第四章 中國傳統詞興論的承衍

“興”是中國傳統詞學創作論的重要范疇，它與“情”“意”“理”等一起，被用來概括詞的創作的不同命題，闡說詞的創作的內在之理。在中國傳統詞學史上，有關“興”的論說是不少的，形成多維面的承衍闡說線索，富于理論觀照的意義。

第一節 對“興”作為詞的創作本質要素標樹之論的承衍

一 從詞作體制角度對“興”標樹之論的承衍

中國傳統詞興之論大致孕育于南宋初期。黃大輿在《〈梅苑〉序》中曾敘說自己病居無聊，“于是錄唐以來詞人才士之作，以為齋居之玩。目之曰 ‘梅苑’者，詩人之義，托物取興。屈原制《騷》，盛列芳草，今之所錄，蓋同一揆。”黃大輿在選編唐以來詞作時，闡說到其選編緣由與擇取原則，亦即選取有興會寄托之意的詞作于其中。此序從某種程度上體現出詞的創作與興會具有內在緊密的聯系。

明代，傳統詞興之論正式出現，對其的標樹主要體現在王象晉、周遜、周永年、沈際飛等人的言說中。王象晉《重刻詩余圖譜序》云：“詩余一脈，肇自趙宋，列為規格，填以藻詞。一時文人才士，交相矜尚，或發抒獨得，或酬應鴻篇，或感慨今昔，或欣厭榮落。或柔態膩理，宣密締而寄幽情；或比物托興，圖節序而繪花鳥。憶美人者盼西方，思王孫者怨芳草，望西歸者懷好音，抱孤憤者賦楚些。譬照乘之珠，連城之玉，散在幾席，晶光四射，為有目人所共賞，有心人所共珍，豈不膾炙一時，流耀來裔哉！然可謂唐詩之余，非周詩之余也。”王象晉論斷詞作之體出現于宋代，具有多方面的藝術表現功能與社會作用，其中，他肯定詞體可通過外在物象而比附主體之心與托寄興會之意，明確肯定興會在詞作藝術生成與結撰中具有突出的意義。周遜《刻詞品序》云：“故夫詞成而讀之，使人恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無所乖逆者，妙品也。能品不與焉。宛麗成章，非辭也。”周遜將詞的創作界分為不同的層次，他仿前人品評書畫之例，以“神品”“妙品”“能品”界分詞作層次。其中，他認為，最高層次的詞作是使人在吟詠玩味時，仿佛身遇其事、身臨其境，自然而生發出興會感觸。周遜之論，將興會論題有機地納入到詞的創作與審美范圍中，較早顯示出對“興”作為詞的創作本質要素標舉之意。周永年《艷雪集原序》云：“從來詩與詩余，亦時離時合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆詞傳于詩者也。玉局之以快爽致勝，屯田之以柔婉取妍，皆詞奪其詩者也。大都唐之詞則詩之裔，而宋之詞則曲之祖。唐詩主情興，故詞與詩合；宋詩主事理，故詞與詩離。士不深于比興之義，音律之用，而但長短其詩句，以命之曰詞，徒見其不知變耳。”周永年論斷詩詞之體時而相通、時而相離，他評說李白、溫庭筠之詞在體制上皆與詩相通，而蘇軾、柳永之詞在體制上則與詩有所相離。唐人之詞大致與詩體相通，而宋人之詞則與詩體有所相離。從唐代詩詞相通的視點而言，它們皆緣于創作主體情感心緒與興會之意而加以生發，而宋詩的創作則更多地緣于深見事理之故。這里，周永年實際上將興會生成與情感抒發一起，視為詩詞創作共通的本質所在。沈際飛《〈草堂詩余新集〉評箋》評嚴惟中《百字令》（玉署仙翁緣底事）云：“詞之為用，至賀送侯答而不幸矣。各徇體面，忌諱多端，限格限韻，興會才情，了無著處，雖名手難佳。惟中本質平等，一調數詞，純步東坡韻，恣意諛人河下隸驛中卒供給生活，為彼藏拙可也。”沈際飛評說詞的創作自用于應酬交際以來，在創作層面上人為地增加了很多規范與拘限，這體現在詞體創造與音律運用等方面，它使詞人們興會才情缺少充分發揮的藝術空間。他界定，沿著這種創作路徑，即使是善詞者也難以創作出佳作。沈際飛批評嚴惟中本來就資質平平，卻深受音律表現拘限的影響，盲目追和蘇軾詞作之韻，這先在地決定了其詞作只能流于拙劣之層次，在前人框定的范圍中討生計，是不得要領的。沈際飛之論，將藝術興會與音律規范視為難以兼容的東西，顯示出對詞作興會之藝術特征的獨特認識。

