還南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩余，所獨也。顧世稱詩余者寡，欲名不相混，要以詩余為安。”吳寧針對詞體的稱名問題展開細致的辨說。他主張以“詩余”之稱為詞體正名，認為自先秦楚騷及漢魏樂府以來，不少作品都以“辭”（詞）命名，但它們與宋人所作之詞在藝術質性方面實際上是有所不同的。吳寧提出，還是以“詩余”之名框定唐宋時期所盛行的詞之體制為佳，因為這樣有助于別分唐宋之詞與先秦至齊梁之辭（詞）的不同。吳寧之論，在歷時性比照的視野中體現(xiàn)出對詞體藝術質性的獨特認識，是甚富于啟發(fā)性的。

清代中期，陳撰《秋林琴雅序》云：“詞于詩同源而殊體，風騷五七字之外，另有此境而精微詣極。惟南渡德祐、景炎間，斯為特絕。吾杭若姜白石、張玉田、周草窗、史梅溪、仇山村諸君所作皆是也。自是以還，正不乏人，而審音之善，二百余年來幾成輟響。”陳撰持詩詞同源的觀點。他肯定這兩種文學形式體制有異而淵源相通，認為詞的創(chuàng)作較之詩體更見精微深細。陳撰推尚南宋姜夔、張炎、周密、史達祖、仇遠等人詞作在聲調運用與音律表現(xiàn)上甚為講究，評斷其充分張揚出詞體的音樂性表現(xiàn)特征，對詞的發(fā)展作出重要的貢獻。李錫麟《鴻爪集詞序》云：“詞者，詩之變而赴乎時者也。詩至于唐，變態(tài)已極。太白始創(chuàng)為《西江月》《菩薩蠻》等詞，以付伶人而葉時調，故說者以詞為詩之余。然而穩(wěn)順其體，諧適其音，歌以入樂，可以協(xié)律呂而感人心，視五七之言空名樂府而不足以合絲竹，為有間矣。古詩皆樂，則謂詞為詩之變而復古也亦可。”李錫麟論斷詞體乃詩之變化及與時趨會的結果。他認為，詩歌之體發(fā)展到唐代，其變化創(chuàng)新已進入到一個登峰造極的階段，此時，李白等人嘗試創(chuàng)作新的文學樣式，其一方面注重音律方面之藝術祈求，另一方面又注重在情感表現(xiàn)的細膩性、深致性上作文章。由此來看，則詞作之體既為“詩余”亦為“詩變”，乃“復古”與創(chuàng)新相互融合的產(chǎn)物。李錫麟將詞為“詩余”之義更多地轉置到“詩變”的內涵上，這是體現(xiàn)出一定新意的。謝堃云：“詞之于詩，猶齒發(fā)之于身也。何則？詞為詩之余，即齒為骨之余，發(fā)乃血之余也。況詞與詩同發(fā)源于漢魏，詩變于六朝，成于李唐；詞則創(chuàng)于五代，備于趙宋云云。”（《續(xù)修四庫全書總目提要·春草堂詞集》記）謝堃在總體上持詞源于詩體之論。他將詩詞的關系比譬為人的身體與牙齒及毛發(fā)的關系，詩體如人之身體，詞體則如人之牙齒及毛發(fā)，是由人的骨骼與血脈所生發(fā)而來的，因此，詞體在本質上乃為“詩余”，其與詩體之間為派生關系，亦即詞乃詩體衍生與創(chuàng)化的產(chǎn)物。謝堃進一步論斷詩詞之體都發(fā)軔于漢魏時期，詩體衍化成熟相對更早，而詞體衍化成熟則較晚，但兩者在淵源上確是相通的。

民國時期，蔣兆蘭、周慶云、邵瑞彭、冒廣生等人繼續(xù)對詞源于詩體之論作出闡說，進一步豐富與完善了詞為“詩余”之屬的內涵。蔣兆蘭《詞說》云：“詩余一名，以《草堂詩余》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而于是殘鱗剩爪余之于詞，浮煙漲墨余之于詞，詼嘲褻諢余之于詞，忿戾謾罵余之于詞，即無聊酬應、排悶解酲莫不余之于詞。亦既以詞為穢墟，寄其余興，宜其去風雅日遠，愈久而彌左也，此有明一代詞學之蔽。成此者，升庵、鳳洲諸公，而致此者，實詩余二字有以誤之也。今宜亟正其名曰詞，萬不可以詩余二字自文淺陋，希圖卸責。”蔣兆蘭對一般泛泛地以“詩余”稱名詞體之論持以不滿。他批評《草堂詩余》以“詩余”命名，誤人不少，害人不淺，認為歷代不少詞人在創(chuàng)作取向上一味擴大與淺化詞作表現(xiàn)的范圍和對象，毫無拘限與節(jié)制地展衍詞作所表現(xiàn)內容，這在很大程度上是使詞學走偏的重要原因。為此，他主張為詞體正名，要使詞作藝術表現(xiàn)趨近風雅之道。蔣兆蘭之論，從表面上看是反對對“詩余”之義的盲目泛化理解，其實質則是要框定詞體之性，凸顯對詞導源于詩體的認同。其批評追求體現(xiàn)為主張在趨近風雅之道中昌明詞學，從而發(fā)揚光大傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作之優(yōu)長，其論體現(xiàn)出濃厚的儒家思想文化意識。周慶云《潯溪詞征序》云：“詞者，詩之余也。凡夫騷人墨客，有纏綿莫解之情、抑郁難言之隱，壹皆托之詞。詞導源于漢魏樂府，濫觴于唐五代，而暢流于南北宋。”周慶云仍然持詞為“詩余”之說。他認為，從藝術表現(xiàn)動力之源的角度來看，人們總是將那些纏綿細膩之情致與幽微深致之意緒對象化于詞中，由此而論，詞確為詩體之余緒與補充。它在漢魏樂府之詩的基礎上不斷衍化創(chuàng)新，至兩宋時期而蔚為繁榮興盛。邵瑞彭《玨庵詞序》云：“詞于文章，實惟小道，幽艷靡曼，有詩人敦厚之意焉。粵自大雅不作，詩教陵夷，宮懸改奏，鏗鏘失律，遷流所至，音響哀厲。學士大夫乃因其節(jié)奏，發(fā)為謳吟，詞之興，蓋在詩衰樂廢之會也。”邵瑞彭在詞體之屬上亦持“詩余”說。他肯定詞作在意致呈現(xiàn)上接承于詩之創(chuàng)作取向，講究微婉敦厚、中和有度，但詞體音律表現(xiàn)是在詩體“改奏”“失律”的背景與情況下出現(xiàn)的，它因承的并不是詩的具體聲調與音律，而只是音樂化表現(xiàn)的傳統(tǒng)與養(yǎng)料而已，在“因其節(jié)奏”中歌吟而出，其“詩余”之義正是從這一點而言的。邵瑞彭與前人俞彥一樣，對詞為“詩余”之論作出別樣的闡說。

冒廣生《草間詞序》云：“夫詞者，詩之余也。本忠愛之思，以極其纏綿之致。尋源騷辯，托體比興，自其文字而觀之，不過曰蹇修，曰蘭荃耳。世無解人，而急功近利之徒盈天下，此天下所以亂，而《春秋》不得不因詩亡而作也。然則謂詞之不亡，即詩之不亡可也。”冒廣生對詞為“詩余”之屬也予以闡說。他論斷，人們在詞的創(chuàng)作中常常將忠君愛國之思致寄托與體現(xiàn)于纏綿悱惻的情感抒發(fā)與意緒表現(xiàn)中，這有效地承揚了詩騷之體的興會比譬之法，其創(chuàng)作旨向與詩體是相趨相通的，詞體在創(chuàng)作傳統(tǒng)與精神蘊含上與詩作之體實現(xiàn)了深層次的匯通。其《小三吾亭詞話》云：“詞雖小道，主文譎諫，音內言外，上接騷辯，下承詩歌。自古風盛而樂府衰，六朝人子夜、采蓮之歌，未嘗不與詞合也。自長調興而小令亡，南唐人《生查子》《玉樓春》之什，未嘗遽與詩分也。”冒廣生在詞體屬性上肯定“詩余”說。他論斷漢魏六朝樂府詩中已融含有詞體的因子，而五代時期的不少詞作也并未與詩歌之體形成鮮明的分野。詞體在創(chuàng)作取向上接承于先秦詩騷之體，在委婉有致中寓含諷諫勸懲之義；同時，漢魏六朝及唐人樂府詩在形式體制上，又對后世詞作之體具有深刻的影響，詞的長短不一的體制因素與抑揚起伏的音律之美等無不寓含其中。總之，詞體是衍生于詩體之中的，在一定視點上，它是對傳統(tǒng)詩作之體的創(chuàng)造性繼承與發(fā)展。

在中國傳統(tǒng)詞學史上，從總體上闡說到詞源于詩體的論說還有很多。如在明代有：顧胤光《秋水庵花影集序》、黃冕仲《詩余畫譜》。在清代及民國時期有：吳綺《桐扣詞序》、朱彝尊《紫云詞序》、王士禛《倚聲集序》、王蘋《顧曲亭詞序》、厲鶚《楮葉詞序》、李符清《銅梁山人詞敘》、鄒二南《蘇庵詞稿序》、金孝柏《守蘇詞自序》、袁太華《新詞正韻自序》、朱以增《鵲泉山館詩余序》、焦繼華《亦耕草堂詞序》、董潤《藕船醉客詞草自跋》、蔣敦復《芬陀利室詞話》、俞德鄰《佩韋齋文集》、吳蔚光《小湖田樂府自序》、楊希閔《詞軌》、汪甲《煮石山房詞鈔序》、張鴻卓《書零錦詞卷首》、王岳崧《花信樓詞存序》、俞鐘詒《挹青樓詞鈔自序》、諸可寶《捶琴詞自序》、俞樾《玉可庵詞存序》、沈祥龍《論詞隨筆》、石盛明《帆山詞稿自敘》、彭世襄《濯絳宧詞序》、陳去病《笠澤詞征序》、邵瑞彭《柳溪長短句序》、芮善《霜草宦詞自序》，等等。上述篇什或著作，其論說相對都比較簡短，一般未作過多的展開與深入，我們不詳細敘論了。

二 論說詞源于風騷之體的承衍

中國傳統(tǒng)詞學對詞源于風騷之體的論說，大致出現(xiàn)于南宋初期。黃大輿《〈梅苑〉序》云：“己酉之冬，余抱疾山陰，三徑掃跡，所居齋前，更植梅一株，晦朔未逾，略已燦然。于是錄唐以來詞人才士之作，以為齋居之玩。目之曰 ‘梅苑’者，詩人之義，托物取興。屈原制《騷》，盛列芳草，今之所錄，蓋同一揆。”黃大輿敘說自己于病居閑淡無聊之中，因栽種梅樹而想到擇選唐代以來詠梅之詞入于一集。他論斷與先秦屈原等人創(chuàng)作楚騷之體一樣，詞人們在吟詠梅花中所表達的也主要是托寄之義與興會之趣。黃大輿實際上較早肯定了詞的創(chuàng)作取徑與藝術旨向是通于先秦以來風騷之體的。