清代，從詞作體制角度對“興”作為創作本質要素的標舉之論較多，其主要體現在劉體仁、納蘭性德、吳寶崖、傅燮、宋翔鳳、王崇鼎、謝章鋌、蔣敦復、劉熙載、江順詒、呂耀斗、譚獻、杜文瀾、莊棫、陳廷焯、李佳、沈祥龍、許兆桂、鄭文焯、王國維等人的論說中。他們從不同方面對“興”在詞的創作中的本體地位予以了標樹與闡明。

清代前期，劉體仁《七頌堂詞繹》云：“文長論詩曰：如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨，應是為傭言借貌一流人說法。溫柔敦厚，詩教也。陡然一驚，正是詞中妙境。”劉體仁承徐渭論詩“陡然一驚”之語加以闡說。他認為，在“興”“觀”“群”“怨”亦即各種藝術功能的有效發揮中，詞作接受者內心在突然間受到觸動或震撼，這便是詞的創作入乎妙處之所在。這里，劉體仁內在地將興會概括進詞作藝術功能中，寓含對“興”作為詞作本質要素的標樹之意。納蘭性德《填詞詩》云：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。往往歡娛工，不如憂患作。……古人且失風人旨，何怪俗眼輕填詞。詞源遠過詩律近，擬古樂府特加潤。不見句讀參差三百篇，已自換頭兼轉韻。”（張德瀛《詞徵》記）納蘭性德以論詞詩的形式，闡說到詩詞之體與興會比附的內在聯系。他將“比興”界定為詩詞之體在創作過程中所必須共同遵循與利用的東西，道出歡悅之詞難工而憂患之作容易感人的特征。其論寓含著藝術興會往往是與人之情感的極致狀態相聯系的，明確將“興”標樹為詞的創作的本質要素。納蘭性德肯定詩詞相因相替，認為兩者的共通之處就在于都以比附與興會的形式予以表現，其藝術生發機制內在是相同的。吳寶崖《浣雪詞話》云：“詞猶詩也，非江山之助，不能工。昔人稱張燕公謫岳州以后詩，視其少作，風格殊進。近日新城王學士賞評《鄺湛若集》云：‘詩多在瀟湘洞庭間，那得不佳。先生楚游諸詞亦然。'”吳寶崖在創作生發上持詩詞相通之論。他論斷詩詞之體藝術生發都要依托于“江山之助”，亦即借助外在自然景致與事物加以生發與托寄。他評說張說貶謫岳州之后詩作因受山川之助而日益精進，風格有變，此便有力地證明了審美興會對文學創作及其轉變的內在影響，見出“興”在詞作藝術生發中的本體地位。傅燮《聲影集小引》云：“夫詞，寄興耳。興至則然，必曰此調因何事而摛，此語為何人而發，起古人于今日，寧無怪其囂囂乎？”傅夑論斷詞的創作是以興會寄托為藝術生發基點的。他認為，有興會則必然有創作，一些人在詞作中盲目地局限于選調用韻，拘泥于其始發何時，始用于何人，這是很不得要領的，是不真正懂得創作真諦與藝術生發內在機制的表現。

清代中期，宋翔鳳《樂府余論》云：“詞家之有姜石帚，猶詩家之有杜少陵，繼往開來，文中關鍵。其流落江湖，不忘君國，皆借托比興，于長短句寄之。如《齊天樂》，傷二帝北狩也。《揚州慢》，惜無意恢復也。《暗香》《疏影》，恨偏安也。蓋意愈切，則辭愈微，屈宋之心，誰能見之。乃長短句中，復有白石道人也。”宋翔鳳對姜夔之詞極意推崇。他立足于姜詞長于比興寄托的視點，認為其善于經營意象，興發情感，由此而極致地表現出對國家民族之事的關切與對現實人生的豐富感受。他界定姜夔詞作上繼屈宋楚騷的創作傳統，將比興寄托之藝術機制予以了發揚光大。