元代，劉敏中《江湖長短句引》云：“聲本于言，言本于性情，吟詠性情莫若詩，是以《詩三百》皆被之弦歌。沿襲歷久，而樂府之制出焉，則又詩之遺音余韻也。”劉敏中肯定詩作之體以情性表現(xiàn)為本質所在。他認為，先秦《詩三百》中的作品都是本于人之性情而又入乎歌唱的，其言為心聲，聲出而韻，正是循著這兩方面創(chuàng)作要素及其藝術表現(xiàn)原則，后世詞作之體才得以推陳出新，因此，詞體淵源最初是在先秦詩騷之體中的。葉曾《東坡樂府敘》云：“今之長短句，古三百篇之遺旨也。自風雅隳散流為鄭衛(wèi)，侈靡之音，不能復古之淳厚久矣。東坡先生以文名于世，吟詠之余，樂章數(shù)百篇，樂而不淫，哀而不傷，真得六義之體。”葉曾也論斷詞作之體淵源于先秦《詩三百》。他評說在文學歷史的發(fā)展過程中，風騷之旨日見消弭，這與文學的本質功能是形成一定出入的。葉曾評斷蘇軾之詞很好地體現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家中和化的藝術原則，微婉合度，將先秦詩騷精神創(chuàng)造性地發(fā)揚開來，成為后世學習的榜樣。

明代，溫博、俞彥等人將詞源于風騷之論初步展衍與充實開來。溫博《花間集補序》云：“夫《三百篇》變而騷、賦，騷、賦變而古樂府，古樂府變而詞，詞變而曲。予初讀詩至小詞，嘗廢卷嘆曰：嗟哉，靡靡乎，豈風會之使然耶？即師涓所弗道者。已而，睹范希文《蘇幕遮》、司馬君實《西江月》、朱晦翁《水調歌頭》等篇，始知大儒故所不廢。何者？眾女蛾眉、芳蘭杜若，騷人之意，各有所托也。”溫博從文體替變的角度論斷詞乃衍生于樂府詩之體。他敘說自己最初賞讀詞作時的感受，認為其大都為“靡靡”之音，于社會現(xiàn)實內涵少有顯現(xiàn)，在藝術風格表現(xiàn)上則柔媚華美。他疑心此乃時代運會使然，及至讀到范仲淹、司馬光、朱熹等人之詞后，才體悟到并非所有的宋人詞作都是如此，它們才真正承揚了《詩三百》以來的風雅傳統(tǒng)，是對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作取向的大力弘揚。溫博之論，在體現(xiàn)出濃厚政教化色彩的同時，道出對詞源論題的一己之識。俞彥《爰園詞話》云：“詞于不朽之業(yè)，最為小乘。然溯其源流，咸自鴻濛上古而來。如億兆黔首，固皆神圣裔矣。惟閭巷歌謠，即古歌謠。古可入樂府，而今不可入詩余者，古拙而今佻，古樸而今俚，古渾涵而今率露也。然今世之便俗耳者，止于南北曲。即以詩余比之管弦，聽者端冕臥矣。其得與詩并存天壤，則文人學士賞識欣艷之力也。”俞彥論斷詞作之體導源于古代詩騷歌謠。他雖然持詞為“小乘”之論，認為其體制相對便辟而難登大雅之堂，但仍然強調其與古代詩騷歌謠的內在相通相近。他批評不少人的詞作在藝術表現(xiàn)上粗淺直露，在風格呈現(xiàn)上俚俗淺薄，未能較好地承揚先秦詩騷歌謠的優(yōu)良傳統(tǒng)，在文學歷史發(fā)展中實屬止步之音，是令人惋惜的。

清代，承衍闡說到詞源于風騷之體的詞論家很多，主要有毛奇齡、許昂霄、葉舒崇、查禮、王昶、高宗元、吳蔚光、許宗彥、郭麐、張維屏、吳嘉洤、賈敦艮、劉熙載、黃彭年、顧云、汪香祖、沈祥龍等，他們從不同的視點與角度對詞為“詩余”之論予以了不斷的展開、充實與深化。

清代前期，毛奇齡《峽流詞序》云：“而自昔才人如龍標、輞川、青蓮、香山輩，猶且爭倡新聲，互為標的，則以詩余者，其流為曲，而其源直本于《國風》《離騷》。故《離騷》名辭，詩余亦名辭，自非沿波討源，滌流卻會，道天淵而濯下泉，孰能使涓涓細流，一歸浩蕩？故蓄水高唐，漸觀百里，流使然也。”毛奇齡論斷唐代詩人中，王昌齡、王維、李白、白居易等人都在詩歌創(chuàng)作之外另辟一途，嘗試“新聲”，他們對詞體的創(chuàng)制作出重要的貢獻。而尋其源流，毛奇齡認為其又在先秦詩騷之中。他歸結詩騷之體與詞體都名之為“辭”，其在淵源遠紹中體現(xiàn)出內在的共通性。許昂霄《詞綜偶評》評姜夔《八歸》云：“歷敘離別之情，而終以室家之樂，即《豳風·東山》詩意也。誰謂長短句不源于三百篇乎？”許昂霄以具體的詞作為切入點，通過評說姜夔《八歸》之詞的意旨，直接承傳《詩三百》中的《東山》之意，表達出詞導源于先秦風騷之體的觀點。葉舒崇《詞原序》云：“原夫樂府盛于齊梁，倚聲肇諸唐宋，雖遽為泛濫，難目同源，而揆厥風騷，總非異轍。是以 ‘門前楊柳’，詎無托興之風，‘石上菖蒲’，大有相思之句；新歌《子夜》，獨擅新聲，舊舞前溪，還夸舊調。迨夫 ‘月滿秦樓’，倡新詞于供奉，‘家臨長信’，嘆麗制于溫岐；《花間》《蘭畹》，盡賞才華，綽板琵琶，別推風格；‘夢回雞塞’，難消后主之愁，‘腸斷人間’，惟有方回之句；柳屯田無慚風雅，李清照實冠閨房；凡諸作者，俱隸風人。”葉舒崇極力反對詞導源于齊梁樂府詩之論，而主張對詞之源起的認識要上溯至先秦詩騷之體中。他分別例舉五代至北宋的一些著名詞人詞作，歸結其都屬于“風人”之舉，在創(chuàng)作取向、作品旨意、藝術形式與風格特征等方面與詩騷之體并無二致。葉舒崇之論，體現(xiàn)出從內在藝術質性上對詞與樂府之體的界劃，其對詞源于先秦詩騷之體的論說是甚為服人的。

清代中期，查禮《榕巢詞話》云：“南風之詩，五子之歌，此長短句之所自始也。由漢魏晉宋齊梁迄初唐，多以詩被樂，如《鐃歌》《鞞舞》諸章，《白纻》《關山》諸調，皆名之曰古樂府，迨樂府不作而后有詞，故曰詞者詩之余也。”查禮持詞為“詩余”之論。他將詞體的最初淵源上溯至先秦詩騷之中，認為由漢代一直至初唐時期，詩歌創(chuàng)作都講究自然之聲律，這便是古樂府詩的鮮明特征。之后，詞作之體承起了這一傳統(tǒng)，其在表現(xiàn)形式上長短不一，而在內在流轉上注重自然聲律之美，它逐漸成為相對獨立的文學體制。王昶《詞雅序》云：“秦漢以前，文之有韻者，或稱詩騷，或稱賦，屈子《離騷》，后世稱《楚辭》，而班固《藝文》入于賦類。唐宋間乃取詩句之長短者，強別為詞，而昧其所自出。詞之所以貴者，蓋詩三百篇之遺也。”王昶在詞源論上是堅決主張其淵源于先秦詩騷之體的。他辨析秦漢以前對有韻之文的稱名，認為唐宋時期人們將詩歌之體中那些長短不一的篇什，強行界別為“詞”體，這必然在很大程度上模糊詞體的淵源所自，也一定程度上掩蓋了詞體與詩騷之體的內在聯(lián)系，是必須認真辨說的。其又云：“詞，《三百篇》之遺也，然風雅正變，王者之跡，作者多名卿大夫，莊人正士。而柳永、周邦彥輩不免雜于俳優(yōu)。后惟姜、張諸人以高賢志士放跡江湖，其旨遠，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒食游戲，無不有黍離周道之感，與詩異曲而同工。”王昶進一步持論詞體淵源于先秦《詩三百》之中。他認為，自古以來的優(yōu)秀詞人是無不承衍《詩三百》以來風雅統(tǒng)緒的，將比興寄托之義寓含于創(chuàng)作實踐中，其意內言外、言近旨遠，即便是一時應酬之作，也寓含寄托之義與言說黍離之感，其與詩作之道是異途同歸的。

高宗元云：“每謂詞雖小道，源實四詩，后之敲鐵撥而賦大江，按紅牙而歌殘月者，流派各異，沿溯本同。”（吳錫麒《高伯陽愚亭詞序》記）高宗元肯定詞體源于先秦詩騷之中。他論斷，不論詞作呈現(xiàn)出如婉約與豪放等何種風格面貌與特征，其在本質上都為“詩余”之性，都是從詩歌之體制中脫胎與衍化而來的。吳蔚光《自怡軒詞選序》云：“詞者，詩之余，實風之遺也。蔚光少受詩，至今以為詩法有五，而《國風》尤切。五者何？長短、輕重、疾徐、呼應、首尾是也。”吳蔚光界斷詞作淵源于先秦《詩三百》中的“風詩”之體。他將《國風》視為影響后世詩詞創(chuàng)作的首要因素，其所提出的詩歌創(chuàng)作的主要原則，均體現(xiàn)出注重變化、追求靈動的藝術特征。許宗彥《蓮子居詞話序》云：“文章體制，惟詞溯至李唐而止，似為不古。然自周樂亡，一易而為漢之樂章，再易而為魏晉之歌行，三易而為唐之長短句。要皆隨音律遞變，而作者本旨，無不濫觴楚騷，導源風雅，其趣一也。”許宗彥從創(chuàng)作旨向上論說詞體之淵源。他認為，以唐人近體詩為詞之導源的論斷是很不準確的，實際上，它們都淵源于先秦詩騷之體。雖然不同文學之體在音律表現(xiàn)與運用上會隨著時代嬗替而變化，但它們在創(chuàng)作旨向上始終都是承揚風雅之義的。正因此，詞之導源便體現(xiàn)在先秦時期的風騷統(tǒng)緒中。

郭麐云：“詞家者流，源出于國風，其本濫于齊梁。自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋之樂用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變。蘇、辛以高世之才，橫絕一時，而憤末廣厲之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗秾艷，而清空婉約之旨深。自是以后，雖有作者，欲別見其道而無由。然寫其心之所欲出，而取其性所近，千曲萬折，以赴聲律，則體雖異，而其所以為詞者無不同也。”（江順詒《詞學集成》記）郭麐界定詞體淵源遠紹于風騷而近承于齊梁之詩。他認為，自唐代李白以來，詞的表現(xiàn)范圍不斷擴展，由“兒女之情”拓展到一般的社會應酬、人際交往與“慶賞飲宴”等；詞人們在創(chuàng)作取徑與風格表現(xiàn)上亦豐富多樣，但不論以何種風格表現(xiàn)什么內容，其根本點都立足在“心之所出”與“性之所近”上，這與先秦時期“風詩”之創(chuàng)作傳統(tǒng)是一脈相承的。因此，從這一點而言，詞在本質上確是導源于先秦詩騷之體中的。張維屏《粵東詞鈔序》云：“詞一名詩余，談藝者多卑之。余謂詞家所填之詞有高有卑，而詞之本體則未嘗卑，何也？詞與詩皆同本于《三百篇》也。說者謂詩有定體，而詞之字則或多或少，詞之句則或短或長，是以不能與詩并，而不知此即本于《三百篇》。”張維屏在詞源之論上持“詩余”說。他駁斥詞為“卑體”之論，認為詞體與詩體間是未嘗有優(yōu)劣高下之分的，詞作字語運用的長短不一形式正恰好表現(xiàn)出其源于《詩三百》之中。正確的看法應該是，詩詞之體都淵源于先秦《詩三百》中，只不過在形式創(chuàng)制上有所異別罷了，而在創(chuàng)作旨向上則是一致的。