晚清，王崇鼎《飲綠樓詩余序》云：“古無詞也，自唐宋以來，詩人好為長短句，而詞始行。后之學步者，必辨其音之清濁、聲之陰陽、韻之高下，有數日而成一解，數月而成一解者。甚矣！詞之難也。然余謂吟詠之道，貴自適其性情。興之所到，自鳴天籟，正不必為膠柱之鼓也。”王崇鼎之論體現出對藝術興會的極意標樹。他批評一些人作詞，喜歡在詞調運用與聲律表現方面大做文章，將大量精力與豐盈才情花費于此道中，舍本逐末，使詞的創作之道日見局促。王崇鼎提出，吟詠之道是要以情性自然抒發為本位的，興會所到，自然天成，而不必膠柱鼓瑟，惟其如此，才能使創作之道得到很好的發揚。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“亦知詞固有興觀群怨，事父事君，而與雅頌同文者乎。……蓋古來忠孝節義之事，大抵發于情，情本于性，未有無情而能自立于天地間者。……故凡托興男女者，和動之音，性情之始，非盡男女之事也。得此意以讀詞，則閨房瑣屑之事，皆可作忠孝節義之事觀。又豈特偎紅倚翠，滴粉搓酥，供酒邊花下之低唱也哉。”謝章鋌一方面肯定詞體具有“興” “觀” “群”“怨”的多方面藝術功能；另一方面又張揚其具有政教之性的特點；同時，還大力肯定詞作對人之情感的表現，將情感界定為詞作藝術生發的本質所在。這之中，謝章鋌也觸及興會的論題。他將興會寄托與男女情性之事加以聯系，認為正是基于興會寄托的內在機制，才能使男女情事藝術地移置與升華，從而內在地呈現出教化之性。謝章鋌實際上將興會寄托視為藝術轉化的關節所在，充分見出興會在詞的創作生發中的意義。蔣敦復《芬陀利室詞話》云：“昔人論作詩必有江山書卷友朋之助，即詞何獨不然。不讀萬卷書，不行萬里路，不交萬人杰，無胸襟，無眼界，囁嚅齷齪，絮絮效兒女子語，詞安得佳。”蔣敦復論斷詩詞創作都受到外在自然事物與創作主體學養識見與周遭親人故舊的影響，這之中，他將不行萬里之路、不得江山之助視為影響詞的創作的最重要因素之一，簡潔而有力地張揚了興會在詞的創作中的重要價值。

劉熙載《詞概》云：“詞莫要于有關系，張元干仲宗因胡邦衡謫新州，作《賀新郎》送之，坐是除名，然身雖黜而義不可沒也。張孝祥安國于建康留守席上，賦《六州歌頭》，致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨，豈下于詩哉。”劉熙載以張元干、張孝祥二人詞作為例，對詞之興會予以標舉。他肯定詞的創作與社會現實的內在聯系，將詞作所表現興會之意、幽怨之情提高到與詩體表現并列的層次。劉熙載之論，在對詞體所具有多種藝術功能的標舉中，也體現出對詞體的推尊之意。江順詒《詞學集成》評楊蕓士《洺州唱和序》云：“詞之言情，乃詩之賦體也。詞一作賦體，則直陳其事，有是詞乎。比興二體，不外體物賦景二事。是序論二事，亦可謂無妙不臻，極詞人之能事矣。”江順詒將詞作情感表現與興會比附之法有機地聯系起來。他大力肯定詞作情感表現的自然性，在此基礎上，又倡導融以興會比附，強調將情感意緒更為細致幽微地表現出來，從而極致地呈現出詞作體制之妙。呂耀斗《泥雪堂詞鈔跋》云：“自古詞章皆關比興，性之至者，體自雅；情之至者，音自余。固不必寄托，自有悠然繚然之思流于簡外。”呂耀斗將“比興”論說為詞作之道的常態化藝術表現方法。他論斷，有性情則詞作必然顯雅致，其聲律表現也必然富于吸引力。在“寄托”與“興會”兩個命題中，他判定“興會”是更為根本的，有“興會”則必然有“寄托”，也必然使詞作富于言外之意與韻外之致。呂耀斗之論，從創作發生角度對“興”予以更切實的標樹。