晚清，吳嘉洤《香隱庵詞序》云：“詞之源出于楚騷，工之者大率憯惻善感之士，得夫秋之為氣者。撫景觸物，不得已而發(fā)之于言。而又不可以莊語出之也，于是乎托興房闥之間，寄懷山水之窟。下至草木蟲鳥之屬，莫不曼聲以歌、按節(jié)以詠。如三閭大夫之辭，不出乎美人香草者是已。”吳嘉洤論斷詞作之體源出于楚騷。他從創(chuàng)作生發(fā)與藝術表現(xiàn)角度加以論說，認為自古以來的多情善感之人，其見景觸物都是很容易引發(fā)吟詠的，但詞作藝術體性決定了其不能以莊重典則之語加以表達，由此，在興會寄托中，創(chuàng)作主體便通過山水自然與外在物象等來加以藝術化傳達，“美人香草”之喻的詩歌表現(xiàn)傳統(tǒng)在詞體中得到了有效的承揚。賈敦艮《紫藤花館詞序》云：“詞為詩之余，濫觴于唐，盛于宋，至我朝而名流輩出。然自西堂、竹垞、梁汾、樊榭而外，卓然成家者正不多見。近世詞家必欲分詞與詩而二之，啜流而棄源，是猶數(shù)典而忘其祖也，豈不固哉。夫詞與詩，莫不本于三百之篇，故二南有懷春之賦，《國風》有贈芍之思。《豳》有柔桑之詠，《雅》有楊柳之歌。雖《頌》體矞皇，亦著醉舞樂胥之句，則古之長短句，即后世樂府之所祖也。”賈敦艮持詞源于先秦詩騷之論，肯定詞作之體起始于唐代而盛行于宋代，至清代又呈現(xiàn)出中興之貌。他推揚尤侗、朱彝尊、顧貞觀、厲鶚等人之詞，評斷他們卓然成家，批評近世一些人將詞體與詩體盲目地加以界分，認為這是源流不辨、數(shù)典忘祖的做法，是甚為片面的。賈敦艮從詩詞之體的內在相通上，對詞為“詩余”之屬予以了有力的闡明。劉熙載《詞概》云：“詞導源于古詩，故亦兼具六義。六義之取，各有所當，不得以一時一境盡之。”劉熙載從詩之“六義”運用與表現(xiàn)的角度，對詞源于風騷之體予以肯定。他提出，詞體對“風”“雅”“頌”“賦”“比”“興”的運用，不可能都“各有所當”，我們絕不應該以任何特定時空為拘限，過分地要求與評說其創(chuàng)作取向與思想旨意。

黃彭年《香草詞序》云：“詩亡而樂府興，樂府衰而詞作。其體小，其聲慢，其義則變風、變雅之遺。自皋文張氏以意內言外之旨論詞，而詞之旨始顯。”黃彭年從文體替變的角度闡說詞體之源論題。他將詞體視為“詩余”之屬，認為其近承漢魏樂府而遠紹先秦風雅之體，在創(chuàng)作旨向上確乎將詩騷之旨承揚了開來。顧云《瞻園詞序》云：“詞曰詩余，非僅余于漢魏六朝唐宋，以次之《詩三百篇》亦有焉。《三百篇》所由作，大抵即所言而文之。至悒郁難言，而芬芳悱惻之懷欲吐仍茹，卒不能已于言，迂回以出，于是古昔可擬也，山川可況也，風月可喻也，鳥獸草木可取譬也。而君臣繾綣，托諸男女綢繆，惝恍無端，若離若即，非好學深思，心知其意，莫測所云云也。吁其邈哉，詩人之旨蓋微矣，詞之至者亦爾。故詞曰詩余，雖然意內言外，詞家所習稱，其實緣綺語寫其逸思，往往而是，非皆我所聞，有命不敢以告人者也。”顧云在持詞為“詩余”之論的基礎上，將詞體之源上溯至先秦《詩三百》中。他論斷，《詩三百》的最大特點之一便是微言大義、托意委婉，其常常以自然與日常生活之意象而表現(xiàn)創(chuàng)作主體之襟懷情性，或以男女之情而托寓君臣之事，呈現(xiàn)出意內言外、委婉曲折的特征，而詞體在創(chuàng)作取向與藝術表現(xiàn)方式上便很好地承揚了這一傳統(tǒng)，它是對先秦詩騷之體的有效發(fā)揚。汪香祖《枯桐閣詞序》云：“詞雖小技，于道未尊，然發(fā)而中節(jié)，言之成文，應清濁之二均，追權輿于五際，信古詩之支流，《離騷》之別派已。”汪香祖對詞作之體表現(xiàn)出推尊的態(tài)度。他在肯定詞體具有濃厚的音樂性特征及近承于五代詩歌的基礎上，遠溯淵源，認為其仍在先秦詩騷之體中。沈祥龍《論詞隨筆》云：“屈、宋之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚、騷之意，非淫靡即粗淺。”沈祥龍從表現(xiàn)形式與創(chuàng)作旨向上界定詞導源于楚騷之體。他推揚風人比興之法與秾麗之藝術表現(xiàn)，倡導詞作在取向平正中入乎大道，而反對詞作流于綺媚與粗俗。沈祥龍之論將藝術中和化原則融入對詞體之性的探討中，體現(xiàn)出濃厚的儒家思想文化意識。

在中國傳統(tǒng)詞學史上，論說到詞源于風騷之體的篇什大致還有：錢爾復《耒邊詞序》、董國琛《瑤碧詞序》、蔡廷弼《苕父詞鈔序》、譚瑩《劍光樓詞序》、秦遇賡《征聲集跋》、鄭文焯《瘦碧詞自敘》、徐沅《龍顧山房詩余序》，等等。因其論說都比較簡短，我們也不詳細例說了。

三 論說詞源于唐人近體詩的承衍

中國傳統(tǒng)詞學對詞源于唐人近體詩的論說，主要呈現(xiàn)于明清及民國時期。這一視域論說對詞的源起作出更為直接的闡明，進一步強化了詞為“詩余”之屬的體性判斷。

明代，楊慎《詞品序》云：“詩余者，《憶秦娥》、《菩薩蠻》二首為詩之余，而百代詞曲之祖也。今士林多傳其書，而昧其名。故于余所著《詞品》首著之云。”楊慎持論“詩余”之名不能較好地體現(xiàn)出唐代以來新型文學之體的特征。他贊同以“詞”名稱之。在對詞之導源的認識上，他將所傳為李白所作《憶秦娥》《菩薩蠻》論定為詞之源頭，較早體現(xiàn)出詞源于唐人近體詩的觀點。李袞《花草粹編敘》云：“蓋自詩變而為詩余，又曰雅調，又曰填詞，又變而為金、元之北曲矣。當其初變詞也，彼唐末、宋初諸公竭其聰明智巧，抵于精美，所謂曹劉降格為之，未必能勝者，亦誠然矣。”李袞在詞體之屬上肯定“詩余”說，他論斷詞作之體衍生于唐末五代，而宋人將其創(chuàng)制發(fā)展至成熟的階段。但李袠在總體上持衰變的文學歷史觀念，對詞的思想內涵與藝術價值表現(xiàn)出較為低視的態(tài)度。湯顯祖《〈花間集〉序》云：“自三百篇，降而騷、賦；騷、賦不便入樂，降而古樂府；古樂府不入俗，降而以絕句為樂府；絕句少宛轉，則又降而為詞。故宋人遂以為詞者詩之余也。”湯顯祖在詞源之論上也持“詩余”說。他持論詞體直接衍生于唐人絕句之中，相對于絕句之體而言，其在結構形式與內在運行上呈現(xiàn)出更為委婉流轉的特征，從一定視點上創(chuàng)新與發(fā)展了唐人絕句之體制。

王驥德《曲律》云：“入唐而以絕句為曲，如《清平》《郁輪》《涼州》《水調》之類；然不盡其變，而于是始創(chuàng)為《憶秦娥》《菩薩蠻》等曲，蓋太白、飛卿輩，實其作俑。入宋而詞始大振，署曰 ‘詩余’，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然單詞只韻，歌止一闋，又不盡其變。”王驥德持同詞源于唐人近體詩之論。他論斷，唐人以近體詩中的絕句之體作為有別于傳統(tǒng)詩體的新形式，其缺失便在創(chuàng)作一途上還不夠新穎與陌生化，由此，李白、溫庭筠等人才開始創(chuàng)制出《憶秦娥》《菩薩蠻》等詞作，這一類作品發(fā)展到宋代得到人們的普遍喜愛，由此而盛行開來，人們遂以“詩余”之名而稱之。王驥德之論，在肯定詞源于唐人絕句的同時，闡說出文學體制的運用是在不斷衰變與生新中動態(tài)化運行的，其具有永久追求新變的規(guī)律與特征。錢允治《類編箋釋國朝詩余序》云：“詞者詩之余也，曲又詞之余也。李太白有《草堂集》，載《憶秦娥》《菩薩蠻》二調，為千古詞家鼻祖。故宋人有《草堂詩余》云。……然詞者詩之余也，詞興而詩亡。詩非亡也，事理填塞，情景兩傷者也。”錢允治界定詞為“詩余”之體。他肯定所傳為李白所作《憶秦娥》《菩薩蠻》為后世詞體之濫觴，強調李白詩作與詞作的內在相通性。在此基礎上，他進一步認為，詩詞代興，并不是指詞體就完全代替了詩作之體，而是指詩體演變發(fā)展到一定階段之后，其在情景表現(xiàn)上體現(xiàn)出不夠融合的特征，在敘事與言理上有機械硬塞之嫌，在此情況下，詩的創(chuàng)作相對走向衰落而有待建構出新的藝術表現(xiàn)范式，由此，循著傳統(tǒng)詩體情景融合與藝術表現(xiàn)之路，在變化形式及體制的情況下，詞的創(chuàng)作逐漸得到長足的發(fā)展。錢允治之論，將詩詞同源而替變與代興的關系話題提升到一個頗具理論意義的層面，甚有益于對詞源之論的多方位思考。