譚獻《復堂詞錄序》云：“愚謂詞不必無頌，而大旨近雅。于雅不能大，然亦非小，殆雅之變者歟。其感人也尤捷，無有遠近幽深，風之使來。是故比興之義，升降之故，視詩較著，夫亦在于為之者矣。”譚獻在詞作思想旨向上是持風教之論的。他提出詞要有比興之義，由興會比附而及于風雅統緒。他堅決反對詞作一味追求形式之美，強調要以中和化原則導引詞作藝術表現。譚獻之論，在對詞作政教之性的張揚中，對其比興之道也予以了彰顯。杜文瀾《憩園詞話》云：“文章通絲竹之微，歌曲會比興之旨。使茫昧于宮商，何言節奏。茍滅裂于文理，徒類啁啾。爰自分馳，所滋流弊。”杜文瀾肯定詞曲之體內在地融合興會比附之義，如此，才不至于使言辭表現之意味流于虛空境地。很明顯，杜文瀾是主張比興之旨與音律表現之意味相容相生的。莊棫《復堂詞敘》云：“自古詞章，皆關比興，斯義不明，體制遂舛。狂呼叫囂，以為慷慨，矯其弊者，流為平庸。風詩之義，亦云渺矣。”（陳廷焯《白雨齋詞話》記）莊棫從藝術體制表現的角度，提出詞體是關乎興會比附之法的，他論斷，這直接關系到詞作旨意表現與體性特征。莊棫反對過于散體化、議論化的詞作，判評其為平俗庸致，于風人比興之義全無了涉，從本質上背離了詞體創作的內在審美要求。

此時期，陳廷焯對“興”作為詞的創作本質要素予以較多的標舉與闡明，將傳統詞學對“興”的推尚發展到一個高峰。其《白雨齋詞話自敘》云：“夫人心不能無所感，有感不能無所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。伊古詞章，不外比興，谷風陰雨，猶自期以同心，攘詢忍尤，卒不改乎此度，為一室之悲歌，下千年之血淚，所感者深且遠也。后人之感，感于文不若感于詩，感于詩不若感于詞。”陳廷焯對詞體甚為推尊。他從傳統“物感”說的角度加以論說，認為自古以來之詞都是與興會比附緊密聯系的。他認為，詞在本質上是人們有感于自然、歷史與現實人生的產物，從感發寄托的角度而言，文不如詩，詩不如詞，在細致深遠地表現人的興會寄托之意上，確是沒有任何的文學形式能超越于詞體的。陳廷焯之論，內在地將興會界定為有助于藝術感發與寄托之物，道出其與詞作寄托的內在聯系，是甚富于識見的。其《白雨齋詞話》云：“感慨時事，發為詩歌，便已力據上游。特不宜說破，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚。”陳廷焯通過論說姜夔詞作善于興發感慨與寄托加以立論。他認為，詩詞之體在藝術生發上要依據于社會現實與人生事象，這內在地影響著詩詞的格調，而其在藝術表現中，則應大量運用興會比附之法，以“不說破”為旨歸，亦即要委婉含蓄，留有藝術回味與想象拓展的空間，如此，才可謂沉郁深致與赤誠醇厚。陳廷焯將興會論定為詩詞創作的有機組成部分，并對其提出含蓄不露的要求，這在傳統詞興論中是甚為典型的。其又云：“中白先生《敘復堂詞》有云：‘……’又曰：‘自古詞章，皆關比興，斯義不明，體制遂舛。狂呼叫囂，以為慷慨，矯其弊者，流為平庸。風時之義，亦云渺矣。’先生此論，實具冠古之識，并非大言欺人。”陳廷焯持同莊棫之言，他肯定詞作之體亦關乎比附之法與興會之意，強調比興在詞作藝術表現中具有重要的生發與架構作用。陳廷焯反對一味叫囂怒張的議論化之法，認為這必使傳統詩體所蘊含的風人之義消失殆盡。其又云：“古人為詞，興寄無端，行止開合，實有自然而然，一經做作，便失古意。世人好為疊韻，強己就人，必競出工巧以求勝，爭奇斗巧，乃詞中下品，余所深惡者也。”陳廷焯對唐五代之詞甚為稱揚，界定其最大的特征體現在興會寄托，無所不合，一切純任自然，絕不有意而為；相比照而言，他批評當世不少人作詞拘限于音律運用，一味湊合或遷就他人之律，或流于細碎工致，或追求新異奇巧，在不經意中降低了詞作品格。陳廷焯此論實際上也從創作論角度對興會之道予以了標舉。其又云：“風騷有比興之義，本無比興之名，后人指實其名，已落次乘，作詩詞者，不可不知。”陳廷焯論說到興會比附緣起于先秦詩騷之體，他告誡詩詞作者要努力繼承好這一傳統創作之法，使其有效地得到弘揚。其還云：“古人詞大率無題者多，唐五代人，多以調為詞，自增入 ‘閨情’、‘閨思’等題，全失古人托興之旨；作俑于《花庵》《草堂》，后世遂相沿襲，最為可厭。至《清綺軒詞選》，乃于古人無題者妄增入一題，誣己誣人，匪獨無識，直是無恥。”陳廷焯在對古今詞題與創作旨意的比照中，論及興會寄托的命題。他認為，唐五代人作詞多以音調為題，是很少有具體題目的，詞作者全憑興會寄托意旨；延展到宋代的《花庵詞選》與《草堂詩余》，選編者妄自在詞作前添加題目，這竄改了古代詞作的本來面貌，也很可能歪曲詞作的意旨。陳廷焯通過對宋人妄添詞作題名的批評，實際上將興會論定為詞體創作的質性要素。

其時，李佳《左庵詞話》云：“古詞人制腔造譜，各調多由自創，固非洞曉音律不能。今人倘自制一調，世罔不笑其妄者。雖解音理，亦不過依樣畫胡盧耳。故近日倚聲一事，僅以陶瀹靈性，寄興牢騷。風雅場中，尚遑云協于歌喉，播諸弦管，自度腔所由罕也。”李佳批評近世詞人多不通音律之道，在詞的創作中僅僅抒寫性靈，托寄興會，是根本談不上音律表現的。此論在對近世詞人的批評中，實際上從一個方面張揚了興會乃詞作本質要素之意。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詩有賦比興，詞則比興多于賦。或借景以引其情，興也。或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。”沈祥龍從詩詞體制的細微差異出發闡說到詞興的論題，他切中地道出詞中多用比興之法而少用鋪敘展衍手段的特征。他解說“興”的涵義為以景引情，亦即通過對外在自然事物與社會人事的敘說而導引與興發出創作主體內在情感意緒，它與借景而寓意的“比”同為委婉深致之藝術表現手段，在有效地推動詞作感人上具有十分重要的作用。沈祥龍之論，對興會之于詞作的意義予以了切實的標舉。許兆桂《詞苑萃編序》云：“夫興觀群怨，匪獨詩也。詩余為詞，凡幽人遷客，春女秋士，撫今思古，唱予和汝，其致一焉。”許兆桂從詩詞同源的角度，將“興”“觀”“群”“怨”界定為詞作藝術表現的根本所在。他判定自古以來在藝術的多方面表現功能上，詞體與詩體確是并沒有什么太大差異的。

鄭文焯云：“近之作者，思如玉田所云妥溜者，尚不易得，況語以高健邪。其故在學人則手眼太高，不屑規規于一藝。不學者又專于此中求生活，以為豪健可以氣使，哀艷可以情喻，深究可以言工。不知比興，將焉用文。元、明迄今，迷不知其門戶，噫亦難已。”（陳銳《褒碧齋詞話》記）鄭文焯通過評說近世人們學詞之弊，也對詞作興會之道予以標樹。他認為，詞的創作確是有著不同層次與境界的，學詞者不能一味地手眼太高，如此則難入其門墻；但也不能止步于某一層次，在同一水平上討生計，在拘限之識中求取藝術境界。詞的創作的關鍵還是在興會比附，只有把握好這一藝術生發機制，才能在或追求豪健之風格，或追求情感之深致，或追求描繪之工巧上做文章，這也是元明以來不少人作詞入門不當的真正原因之所在。鄭文焯對興會的標舉，切中詞體的本質屬性，對消解晚清詞壇所出現的學人化創作取向具有一定的作用。王國維（托名樊志厚）《人間詞甲稿序》云：“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也。敘事詩及戲曲，壯年之作也。’余謂：抒情詩，國民幼稚時代之作也。敘事詩，國民盛壯時代之作也。故曲則古不如今。（元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進矣。）詞則今不如古。蓋一則以布局為主，一則須佇興而成故也。”王國維在叔本華論說抒情詩與敘事詩及戲曲之異別的基礎上加以立論。他比譬，抒情詩為人們思想幼稚時期之產物，其在本質上是與人的天性更切近的；相比照而言，敘事詩則是人們思想不斷成熟與深化的產物，其與人的童真天性是有所隔離的。由此，王國維評斷雜劇（類于敘事詩）之創作“古不如今”，而詞（類于抒情詩）之創作則“今不如古”；體現在藝術體制創造的關鍵環節上，前者重在組織結構之布局，而后者則純任藝術興會之生發，兩方面確是有著內在差異的。王國維對詞曲創作中藝術表現的比照，進一步凸顯出興會在詞的創作中的重要意義，其實際上也對“興”作為詞的創作本質要素予以了標樹。