清代，承衍闡說到詞源于唐人近體詩的詞論家，主要有紀昀、王昶、宋翔鳳、張德瀛等，他們從不同的方面將傳統(tǒng)“詩余”說更為細致地展衍、充實與深化開來。

清代中期，紀昀《四庫全書總目提要》論《御定歷代詩余》云：“詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權輿，故謂之詩余。為其上承于詩，下沿為曲。而體裁近雅，士人多習為之。”紀昀持詞源于唐人近體詩之論。他論斷，在唐人近體絕句或律詩中，本來就有句子長短不一的作品存在，這便是后世詞體的前身。紀昀界定詞體在內在藝術質性上趨近雅道，由此而言，它與詩體在創(chuàng)作取向上是并無二致的，確為“詩余”之屬。王昶《琴畫樓詞鈔序》云：“文章之變，日出不窮。詩四言變而之五言，又變而之七言古詩，繼又變?yōu)槲濉⑵哐月审w，及于絕句。唐之末造，詩人間以其余音綺語變?yōu)樘钤~。北宋之季，演為長調。變愈甚，遂不能復合于詩。”王昶論斷詞體是從唐人近體詩中直接衍化而來的。他認為，文學之體是不斷演變的，這是歷史發(fā)展的必然規(guī)律。就詩體而言，它經(jīng)歷了由四言、五言而七言的“古詩”發(fā)展之旅程；延展到唐代，創(chuàng)造出包括律詩與絕句在內的近體之詩，它們不斷建構、成熟與變化，在晚唐時期又衍生出長短不一、可入乎歌唱的詞體。此文學體制進一步放大與凸顯了近體詩中講究音律表現(xiàn)與用語綺麗的因子，逐漸形成與傳統(tǒng)詩體有異的創(chuàng)作路徑與體制形式，而終成一代大觀。宋翔鳳《樂府余論》云：“《草堂詩余》，宋無名氏所選，其人當與姜堯章同時。……謂之詩余者，以詞起于唐人絕句，如太白之《清平調》，即以被之樂府。太白《憶秦娥》《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國時，遂競為長短句。自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變。則詞實詩之余，遂名曰詩余。其分小令、中調、長調者，以當筵作伎，以字之多少，分調之長短，以應時刻之久暫。（如今京師演劇，分小出、中出、大出相似）”宋翔鳳從對“詩余”之名的論說入手，對詞的起源論題予以具體的闡說。他界定，詞源于唐人絕句之體，由絕句而演變?yōu)樾×睿@其中，句子著字的多少與詞作音律表現(xiàn)的抑揚高下是緊密聯(lián)系的，并且，詞體以小令、中調、長調相區(qū)分，這也是與詞體在當下現(xiàn)實背景中所要發(fā)揮的作用緊密相聯(lián)的。宋翔鳳對由詩而詞的演變過程特別是其相關因素與內在創(chuàng)作機制作出了闡說，其論是甚為入理的。

晚清，張德瀛《詞徵》云：“小令本于七言絕句夥矣，晚唐人與詩并而為一，無所判別。若皇甫子奇怨回紇，乃五言律詩一體。劉隨州撰謫仙怨，竇宏余康駢又廣之，乃六言律詩一體。馮正中陽春錄瑞鷓鴣題為舞春風，乃七言律詩一體。詞之名詩余，蓋以此。”張德瀛從詞為“詩余”之名的角度，論說其導源于唐人近體之詩。他分別例說小令之詞與七言絕句相互融通，并以皇甫嵩、劉長卿、馮延巳詞作為例，證明詞體確是從唐人絕句與律詩之體中變化與衍生而來的。

民國時期，況周頤、陳洵等人對詞源于唐人近體詩之論繼續(xù)予以闡說，將詞為“詩余”之屬進一步張揚開來。況周頤《蕙風詞話》云：“詩余之 ‘余’，作贏余之 ‘余’解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節(jié)奏，并皆有余于詩，故曰詩余。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此 ‘余’字矣。”況周頤對傳統(tǒng)“詩余”之義予以正位與辨說。他論斷，“詩余”之“余”字，不應作“余事”之義，而應作“贏余”之解。他認為，在唐人近體詩創(chuàng)作的基礎上，世人有時為了便于俗唱，而加入一些襯聲襯字，這使整齊劃一的“詩”的形式演變成長短不一的“詞”的樣式。但這種藝術體制與唐人詩作一樣，因情而發(fā)，聲情并茂，在不經(jīng)意中成為一種順應時代發(fā)展的新文學形式，這才是真正的“詩余”之義。況周頤對詞源于唐人近體詩內涵的論說有別于他人，是甚給人以思考與啟發(fā)的。陳洵《海綃說詞》云：“詩三百篇，皆入樂者也，漢魏以來，有徒詩，有樂府，而詩與樂分矣。唐之詩人，變五七言為長短句，制新律而系之詞，蓋將合徒詩、樂府而為之，以上窺國子弦歌之教。謂之為詞，則與廿五代興者也。”陳洵從詩體與音樂相離相合的歷史演變發(fā)展角度論說詞之起源命題。他持同詞源于唐人近體詩之論，界定其在體制形式上變整齊劃一為長短不一，在音律表現(xiàn)上則上溯漢魏六朝樂府之詩，在上述兩方面，它都將繼承與創(chuàng)新加以結合，因而呈現(xiàn)出新的藝術體貌特征。

第二節(jié) 詞為“倚聲”之論的承衍

中國傳統(tǒng)詞學對詞為“倚聲”之屬的論說，主要體現(xiàn)在詞源于樂府之論上。這一維面論說，從其側重點不同，可大致劃分出兩條承衍線索：一是側重從音調淵承上論說詞源于樂府之體的承衍，二是側重從體制淵承上論說詞源于樂府之體的承衍。此兩方面線索相承相生，共構出傳統(tǒng)詞源之論中“倚聲”說的承衍格局。

一 側重從音調淵承上論說詞源于樂府之體的承衍

在中國傳統(tǒng)詞學中，從音調淵承上論說詞源于樂府之體的言論大致出現(xiàn)于南宋前期。王灼《碧雞漫志》云：“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。”王灼較早對古代歌謠與樂府之體展開界分。他論斷時人所謂的“樂府”，其最大的特點是因律制詞、“以詞就音”，而這與最初的歌謠在創(chuàng)作上是完全相反的。王灼在這里從大范圍上將詞體之源框定在樂府之體中，道出了因律制詞的基本創(chuàng)作特征。其又云：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉、魏為盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調，并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律，則鮮矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂樱浔疽灰病：笫里L俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。”王灼對詞的起源論題進一步展開辨說。他認為，詞在本質上是導源于古樂府詩之體的，但這之中有著較為復雜的演變發(fā)展情況。這便是，真正的古代歌謠是因事而感、因感而歌的，其音律表現(xiàn)自如不拘、隨意而成；發(fā)展到西漢，則所謂的樂府之體漸興，它一直延展至隋唐時期，但這種樂府詩，其最大的特點是先定聲律而后選字造句，其在本質上是受聲律拘限的，它與古代歌謠在創(chuàng)作路徑上是截然倒置的。今天大行于世的詞體便源于漢魏六朝以來所盛行的樂府之體。王灼從古代歌謠與樂府詩創(chuàng)作路徑的變化中，對詞源于樂府之體作出明確的界說，其論對后世詞源于樂府之說產(chǎn)生不小的影響。

朱熹《朱子語類》云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”朱熹從聲律表現(xiàn)的角度論說詞源于樂府之體。他認為，為入于聲律而增減字句，這使整齊劃一的詩體演變成長短不一的詞體，但其根源卻仍在樂府詩之中，亦即詞是淵源于樂府之體制的。王炎《雙溪詩余自序》云：“古詩自風雅以降，漢魏間乃有樂府，而曲居其一。今之長短句，蓋樂府曲之苗裔也。古律詩至晚唐衰矣，而長短句尤為清脆，如幺弦孤韻，使人屬耳不厭也。予于詩文，本不能工，而長短句不工尤甚。蓋長短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒，無以發(fā)其要妙之聲。”王炎明確將詞體之源框定為漢魏樂府之詩。他認為，通過唐人近體詩的直接導引，詞之體制便孕育其中了，但詞在本質上是深受樂府文學體制影響的，確為“倚聲”之屬。他申說自己于詞作之體不甚擅長，在習效的過程中，體會到其宜于歌唱而不宜于誦讀，在本質上為音樂性文學體制，需要傳播者與欣賞者具有較高的音樂素養(yǎng)和藝術才能，才能入乎之中而體味其妙處。

元代，從音調淵承上論說到詞源于樂府之體的詞論家，主要是張炎和陸文圭等人，他們將詞為“倚聲”之論承衍與拓展開來。張炎《詞源》云：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。粵自隋、唐以來，聲詩間為長短句。至唐人則有尊前、花間集。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”張炎在詞源之論上持“倚聲”說。他論斷詞由隋唐樂府詩體演變而來，在《尊前集》《花間集》等之中詞人創(chuàng)調用律的基礎上，隨著北宋中期專門音樂機構大晟府的設立與運行，周邦彥等人創(chuàng)造性地在古之聲調的基礎上加以發(fā)掘、整理與篩選，創(chuàng)制出眾多的詞調詞律，在詞體的音樂化道路上邁出跨越式的步伐，由此，詞調詞律更為繁多，運用更見規(guī)范，表現(xiàn)更顯豐富，“倚聲”化的特征由此也更為鮮明。陸文圭《詞源·跋》云：“詞與辭字通用，釋文云，意內而言外也。意生言，言生聲，聲生律，律生調，故曲生焉。花間以前無集譜，秦周以后無雅聲，源遠而派別也。”陸文圭從對詞體之義的闡釋入手論說到詞源的命題。他持論“意內言外”為詞的本質所在，在此基礎上，認為詞的創(chuàng)作過程表現(xiàn)為由意而言，由言而聲，由聲而律，由律而調，亦即從詞意表現(xiàn)的立足點出發(fā)而擇選詞調與曲律。陸文圭界定在《花間集》出現(xiàn)之前，詞的創(chuàng)作是沒有現(xiàn)成音律可以套用的，但發(fā)展到秦觀、周邦彥等人之后，則詞之聲調與音律表現(xiàn)之道大盛，詞真正成為了音樂性文學體制。陸文圭之論，體現(xiàn)出將詞視為“倚聲”之屬的觀點。

清代，從音調淵承上論說到詞源于樂府之體的詞論家，主要有宗元鼎、李鄴嗣、尤侗、宋犖、呂履恒、周在浚、田同之、林貽熊、瞿源洙、團維墉、成肇麐、鄭文焯等，他們將詞為“倚聲”之論不斷展衍、充實與深化開來。

清代前期，宗元鼎《蕊棲詞跋》云：“詞為樂府鐃歌之余，原以被之筦弦，歌金縷，唱柳枝，音取宛轉流麗，歐、秦、晏、柳輩一韻出而舌香，一調成而骨膩，良有以也。”宗元鼎在詞體淵源上是持“倚聲”之論的。他從音調淵承上論說詞源于漢魏樂府之詩，認為其以自然之聲律流轉為內在特征。宗元鼎稱揚北宋歐陽修、秦觀、晏殊、柳永等人詞作音律表現(xiàn)宛轉流麗，風格呈現(xiàn)細膩委婉，將樂府之體優(yōu)長很好地予以了發(fā)揚。李鄴嗣《耕石堂詩余序》云：“古今文章之事，其體數(shù)變。若夫有韻之文，源本三百篇，其言諧于八音，為用最大。自詩亡以后，三百篇遺音漸失，于是漢人重為樂府，采詩夜誦，以被于金石，則樂府固三百篇之余也。至唐時，而樂府音節(jié)復失。唐人乃更立篇名，定其長短節(jié)奏，變?yōu)樾侣暎凰稳巳灾湟羰际ⅲ窃~家復樂府之余也。”李鄴嗣在詞源之論上也持“倚聲”說。他認為，從總體而言，凡一切講究音律表現(xiàn)之文體，其淵源當然都是本于《詩三百》的。但不同時期文學體制在流傳的過程中，都出現(xiàn)“遺音漸失”的現(xiàn)象，致使后世之人無以識其音律表現(xiàn)之美，于是，人們不斷創(chuàng)制“新聲”，以適應和延續(xù)傳統(tǒng)文學傳布的需要，詞體便是在唐人重新“立篇名”“為新聲”的基礎上衍化而來的，其表面為“新樂”之體，但實質上承繼與發(fā)揚的是中國文學自古以來的音樂化傳統(tǒng)，其在本質上乃“倚聲”之屬。尤侗《南耕詞序》云：“夫詞者，古樂府之遺也。無論大晟樂章并奏教坊，即今曲出引子率用詞名，登場一唱，箏琶應之。雖宮譜失傳，若使老教師分刌節(jié)度，無不可按紅牙對鐵板者。故填詞家務令陰陽開闔，字字合拍，方無鱉拗之病。然律協(xié)而語不工，打油釘鉸，俚俗滿紙，此伶人之詞，非文人之詞也。文人之詞未有不情景交集，聲色兼妙者。”尤侗在詞源之論上亦持“倚聲”說。他從聲調運用與音律表現(xiàn)的角度，肯定與張揚詞是從古樂府之體中衍生而出的，屬于音樂性文學體制。它講究聲律的抑揚諧和及內在反差與互補等，為此，強調詞作用語也要以合乎音樂性表現(xiàn)為旨歸，務求“字字合拍”，律協(xié)語工，而避免字語運用流于一味俗化。尤侗將詞作類分為“伶人之詞”與“文人之詞”，他推尚詞的創(chuàng)作要“聲色兼妙”，即一方面注重其音樂性本質特征，另一方面講究字語運用與形式技巧，其對詞的創(chuàng)作實際上提出了很高的要求。

宋犖《瑤華集序》云：“詩三百篇，皆可比之樂。漢魏以來，詩別為樂府，而諸不列于樂府之詩乃不可歌。古樂府其繼詩而起者乎？然樂府傳千數(shù)百年，作者代有，皆仍其名，大概不異長短歌行；雖詩盛于唐，而旗亭酒家按拍能歌者，非五七言絕句無聞焉。若語以景星、齋房、青陽、西顥之曲，蓋有不能舉其音者矣。下此則為填詞，填詞之名肇于唐李供奉《憶秦娥》《菩薩蠻》二闋，而其實自雅頌《繁》《遏》《渠》等篇已具錯綜抗墜之法，早為溫、韋諸君子濫觴已。”宋犖在詞體源起上持“倚聲”之論。他認為，先秦時期《詩三百》中篇什本來就都是可以合樂歌唱的；發(fā)展到漢魏時期，始分列出“可歌”與“不可歌”之類別；作為“倚聲”的古樂府，其在本質上是歸屬于詩體的。它在上千年的承納過程中，曲調之名雖一仍其舊，但內在聲調與音律卻不斷變化著。唐代李白創(chuàng)造性地運用樂府曲調而填充以新詞新意，詞作之體在其手中得以初呈型制。延展至溫庭筠、韋莊等人，詞的創(chuàng)作蔚為風行，他們創(chuàng)造性地接續(xù)與發(fā)揮先秦《詩三百》中“雅” “頌”之體音樂化傳統(tǒng)，錯綜變化，抑揚聲韻，將對音樂之美的追求予以了發(fā)揚光大。由此而論，詞確為“倚聲”化之詩體。呂履恒《香草詞序》云：“自樂府失傳，歌行繼作，雖曰詞曰曲，尤存律呂之名，而為偶為排，漸失宮商之意。”呂履恒將詞體之源界定為古樂府之詩。他簡要勾畫由漢魏樂府之詩經(jīng)唐人歌行再到宋元詞曲的承衍發(fā)展線索，歸結它們都是更為講究音樂之美的文學體制，但其在延展過程中仍然存在著諸多變化，而最明顯的便體現(xiàn)為逐漸脫卻聲律之講究，這是令人惋惜的。

周在浚《借荊堂詞話》云：“宋人詞調，確自樂府中來。時代既異，聲調遂殊，然源流未始不同，亦各就其情之所近取法之耳。周柳之纖麗，子夜懊儂之遺也；歐蘇純正，非君馬黃出東門之類歟。放而為稼軒后村，悲歌慷慨，傍若無人，則漢帝大風之歌，魏武對酒之什也。究其所以，何嘗不言情，亦各自道其情耳。”（徐《詞苑叢談》記）周在浚從音調淵承上肯定詞源于樂府之體。他大力闡說時代不同，文學之音調聲律表現(xiàn)便必然會形成差異，但歸根結底其淵源是相似相趨的。他評說周邦彥、柳永之詞源出于《子夜》《懊儂》，歐陽修、蘇軾之詞源出于《君馬黃》《出東門》，而辛棄疾、劉克莊之詞源出于劉邦《大風歌》與曹操《對酒當歌》等，它們在創(chuàng)作淵承上顯示出一致性，詞作之體確是從漢魏樂府之詩中流衍而出的。田同之《西圃詞說》云：“或云詩余止論平仄，不拘陰陽，若詞余一道，非宮商調，陰陽協(xié)，則不可入歌固已。第唐、宋以來，原無歌曲，其梨園弟子所歌者，皆當時之詩與詞也。夫詩詞既已入歌，則當時之詩詞大抵皆樂府耳。安有樂府而不葉律呂者哉？故古詩之與樂府，近體之與詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，詞變?yōu)榍郧鸀樵~之余，殆非通論矣。況曰填詞，則音律不精，性情不考，幾何不文情蹠戾，宮商偭背乎？于是知古詞無不可入歌者，深明樂府之音節(jié)也。今詞不可入歌者，音律未諳，不得不分此以別彼也。此詞與曲之所以分也。然則詞與曲判然不同乎？非也。不同者口吻，而無不同者諧聲也。究之近日填詞者，固屬模糊，而傳奇之作家，亦豈盡免于齟齬哉？”田同之從聲律淵源上，對詩、詞、曲三種抒情性文學體式的內在聯(lián)系、異別與特征等作出論說。他提出，嚴格地說來，是不能認為詞源出于唐人近體詩的，詞與詩是并駕齊驅的文學體制。唐宋時，詩詞入歌成為樂府，它們循聲律而或增加或減少句中字語，因此，這一創(chuàng)作宗系的詞人是要深識樂府之曲調的；同時，在另一維面，也有不入樂府曲調之宗系的詞作，它們不講究循聲選字。田同之對詞導源于樂府之體的具體分析，為深化對詞體之源起的認識提供了更為細致的辨識。

清代中期，林貽熊《搨花詞稿序》云：“學者以詞為詩余，非也。古者詩與樂合，故二南奏之房中，雅頌歌于郊廟，未有不葉之金石、被之管弦而可以為詩者也。逮風降而騷雅，頌降而五古，沿及唐人，準辭切律，回忌聲病，大都不過為有韻之文已耳。……然則詩之去古似近而遠，詞之去古似遠而近，第作者以為余事而嘗試為之，只求文藻之工，不復精研聲律。雖以蘇玉局之才，不免鐵綽板之誚而余可無譏矣。”林貽熊在詞體之源上持“倚聲”論，而反對“詩余”說。他認為，自先秦詩騷以來的古詩之體是合于自然聲律的，體現(xiàn)出天成的音樂之美；延展至唐人詩作中則發(fā)生很大的變化，其追求人工的聲韻之美，詩歌變成“有韻之文”，其聲律之美由“無意”而顯逐漸變化為“有意”而求。林貽熊歸結與古體之詩相較，近體詩與其距離似近而實遠，而詞體則與其似遠而實近，這之間是存在很大差異的，詞體有效地承揚了自然而發(fā)的創(chuàng)作機制與“無意”于聲律表現(xiàn)的藝術特征，是對古詩之體的創(chuàng)造性繼承與發(fā)展。瞿源洙《儲玉涵花嶼詞序》云：“填詞猶古之伎祿也，發(fā)源于漢之相和歌，濫觴于六朝之清商曲，揚波于唐之五七言截句。嘗考漢之樂府，若《郊祀》《燕射》《鼓吹》《橫吹》《雅舞》《雜舞》諸曲，其辭多佶曲難曉，而皆可被之管弦。”瞿源洙論斷詞的創(chuàng)作在最初時就像古代的唱詞，它源于漢代樂府詩之中，而個中的相和歌辭則可能為其淵藪，它常常伴隨音樂而歌；發(fā)展到唐代，由于絕句之體的出現(xiàn)與興盛，詞體又吸收融合了其短小精粹的特點，而最終形成與創(chuàng)塑出自身面目。團維墉《仿宋人五樂府詞序》云：“樂府之變?yōu)樵~，自唐李供奉始。其時十部樂中，漢相和歌、晉清商曲皆在，如《折揚柳》《烏夜啼》《團扇郎》《雙行纏》《青驄白馬》諸曲，句多長短，柔曼纏綿，即與后世之詞無異。故供奉沉香被召，既按《清平》；他日侍宴梨園，以宮人為大士瓔珞之狀，特作《菩薩蠻》，協(xié)而歌之；而《憶秦娥》一調，則又貶夜郎時回望咸陽，感簫聲之咽，皆樂府也。”團維墉也持詞為“倚聲”之論。他從音律承揚的角度，論斷詞作之體源于漢魏南北朝樂府詩。他認為，樂府詩在體制構造上早存在長短不一的形式，在審美風格上也呈現(xiàn)出柔媚細膩的特征，其與后世詞作之體在藝術表現(xiàn)上是并無很大異致的。唐人李白創(chuàng)造性地運用樂府曲調而吟詠自己之情性志意與現(xiàn)實遭際等，將樂府之曲調與長短不一形式進一步予以了探索與融合，這成為后世詞作之體的先聲。總起來看，詞體從音調淵承的角度承納與發(fā)揚了樂府詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)，將“倚聲”化的文學創(chuàng)作之路予以了發(fā)揚光大。

晚清，成肇麐《唐五代詞選敘》云：“十五國風息而樂府興，樂府微而歌詞作。其始也，皆非有一成之律以為范也。抑揚抗隊之音，短修之節(jié)，運轉于不自已，以蘄適歌者之吻。而終乃上躋于雅頌，下衍為文章之流別。詩余名詞，蓋非其朔也。唐人之詩，未能胥被弦管，而詞無不可歌者也。五季以逮宋初，沿而勿變，大晟設官，宮調乃備。”成肇麐持詞源于樂府詩之論。他認為，詩騷之后有樂府之體代興，樂府之后有歌詞之體代興，這當然是緣于時代運會與文體替變之內在機制的。從歌詞而言，其在開初之字句抑揚頓挫，入乎聲律，完全可謂自由自如、不經(jīng)意為之的產(chǎn)物，但它自然地入乎俗唱，體現(xiàn)出自然的聲韻之美，隨著詞的創(chuàng)作不斷發(fā)展，特別是大晟府作為專門音樂機構的設立與運行，這有力地促進了詞體的音樂化歷程。詞體由不經(jīng)意中入乎俗唱到致力于聲律之美的探求，其演變發(fā)展歷程有力地證明了與古樂府之體的緊密聯(lián)系，詞確為“倚聲”之屬。鄭文焯《瘦碧詞序》云：“夫詞者，變風之微義，樂府之遺音也。傳曰：因內而言外謂之詞。言生聲，聲生律，古人按律制譜，聲來被辭，必以可歌者為工。”鄭文焯在詞體之屬上亦持“倚聲”說。他雖然論說詞作之體遠紹先秦詩騷而近承樂府之體，但更張揚其“按律制譜”的音律化表現(xiàn)特征，將被之弦管、入于歌唱作為了詞之體制的本質屬性。