二 從詞作詠物角度對“興”標樹之論的承衍

中國傳統詞學從詞作詠物角度對“興”的標樹之論，主要體現在劉體仁、蔣敦復、李佳、蔡楨等人的論說中。清代前期，劉體仁《七頌堂詞繹》云：“詠物至詞，更難于詩。即 ‘昭君不慣風沙遠，但暗憶江南江北’，亦費解。放翁 ‘一個飄零身世，十分冷淡心腸’，全首比興，乃更遒逸。”劉體仁從詞作詠物的角度，較早提出詠物詞要善于運用興會比附之法。他認為，這樣創作出來的詞作才更見充實而飄逸，也更富于藝術魅力。晚清，蔣敦復《芬陀利室詞話》云：“詞原于詩，即小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。”蔣敦復從詩詞同源角度論說到詠物詞的創作。他界定，詞作詠物的關鍵在于深得風人比興之義，亦即要將興會比附之法巧妙地導入詞作意旨的呈現中，如此，才能以小見大，由物及意，有效地將詠物之本事加以藝術化拓展與深化。蔣敦復之論，將興會界定為生發詞作詠物的最關鍵因素之一。李佳《左庵詞話》云：“詠物體，須不即不離，有議論，有興會，有寄托，能組織生新，自佳。”李佳對詠物詞的創作要求與特征展開論說。他主張詞作詠物要在不脫不系、不即不離中寓含興會與寄托之意，并要能靈活變化、不斷生新，如此，才能創作出優秀的詠物之詞。這里，李佳直接將興會標樹為詞作詠物的內在關節之一。民國時期，蔡楨也從詞作詠物角度對“興”予以標樹。其《柯亭詞論》云：“詠物詞，貴有寓意，方和比興之義。寄托最宜含蓄，運典尤忌呆詮，須具手運五弦目送飛鴻之妙，方合。”蔡楨論說詠物詞的創作要在興會比附中寓托意旨，他認為惟其如此，才能使詞作富有意致。蔡楨強調詠物詞表現寄托之意要委婉含蓄，寓事用典要力避呆滯，整個詞作藝術表現呈現出言在此而意在彼的特征，寓含可意會而難以言說的意味，這才是詠物詞藝術表現的至高之境。

第二節 對“興”與其他創作因素關系之論的承衍

中國傳統詞學對“興”與其他創作因素關系的考察，主要體現在四個方面：一是“興”與詞作體制關系之論，二是“興”與情感表現關系之論，三是“興”與詞作用辭關系之論，四是“興”與藝術教化關系之論。我們對其承衍線索分別勾勒與論說之。

一 “興”與詞作體制關系之論的承衍

中國傳統詞學對“興”與詞作體制關系之論，主要體現在彭孫遹、焦循、陸鎣、王國維、蔡楨等人的論說中。清代前期，彭孫遹《金粟詞話》云：“長調之難于小調者，難于語氣貫串，不冗不復，徘徊宛轉，自然成文。今人作詞，中小調獨多，長調寥寥不概見，當由興寄所成，非專詣耳。”彭孫遹分析詞之長調與短調在創作上的不同特征。他概括長調之詞的特點在于意脈潛貫、委婉流轉，短調之詞的特點在于立足興會寄托，以興會為藝術生發點，以寄托為興會之旨歸，其與長調之詞在創作運思上是有所不同的。彭孫遹將興會作為了詞之短調創作的最關鍵所在。清代中期，焦循《雕菰樓詞話》云：“詞韻無善本，以《花間》《尊前》詞核之，其韻通葉甚寬，蓋寄情托興，不比詩之嚴也。”焦循從詩詞用韻角度論說到藝術興會的命題。他界定，詞作情感寄托與興會生發比詩體相對要靈便活脫些，寄托情興是詞的創作的最顯著特征。晚清，陸鎣《問花樓詞話自序》云：“詞雖小道，范文正、歐陽文忠嘗樂為之。考亭大儒，亦間有作。蓋古人流連光景，托物起興，有宜詩者，有宜詞者。”陸鎣從范仲淹、歐陽修、朱熹樂于為詞而論及寓情于物與興會寄托的命題。他見出詩詞之體在興會寄托上有所偏重與差異的特征，但遺憾的是未作展開論說。王國維《人間詞話》云：“近體詩體制，以五七言絕句為最尊，律詩次之，排律最下。蓋此體于寄興言情，兩無所當，殆有均之駢體文耳。詞中小令如絕句，長調似律詩，若長調之《百字令》《沁園春》等，則近于排律矣。”王國維從詩詞體制相類相近的角度，論說到詞體與興會寄托的關系。他認為，詞體與近體詩在體性上是一致的，其小令如絕句，長調如律詩，它們在本質上都受到音律表現的規范與影響，因此，在通過興會寄托表現情感上都是有著先在拘限的。王國維之論，寓意著藝術興會之道與詞作音律運用體制在質性上是相隔的，必須設法予以規避與逾越。