從音調淵承上闡說詞源于樂府之論，在民國時期宣雨蒼、吳梅等人的論說中仍然得到承揚，他們將詞為“倚聲”之論進一步完善開來。宣雨蒼《詞讕》云：“詞，詩余也。其源從樂府長短句遞邅而來。唐人采樂府制新律，而后有詞。其嚆矢于何人，無可指實。第舉世之所傳最首出者，李白之《菩薩蠻》《憶秦娥》，然亦不得即謂權輿于太白也。其后有唐一代，所傳作者，韋應物、王建、韓翃、白居易、劉禹錫、皇甫淞、司空圖、韓偓，并有著作。而溫庭筠最稱杰出。五季南唐，小令之工，后無能媲。北宋詞引為慢聲，正如初唐五七言律詩，多在古今體之間，求其通體工稱之作，殊不多數(shù)。……南宋作者，究心倚聲，重于詩歌，一時士夫能文章者，無不旁通音律，故能聲文并茂。其最高為姜堯章。《詞品》謂其高處有美成不能及者。……是知堯章之制詞，固先有文而后有聲，有聲而后有律，深合歌以詠、律和聲之道。此其所以集大成也。”宣雨蒼對詞作之體的淵源流變予以甚為細致的論說。其中，在詞之源起命題上，他在總體上是持“倚聲”之說的。他認為，詞在最初之時是從漢魏樂府體制中承衍與遞變而來的，唐人“新樂府”詩因意制曲，一般認為這一創(chuàng)辟是由李白所開始的，之后，作者日見增多，而創(chuàng)作成就以溫庭筠為最。發(fā)展到北宋，逐漸衍化為慢詞之體，其聲調表現(xiàn)仍以自然天成為本，而延展至南宋，很多人在創(chuàng)作上究心于音律，逐漸將以意為本演變?yōu)橐砸魹樯校@多方面地改變了詞體原有的創(chuàng)制與特征，由此，詞作為音樂性文學體制的特征日見凸顯，人工制律與譜曲在姜夔手中得以集其大成。宣雨蒼對詞作之體內在演變發(fā)展的論說，將詞為“倚聲”之屬的內涵更充分地揭橥出來。吳梅《詞學通論》云：“詞之為學，意內言外。發(fā)始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。調有定格，字有定音，實為樂府之遺，故曰詩余。惟齊梁以來，樂府之音節(jié)已亡，而一時君臣，尤喜別翻新調。如梁武帝之《江南弄》、陳后主之《玉樹后庭花》、沈約之《六憶詩》，已為此事之濫觴。唐人以詩為樂，七言律絕，皆付樂章。至玄肅之間，詞體始定。李白《憶秦娥》，張志和《漁歌子》，其最著也。或謂詞破五七言絕句為之，如《菩薩蠻》是；又謂詞之《瑞鷓鴣》即七律體，《玉樓春》即七古體，《楊柳枝》即七絕體，欲實詩余之名，殊非確論。”吳梅接承前人對詞源于樂府之體予以具體的闡說。他認為，從創(chuàng)作旨向而言，“意內言外”乃詞的本質所在；從聲律運用而言，它則繼承創(chuàng)新了齊梁以來樂府之詩的傳統(tǒng)。人們往往在原有近體詩的基礎上，為應于俗唱而破其體制，這便形成了可付于樂章歌唱的詞體。吳梅以具體的詞作為例，對詞體與近體詩的內在轉化與替變予以了細致的闡明，其論說進一步力證出詞體確為“倚聲”之屬，在本質上乃音樂性文學體制。

二 側重從體制淵承上論說詞源于樂府之體的承衍

在中國傳統(tǒng)詞學中，從體制淵承上闡說到詞源于樂府之體的言論，大致出現(xiàn)于南宋前期。朱弁《曲洧舊聞》云：“唐詞起于唐人，而六代已濫觴矣。梁武帝有《江南弄》，陳后主有《玉樹后庭花》，隋煬帝有《夜飲朝眠曲》。豈獨五代之主，蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吳越之錢俶，以工小詞為能文哉。”朱弁針對詞作之體最初出于唐時而論。他界定，其最早是淵源于漢魏六朝的，他并將梁武帝、隋煬帝等人講究音調運用與聲律之美的樂府詩均視為后世詞體之屬。此論成為從體制淵源上闡說詞源于樂府之體的較早例證，對后世詞為“倚聲”之論具有一定的導引作用。

明代，從體制淵承上闡說到詞源于樂府之體的詞論家，主要有周瑛、陳霆、王九思、徐師曾、顧起綸、王世貞等，他們將對詞為“倚聲”之屬的論說不斷展衍與充實開來。

周瑛《詞學筌蹄自序》云：“詞家者流，出于古樂府。樂府語質而意遠。詞至宋，纖艷極矣。今考之詞，蓋皆桑間、濮上之音也。吁！可以觀世矣。”周瑛持詞源于古樂府詩之論。他評說漢魏樂府詩的特征為用語樸素平實而意致表現(xiàn)深遠，但延展至宋代詞作之體，則呈現(xiàn)出纖巧華美的風格特色，其與古樂府之創(chuàng)作取徑是相背離的。周瑛認為，正所謂“詩可以觀”，通過不同歷史時期文學之體的表現(xiàn)形式，是可以觀照時事的變遷與世風變化的。陳霆在《渚山堂詞話序》中，首先否定“南詞起于唐”“以李白《菩薩蠻》為百代詞曲祖”之說，接著又否定“南詞起于隋”之說，而提出“南詞始于南北朝，轉入隋而著，至唐宋昉制耳”的觀點。他在詞作淵源體制之論上也是持“倚聲”說的，其視南北朝樂府詩為詞體之濫觴。王九思《碧山詩余自序》云：“夫詩余者，古樂府之流也。后人謂之詩余云。漢魏以上樂府，拘題而不拘體，作者發(fā)揮題意，意盡而止，體人人殊。至于唐宋始定體格，句之長短、字之平仄，咸循定體，然后協(xié)音。乃若情之所發(fā)，隨人而施，與題意漫不相涉，故亦謂之填詞云。”王九思持詞源于樂府詩之論。他論斷，漢魏時期樂府之詩在很大程度上是不拘泥于形式體制而受限于創(chuàng)作題材的，其時，創(chuàng)作者大都依據(jù)不同題材而各自發(fā)揮，因而顯示出各異的面貌特征；發(fā)展到唐宋時期，才逐漸從形式表現(xiàn)與聲律運用上形成定制，這使其“倚聲”化的特征不斷顯著。王九思主張，詞作之體的創(chuàng)作還是要回歸到最初的淵源之中，以創(chuàng)作主體情感為藝術生發(fā)的根本動力，因人而異，因情而文，這才是詞作的本色化體制。

徐師曾《文體明辨序說》云：“詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也。蓋自樂府散亡，聲律乖闕，唐李白氏始作《清平調》《憶秦娥》《菩薩蠻》諸詞，時因效之。厥后行衛(wèi)尉少卿趙崇祚輯為《花間集》，凡五百闋，此近代倚聲填詞之祖也。”徐師曾將詞的起源定位于樂府之體。他論道，雖然古樂府聲調散佚，但從以李白為代表的少數(shù)詩人之詞中仍然可見其影蹤，李白等人直接影響了后世詞人的聲律運用之法。之后，《花間集》便成為后世“倚聲”之道的最早范本。顧起綸《花庵詞選跋》云：“唐人作長短詞，乃古樂府之濫觴也。李太白首倡憶秦娥，凄婉流麗，頗臻其妙，為千載詞家之祖。至王仲初古調笑，融情會景，猶不失題旨。白樂天始調換頭，去題漸遠，揆之本來，詞體稍變矣。”顧起綸肯定詞起源于樂府之體。他評說所傳為李白所作《憶秦娥》，其用語平實流轉，情感表現(xiàn)哀婉動人，實為千古詞作之祖。之后，詞的創(chuàng)作逐漸變化，延展至白居易之詞，其更為注重詞牌詞律等形式要素，而相對忽視詞作意旨表現(xiàn)與詞題的相互契合關系，與古樂府之創(chuàng)制漸行漸遠，這樣，詞的創(chuàng)作便由相對注重以意為本而衍化為以聲調曲律運用為尚了，詞的創(chuàng)作取徑由此發(fā)生根本性變化。王世貞《藝苑卮言》云：“詞者，樂府之變也。昔人謂李太白《菩薩蠻》《憶秦娥》，楊用修又傳其《清平樂》二首，以為詞祖。不知隋煬帝已有《望江南》詞。蓋六朝諸君臣，頌酒賡色，務裁艷語，默啟詞端，實為濫觴之始。”王世貞界定詞作之體乃從六朝隋唐樂府之詩演變而來。他糾正前人以李白為詞祖之說，論斷隋煬帝《望江南》之作便已屬詞體，而這種體制的出現(xiàn)又是延續(xù)六朝君臣宴樂與大眾俗唱的結果。王世貞將詞體的孕育與產(chǎn)生時段不斷往上推溯，體現(xiàn)出對詞體發(fā)端之細致深入的認識。

清代，從體制淵承上闡說到詞源于樂府之體的詞論家，主要有繆泳、王士禛、江闿、許夔臣、王拯、金鴻佺、譚獻、楊朝慶等，他們將詞為“倚聲”之論進一步充實與深化開來。

清代前期，繆泳《南枝詞序》云：“第倚聲制詞，其源出于樂府。若夫詞各有調，調各異名，蓋亦古人因事造題，與夫古樂府題等耳。然詞有正體，而樂府無常格，是猶古詩之變流為近體，時遞□而變益□,□□□□□勢使然也。”繆泳論斷詞作之體源于古樂府之詩。他認為，詞體在聲調音律上的諸多講究便承衍于樂府之體，其共同的特征體現(xiàn)為，根據(jù)不同的題材抒寫而選擇或創(chuàng)制各異的聲調與音律形式加以表現(xiàn)；所不同在于，詞作有正變之分，而樂府之詩則不拘一格，體貌多樣，個中并無正變觀念顯現(xiàn)。總之，繆泳歸結詞體的出現(xiàn)是歷史發(fā)展的必然趨勢，其將傳統(tǒng)音樂性文學體制很好地予以了承納與發(fā)揚。王士禛《花草蒙拾》云：“唐無詞，所歌皆詩也。宋無曲，所歌皆詞也。宋諸名家，要皆妙解絲肉，精于抑揚抗墜之間，故能意在筆先，聲協(xié)字表。今人不解音律，勿論不能創(chuàng)調，即按譜征詞，亦格格有心手不相赴之病，欲與古人較工拙于毫厘，難矣！”王士禛在實質上是持詞為“倚聲”之論的。他論斷唐人所歌皆為詩體之屬，而宋人所唱則為詞體之屬。他評說宋代詞人大都精通音律表現(xiàn)之道，“妙解絲肉”，因此，其詞作在凸顯主體意致的同時而呈現(xiàn)出音調抑揚、聲律諧和之美，而清代當世很多詞人則少通音律之道，以至于在詞的創(chuàng)作中難以心手相映，言隨意遣而又入乎聲韻之美，難以更有效地張揚詞作藝術的本質特征，這是令人遺憾的。其又云：“詞曲雖不同，要亦不可盡作文字觀，此詞與樂府所以同源也。”王士禛進一步持論詞源于樂府之屬。他反對僅僅從文字形式與外在體制角度觀照詞體，而強調內在的音樂性特征，主張要略其表而識其里，以知見詞作藝術本質之所在。江闿《岸舫詞序》云：“三百十一篇而后，一再變而為樂府歌行、五七言，最后變?yōu)樵~，要不離夫樂府之遺者。”江闿也從文學歷史發(fā)展與文體替變的角度，肯定詞源于樂府之體，認為其在創(chuàng)作體制上是對樂府詩的有效承揚，音樂性文學體制至此而得到更切實的發(fā)揚。