民國時期，蔡楨《柯亭詞論》云：“詞尚空靈，妙在不離不即，若離若即，故賦少而比興多，令引近然，慢詞亦然。曰比曰興，多從反面側面著筆。賦者，敷陳其事而直言之，便是從正面說。至何者宜賦，何者宜比興，則須相題而用之，不可一概論。”蔡楨從詞作藝術表現推尚虛空靈妙的角度出發，闡說到詞興的論題。他認為，詞作之極致藝術境界體現為不粘不脫，強調在可望而不可即中表現出詞作意旨。因此，所運用興會比附之法較多，其藝術表現多從反面映襯或從側面烘托，而少從正面敘說。但從總體而言，也不可一概排斥鋪敘展衍之筆法。“賦”“比”“興”三者，必須遵循“相題而用”的原則，亦即根據題材抒寫的需要而有選擇地運用。蔡楨之論，將藝術興會與詞作體制關系之論予以了深化與完善。

二 “興”與情感表現關系之論的承衍

中國傳統詞學對“興”與情感表現關系之論，主要體現在孫麟趾、謝章鋌、劉熙載、陳廷焯、張德瀛、張祥齡、鄭文焯、夏敬觀等人的論說中。他們主要從詞的創作角度，對藝術興會與情感表現的相承相生關系予以了展開闡說。

晚清，孫麟趾《詞徑》云：“高澹婉約，艷麗蒼莽，各分門戶。欲高澹學太白、白石。欲婉約學清真、玉田。欲艷麗學飛卿、夢窗。欲蒼莽學蘋洲、花外。至于融情入景，因此起興，千變萬化，則由于神悟，非言語所能傳也。”孫麟趾對詞的創作所呈現出的多樣風格特征持甚為開放通脫的態度。他分別標樹四種不同風格代表性詞人詞作，在此基礎上，歸結詞的創作關鍵在于融情入景，興會生發。他并論斷這一藝術生發機制內在之理是很難用話語所能夠傳達的，關鍵在創作主體自身的心領神會。孫麟趾之論，實際上將詞作起興與情景因素及主體心神貫注有機地聯系起來。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“大抵文字無才情，便無興會。所以古人論詩，比之張弓，須有十分力，方開得到十分。否則勉強鉤弦，筋怒面赤，一再發，敬謝不敏矣。吾讀迦陵長調，庶幾綽有余勇哉。”謝章鋌將創作主體才華情性與藝術興會有機聯系起來。他論斷，在詩詞創作中，創作主體才氣的充盈與情感的豐沛，是藝術興會得以引發與高漲的前提。他比譬詞的創作如張弓射箭，必須運用十分的氣力才能起到最大的功效，而決不是虛張聲勢所能夠成就的。謝章鋌之論，切實地將創作主體才情界定為藝術興會的必要前提，道出了主體才氣情性對藝術興會的內在決定性影響。

劉熙載《詞概》云：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語，正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語。固知 ‘吹皺一池春水’，干卿甚事，原是戲言。”劉熙載標樹興會為詞的創作的最關鍵因素之一。他界定其內在地影響著詞作情感表現，有興會則情感生，興會濃郁則情感表現深致，在興會維持與有效延伸的基礎上，外在事物只不過是一個表象引發而已；詞作語言運用也不必在乎是否合乎現實邏輯，借此喻彼，指東道西，都成妙處，而這些都是源于興會的結果。劉熙載之論，從創作生發機制上，對藝術興會中諸創作因素的關系及其所呈現出的特征予以了展開，是甚富于識見的。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“或問比與興之別，余曰：‘宋德佑太學生《百字令》《祝英臺近》兩篇，字字譬喻，然不得謂之比也。以詞太淺露，未合風人之旨。如王碧山《詠螢》《詠蟬》諸篇，低回深婉，托諷于有意無意之間，可謂精于比義。……若興則難言之矣。托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反覆纏綿，都歸忠厚。”陳廷焯甚為細致地對“比”與“興”的內在涵義及其呈現特征予以解說與例舉。他認為，“比”的關鍵在“托諷于有意無意之間”，亦即創作主體在內心執著于某一意旨的過程中，通過藝術事象總是“有意無意”地觸及本質層面，其創作與審美表征體現為低徊要渺、委婉深致。相對于“比”而言，“興”的涵義更難以理解與把握。從總體而言，興會是要以托義深厚為前提與基礎的，它相對于“比”更少人為的因素與痕跡，更強調藝術生發的內在自然性，不是人為因素所容易激發的。興會的關鍵在于“意在筆先，神余言外”，亦即藝術意旨并不是后來生成于創作主體之筆端的，而是先在地出現于創作主體與外在自然社會事象的相觸相融中。興會之意自由靈便，虛靈而切近，可望而難以置于眉睫之前，其意蘊與興味是難以用具體話語所形容與表現的。陳廷焯對詞的創作中“比”與“興”內涵及特征的辨說，甚為細致入理，在傳統詞興論中具有十分重要的意義。