清代中期，許夔臣《潑墨軒詞序》云：“詞為詩之余，即樂府之遺意也。詩亡而后有樂府，樂府闕而后有詩余。或以為文人小技者，殆未溯其源流耳。楊用修以青蓮《憶秦娥》《菩薩蠻》二首為開山詞祖，不知陶弘景有《寒夜怨》、梁武帝有《江南弄》、陸瓊有《飲酒樂》、隋煬帝有《望江南》，六朝時已多佳制。”許夔臣持同詞源于樂府之說，其論亦體現(xiàn)出對文體替變規(guī)律的揭橥。他批評楊慎以所傳為李白所作《憶秦娥》《菩薩蠻》為詞體之始的論斷是不準確的，認為早在六朝時期一直至隋代，陶弘景、梁武帝、陸瓊、隋煬帝等人之作，便顯示出濃厚的詞體化痕跡，這極大地影響到后世詞的創(chuàng)作，詞體真正是從六朝樂府詩之體中脫胎而來的。

晚清，王拯《懺庵詞稿序》云：“唐之中葉，李白沿襲樂府遺音，為《菩薩蠻》、《憶秦娥》之闋，王建、劉禹錫、溫庭筠諸人復推衍之，而詞之體立。”王拯論斷李白在漢魏樂府之詩的基礎上承衍生新，創(chuàng)作出《菩薩蠻》《憶秦娥》等詞作，開創(chuàng)出有別于傳統(tǒng)樂府之體的文學形式；之后，晚唐人王建、劉禹錫、溫庭筠等人不斷探索、開拓與完善，最終使詞之體制得以真正確立起來。王拯在總體上是持詞源于樂府之論的。金鴻佺《藤香館詞跋》云：“嘗考唐宋倚聲之制，猶有齊梁樂府之遺。其后作者競尚尖新，流為儇薄，以致法曲飄零而正始之源絕矣。”金鴻佺持詞為“倚聲”之論。他認為，詞體直接承衍齊梁樂府之體而來，講究人工的聲律之美，但發(fā)展到后來，詞的創(chuàng)作取徑逐漸發(fā)生變化，以至于后人難以窮其體制淵源與正始之貌。譚獻《復堂詞話》云：“詞為詩余，非徒詩之余，而樂府之余也。律呂廢墜，則聲音衰息，聲音衰息，則風俗遷改。樂經(jīng)亡而六藝不完；樂府之官廢，而四始六義之遺，蕩焉泯焉！夫音有抗隊，故句有長短；聲有抑揚，故韻有緩促；生今日而求樂之似，不得不有取于詞矣。”譚獻力主詞源于樂府詩之體，為“倚聲”之屬。他辨析道，不同文學之體的聲律表現(xiàn)之法可能是會隨著時代運會而改變或消失的，但追求入乎唱習、講究聲韻之美則是詞體與樂府詩之體間永恒不變的牽連，由此而言，詞乃真正的音樂性文學體制，這是毫無疑問的。楊朝慶《風篁館玉龍詞自敘》云：“原夫詞者，始于詩人，源乎樂府。采其遺音，以為新律。是以平林寒山，倡清聲于天寶；小山重疊，兼妙什于金荃。五代之際，淵乎其文。”楊朝慶在肯定詞作者是由詩人之角色轉變而來的基礎上，論斷詞體源于樂府之詩。他認為，前人所創(chuàng)制的樂府曲調會隨著社會變遷而不斷散佚或失傳，由此，發(fā)展到唐五代時期，人們在傳承前人文學音樂化傳統(tǒng)的基礎上，不斷創(chuàng)制出新的聲調與音律，這便成為我們所稱之為“詞”的文體的形式特征之一。

在中國傳統(tǒng)詞學史上，側重從體制淵承上論說到詞源于樂府之體的，大致還有：皇甫汸《桂州詩余跋》、徐《嘉莊詞序》、陳維崧《金天石吳日千詞稿序》、佚名《段酉山遺集詩余序》、蔣重光《昭代詞選序》、李枝桂《此木軒直寄詞序》、張模《一月秋詞自序》、張積中《題淺碧山房詞選后》、譚仲儀《東鷗草堂詞序》、侯紹瀛《寥山樵唱詞敘》、言南金《可亭詞稿自序》，等等。也有從總體上闡說到詞為“倚聲”之論的，如：顧貞觀《澣桐詞序》、陳玉璂《南耕詞跋》、馮登府《小庚詞跋》、顏伯燾《東陂漁父詞序》、錢枱《灌花詞序》、汪瑔《攓云閣詞序》、成本璞《湘瑟秋雅自序》，等等。上述篇什，其論說相對都比較簡短，我們不詳細敘論了。

第三節(jié) 詞為“詩余”與“倚聲”相結合之論的承衍

中國傳統(tǒng)詞源之辨承衍的第三條線索，是論說詞為“詩余”與“倚聲”相結合之體。這一線索主要呈現(xiàn)于明代后期與清代，其主要體現(xiàn)在王象晉、陳維岳、劉然、顧彩、汪森、沈大成、方成培、秦恩復、張惠言、徐鼒、謝章鋌、俞樾、鄭文烺等人的言論中。他們從不同方面對詞源之論作出了綜合性的界說。

明代后期，王象晉《秦張兩詩余合璧序》云：“蓋詩有別材，從古志之詩之一派流為詩余，其情郅，其詞婉，使人誦之，浸淫漸漬而不自覺，總之不離溫厚和平之旨者。近是故曰：詩之余也，此少游所獨擅也。”王象晉在這里持論詞為“詩余”之屬。他肯定詩作之體是融含不同型制的，而詞體便為其所流衍出的類型之一，其特征主要體現(xiàn)為情感表現(xiàn)真摯自然，藝術傳達委婉細膩，而風格呈現(xiàn)溫柔敦厚，其與詩作之體是同源而有所異別的。其《重刻詩余圖譜序》云：“《詩》亡而后有樂府，樂府亡后有詩余，詩余者，樂府之派別而后世歌曲之開先也。李唐以詩取士，為律為古為排為絕為五七言，為長短句，非不較若列眉，然此李唐之詩非成周之詩也。”王象晉在肯定詞為“詩余”之名的基礎上，論斷詞作之體為古樂府詩的后裔之一，但其淵源卻并不單純在古詩之體，而直接脫胎于唐人之詩，因此，詞體的真正導源乃在唐人詩作尤其是近體詩之中。王象晉在實質上是將詞體視為“詩余”與“倚聲”相結合之體制的。

清代前期，陳維岳《紫云詞序》云：“原夫二雅三頌之亡，沿為樂府五字七言之后，流為倚聲。詞者，樂府之遺，而詩歌之變也。濫觴于三唐，綺靡于五季，絢爛于趙末，蕩佚于金元。有明以來，非無繼響。皇清之始，亦有摛辭。”陳維岳在詞體之名上持“倚聲”論。他認為，詞作之體在間接淵承上是受到詩騷之體影響的，而在直接導源上則承漢魏樂府詩而來。它起始于唐代，初成于五代，而于宋代蔚為大盛，成為一代代表性之文學體制。其在本質上乃“詩余”與“倚聲”相互融合的產(chǎn)物。劉然《可做堂詞序》云：“填詞，古樂府之變，而世以為詩余，有說乎？曰：漢高帝十年，過沛，樂府立，令沛中兒以四時歌舞宗廟，今所傳《大風歌》是已。歌屬樂府之一，而其源總出于《詩》。《鹿鳴》六詩為黃鐘，詞家正宮因之。《關雎》六詩為無射，詞家越調因之。詩余之名，即是可想。由漢至于唐，作者蜂起。清商、白，西昆、香奩，屢變而益下，莫非詩也。然而聲情淫艷，往往與詞埒。至如李白之 ‘秋風清’，韓翊之 ‘章臺柳’，劉禹錫、白居易之 ‘瀟湘神’、‘花非花’等，借長短句以行其變化，而詩與詞遂岐而為二。信乎其詩之余哉！”劉然在詞體源起上亦持“詩余”與“倚聲”相結合之說。他論斷，詞作之體是從古樂府之詩中直接衍化而出的，它具有“歌”的藝術質性；而世人往往以“詩余”稱之，其緣由乃在于先秦《詩三百》中已融含后世詞調的形式元素。遠古歌詩之體在后來的演變發(fā)展過程中，逐漸分離出后世人們所界劃的“詩”與“詞”之體，詩體形成了擺脫“調”之講究的特點，而詞體則強化了對“調”的擇選與運用，兩者在形式創(chuàng)制上呈現(xiàn)出鮮明的異別，但它們在總體上都屬于音樂性文學體制，追求音律表現(xiàn)之美。劉然對詞體之源及詩詞之別作出細致的闡說，進一步充實了詞為“詩余”與“倚聲”相結合之論。

顧彩《清濤詞序》云：“詞者，詩之余。曲者，詞之變體。日益近聲日益靡。以詞曲而上溯風雅流派遠矣，然其為有韻同也。古者三百篇皆可弦歌之；漢魏樂府亦皆奏之郊廟以葉宮商；唐之盛也，旗亭諸伶人以能歌名人詩句者為高下；宋人則歌詞；元人則歌曲。然則凡有韻者皆可以歌。”顧彩在詞源之論上表面倡“詩余”說，而實則持“詩余”與“倚聲”相結合之論。他論斷，詞曲之淵源都可上溯至先秦《詩三百》中的風雅之體，由《詩三百》而下，漢魏樂府、唐人歌詩、宋人歌詞、元人歌曲，其共同的特點體現(xiàn)為都合于聲律，入乎俗唱，體現(xiàn)出鮮明的音樂性特征。它們在體制上承詩騷之體，然在藝術表現(xiàn)上則趨向于入乎俗唱，確是“詩余”與“倚聲”相結合的產(chǎn)物。汪森《詞綜序》云：“自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五子之歌》是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫橈歌》十八篇，篇皆長短句，謂非詞之源乎？迄于六代，《江南》《采蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變?yōu)樵~者，四聲猶未諧暢也。自古詩變?yōu)榻w，而五七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后；謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣。”汪森對單純地界定詞為“詩余”之論予以駁斥。他從表現(xiàn)形式與聲律定制兩方面展開論說，認為從遠古淵源而言，詞的長短不一體式即從詩體中孕育而來，而從聲律形式之導源而言，它則直接由唐人近體詩導引與創(chuàng)變而來。那種單純地判定詞為“詩余”之體的論斷是甚為不妥的。總之，詞作為獨特的文學之體，它是“詩余”與“倚聲”相結合的產(chǎn)物，融含了多方面文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)因子與養(yǎng)料，是綜合性衍生與創(chuàng)造的結果。

清代中期，沈沃田（沈大成）云：“詞者古樂府之遺，原本于詩，而別自為體。夫惟思通于蒼茫之中，而句得于鉤索之后，如孤云淡月，如倩女離魂，如春花將墮，余香襲人，斯詞之正法眼藏耳。”（馮金伯《詞苑萃編》記）沈大成論斷詞體直接導源于古樂府詩之體，而間接淵源于《詩三百》之中。他認為，其在形式上是別詩為體的，其思致與詩作一樣，以悠遠深微為主，而在表現(xiàn)形式上則柔媚細膩，這與傳統(tǒng)詩作藝術表現(xiàn)確是有所異別的。方成培云：“古者詩與樂合，而后世詩與樂分，古人緣詩而作樂，后人倚調以填詞。古今若是其不同，而鐘律宮商之理，未嘗有異也。自五言變?yōu)榻w，樂府之學幾絕。唐人所歌多五七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如陽關必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。”（江順詒《詞學集成》記）方成培從詩與樂的分合歷程及詩詞作為文學之體的衍生與替變角度，來闡說詞之淵源論題。他界定，詩的創(chuàng)作據(jù)依于“緣事而作樂”的內在機理，詞的創(chuàng)作基于“倚調而填詞”的內在規(guī)制，它們在創(chuàng)作取徑上是不同的。詞體之興及其在外在形式的定制上緣于唐人近體詩適于俗唱的需要，其內在的衍生機理是從形式上創(chuàng)新了近體詩的體制；而在聲律運用方面，它則承揚了古樂府詩的諸多內在元素，詞確為“詩余”與“倚聲”相結合的產(chǎn)物。

秦恩復《詞林韻釋跋》云：“詞也者，騷之苗裔，而歌行之變體也。胚胎于唐，濫觴于五代。至南北宋而極盛，作者繼踵，皆能精曉音律。故諧聲定字，確有據(jù)依。”秦恩復持詞為“詩余”與“倚聲”相結合之論。他界定，從創(chuàng)作淵源而言，詞體當然為風騷之延續(xù)；但從直接的導源而論，詞則出于樂府歌行之體，音樂化的體制是最顯著的藝術特征。其講究“寄意”于內，而“倚聲”于外，融合了多方面藝術表現(xiàn)之優(yōu)長。張惠言《詞選序》云：“詞者，蓋出于唐之詩人采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰 ‘詞’。傳曰：意內而言外謂之 ‘詞’。其緣情造端興于微言，以相感動極命。風謠里巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨徘不能自言之情，低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂，俳優(yōu)然。要其至者，莫不側隱盱愉感物而發(fā)。觸類條鬯，各有所舊。非茍為雕琢曼辭而已。”張惠言對詞為“詩余”與“倚聲”相結合之體展開具體的闡說。他認為，從直接的關系而言，詞是出于唐人樂府之詩的，但從詞體所承傳的創(chuàng)作宗系與意旨表現(xiàn)而言，其則遠溯詩騷之體，這無論從所抒寫題材還是所表現(xiàn)思想內容而言都是如此。它以短小之體制、感人之聲律，藝術地與自然事物與社會現(xiàn)實相觸相感，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了古代詩騷的優(yōu)良傳統(tǒng)。張惠言明確反對一味講究用詞與協(xié)律的創(chuàng)作取徑，歸結其是甚為偏頗的，也是不能全面地體現(xiàn)出詞作藝術本質所在的。其論凸顯出對詞作藝術表現(xiàn)的返本之求。

晚清，徐鼒《水云樓詞序》云：“原夫詩余之作，蓋亦樂府之遺。孤臣孽子，勞人思婦，吁閶闔而不聰，繼以歌哭；懼正容之莫悟，矢以曼音。其體卑，其思苦，其寄托幽隱，其節(jié)奏啴緩。故為之者，必中句中矩，端如貫珠；宜宮宜商，較之累黍。太白飛卿，實導先路；南唐兩宋，蔚成巨觀。”徐鼒在詞體之屬上持“詩余”與“倚聲”相結合之論。他論斷詞作之體雖然型制短小，長期以來并未得到大多數(shù)人的推尊，但其意旨表現(xiàn)深致幽遠，是遠紹先秦詩騷創(chuàng)作取向的；而在藝術表現(xiàn)上，它則甚為講究音調與聲律之美，以婉轉流麗、入乎歌唱為創(chuàng)作追求。上述兩方面因素相互滲透與融合，鑄就了詞體在唐宋時期的衍生、興盛與成熟。

謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“詞本古樂府，而句法長短，則又淵源三百篇。有宋一代，名公鉅卿，魁儒碩彥，無不講偷聲減字者，豈真曲手相公盡皆輕薄哉。不習其藝，置之不論可也，妄加雌黃，則有胡盧于其側者矣。然亦因究心于此道者，太屬寥寥也。”謝章鋌論斷詞體在聲律上淵源于古樂府之詩，而在具體型制上則淵源于《詩三百》。他批評一些人不習詞藝而妄加論說，甚至輕薄前人，對聲律表現(xiàn)與增減字句之道知之甚少，這直接導致了對詞體的誤識。謝章鋌之論，對消解晚清時期一些人作詞的詩化傾向具有重要的作用。其又云：“夫所謂詩余者，非謂凡詩之余，謂唐人歌絕句之余也。蓋三百篇轉而漢魏，古樂府是也。漢魏轉而六朝，玉樹后庭、子夜、讀曲等作是也。六朝轉而唐人，絕句之歌是也。唐人轉而宋人，長短句之詞是也。其后詞轉為小令，小令轉為北曲，北曲轉為南曲，源流正變，歷歷相嬗。故余者聲音之余，非體制之余。然則詞明雖與詩異體，陰實與詩同音矣。而曰詞出詩亡哉。雖然，樂府之歌法亡，后人未嘗不作樂府，絕句之歌法亡，后人未嘗不作絕句。且唐人絕句，宋人詞，亦不盡可歌，謂必姜、張而后許按拍，何其寬于詩而嚴于詞歟。”謝章鋌對詞為“詩余”與“倚聲”相結合之體進一步予以詳細的論說。他認為，以“詩余”之名稱詞，其實質并不是寬泛地概說詞體從詩體中派生而出，而是指從唐人近體詩中衍化而來。他歷敘先秦至元明時期中國主體性抒情文學的演變消長情況，認為作為“詩余”的詞體，是從其聲律表現(xiàn)而言的，而非就形式體制而論，正因此，詞與詩的內在關系是體式雖異而聲律表現(xiàn)之道相續(xù)相通。謝章鋌肯定同一種文學體式中，有不同的創(chuàng)作路徑與聲律表現(xiàn)之法，由此，強調詞體淵源應遠溯《詩三百》及古樂府詩之中。謝章鋌對詞體淵源的論說是甚為融通而富于辯證識見的。其《葉辰溪我聞室詞敘》云：“詞淵源《三百篇》，萌芽古樂府，成體于唐，盛于宋，衰于元明，復昌于國朝。溫、李，正始之音也，晏、秦，當行之技也，稼軒出始用氣，白石出始立格。嗚乎！詞雖小道，難言矣。”謝章鋌對詞作之體表現(xiàn)出甚為推尊的態(tài)度。他在詞源論上確持綜合之說，既肯定其遠紹《詩三百》之旨，又張揚其從漢魏樂府詩之體中濫觴而出，而最初成型于唐代，盛衍于宋代，如此等等。在這段不長的篇幅中，謝章鋌將詞源論與詞學正變觀、本色論融合到了一起，體現(xiàn)出對詞作之道的宏觀性觀照與把握特征。

俞樾《荔園詞序》云：“古人之詩無不可歌者，三百篇以至漢魏無論矣。至唐人而永豐楊柳之篇，禁中奏御；黃河遠上之章，旗亭傳唱。蓋詩與樂猶未分也。其后以五言、七言限于字句，不能暢達其意，乃為長短之句，抑揚頓挫，以寄流連往復之思，而詞興焉。”俞樾在詞體之源上明確體現(xiàn)出“詩余”與“倚聲”相結合的觀點。他肯定自先秦至唐代，古詩之體是無不可入乎歌唱的，及至唐人五、七言近體詩出現(xiàn)以后，因受到字句形式等的內在限制，作品之入乎歌唱的傳統(tǒng)才短暫地被中斷了。詞作之體以長短不一、參差變化之形式，較好地承納與發(fā)揚了古詩之“倚聲”化的傳統(tǒng)，其在聲調、音律的抑揚頓挫中寄托主體情思與意致，將古詩之藝術表現(xiàn)傳統(tǒng)予以了發(fā)揚光大。鄭文烺《瘦碧詞序》則云：“夫詞者，變風之微義，樂府之遺音也。傳曰：意內而言外，謂之詞。言生聲，聲生律，古人按律制譜，聲來被辭，必以可歌者為工。近世所謂工者，雕繢符采，淫思閑聲，如簉弄，如野唄。放者為之，或靡靡陵節(jié)，雜以昌狂俳優(yōu)。茍謹于四聲，鮮不以姜、張自況矣。而或妄議宮商，破析故律，亦何異咋音之振聾俗哉。”鄭文烺在詞源論上亦持“詩余”與“倚聲”相結合之說。他論斷詞之意旨表現(xiàn)上承詩騷而來，其音律運用則承樂府之體而來，因而，在藝術本質上呈現(xiàn)出“意內言外”的表現(xiàn)模式。鄭文烺推尚古人以自然之音律表現(xiàn)為本的創(chuàng)作路徑，批評近世詞人雕琢字句，盲目追求人工的音律之美，更有甚者本末倒置，或隨意敷衍音律，或不顧傳統(tǒng)而妄置聲調，這都是不得要領的，有違詞作為“倚聲”之體的內在藝術質性，是必須堅決反對的。

在中國傳統(tǒng)詞學史上，論說到詞為“詩余”與“倚聲”相結合之體的篇什，大致還有：孫超《秋棠吟榭詩余序》、凌廷堪《書孫平叔雕云詞后》、張鋆衡《匏笙詞題詞》、譚獻《愿為明鏡室詞稿序》、高隆諤《藝云詞序》、蔣如洵《綠雪館詞鈔二集序》，等等。因其都未作較多的展開與深入，我們也不論說了。

值得說明的是，上述中國傳統(tǒng)詞源之辨承衍的幾條線索彼此間并不是截然對立的。實際上，它們相互之間是互滲互補與彼此融通的。持“詩余”論者可能更多地關注的是詞的形式體制方面特征；持“倚聲”論者又可能更多地關注詞的音律表現(xiàn)方面特征；而持“詩余”與“倚聲”相結合論者則視點更為融通，他們從形式體制與音律表現(xiàn)的不同方面見出了詞體的多元本質屬性，因而，持論體現(xiàn)出綜合性與互補性。總之，中國傳統(tǒng)詞學對詞之源起的論說是甚為豐富多樣的，其源承因素也一定是多元的，我們對其承衍線索的勾畫因而便體現(xiàn)出相對性。