張德瀛《詞徵》云：“曾豐謂蘇子瞻長短句，猶有與道德合者，缺月疏桐一章，觸興于驚鴻，發乎情性也，收思于冷洲，歸乎禮義也。”張德瀛通過評說蘇軾詞作，揭示出藝術興會在時效上具有短暫性，如驚鴻一現，之后便難以把握與找尋。他又論及興會與人之情感的內在聯系，界定乃因情感的孕育而生發出興會之意。張德瀛之論，在導引教化之求的過程中，對詞作興會的生發及其特征予以了簡潔的論說。張祥齡《詞論》云：“尚密麗者失于雕鑿。竹山之鷺曰瓊絲，鴛曰繡羽。又霞鑠簾珠，云蒸篆玉，翠簨翔龍，金樅躍鳳之屬，過于澀煉，若整疋綾羅，剪成寸寸。七寶樓臺，蓋薄之之辭。吳中七子，流弊如此。反是者又復鄙俚，山谷之村野，屯田之脫放，則傷雅矣。作者自酌其才，與何派相近，一篇之中，又不可雜合，不配色。意煉則辭警辟，自無淺俗之患。若夫興往情來，召呂命律，吐納山川，牢籠百代，又非饤饾所知矣。”張祥齡反對詞的創作過于雕琢與講究，評斷其創作面貌如七寶樓臺，雖表面炫目，然虛空不實；也反對詞作過于俚俗樸陋而失卻雅正之性。他認為，一個人作詞應該先掂量自己的才性，而不可盲目地趨從于他人，詞的創作關鍵主要體現在兩個方面：一是錘煉意旨，即通過對所表現詞意的提煉而使字句警人，并在格調上脫卻淺俗；二是把握好藝術生發機制，“興往情來”，自如通脫，在藝術興會與主體情感的有機交融中實現創作的有效發揮與良性循環。張祥齡之論，對藝術興會與主體情感表現的內在聯系進一步予以了張揚。鄭文焯《大鶴山人論詞遺札》云：“周、柳詞高健處惟在寫景，而景中人自有無限凄異之致，令人歌笑出地。正如黃祖嘆禰生，悉如吾胸中所欲言，誠非深于比興，不能到此境也。”鄭文焯通過稱揚周邦彥、柳永作詞善于寫景，由景而及情，歸結其在創作生發機制上乃深于比興的結果，亦即善于有效地利用興會比附等表現手段對外在景物加以渲染與烘托，從而創造出獨特的藝術境界。鄭文焯之論，實際上道出比興乃寫景、言情及創境的前提與基礎。

民國時期，夏敬觀《蕙風詞話詮評》在闡釋“真字是詞骨。情真景真，所作必佳，且易脫稿”一句時云：“處當前之境界，棖觸于當前之情景，信手拈來，乃有極妙之詞出，此其真，乃由外來而內應之。若夫以真為詞骨，則又進一層，不假外來情景以興起，而語意真誠，皆從內出也。”夏敬觀論說到詞之創作的兩條路徑：一是由外而內的興會生發之途，二是由內而外的真情表現之道。他闡說前一路徑體現為即景生情，當下興會，信手拈來，自然便辟，其最顯著的特征表現為外來而內應；后一路徑體現為以赤誠之心體悟與觀照外物，不借助于外在情景二體而內心自然興發，其藝術生發的關鍵完全在于“真”字，最顯著的特征表現為“皆從內出”。夏敬觀之論，對藝術興會與情景表現的關系作出更細致深入的分析，是甚富于啟發性的。

三 “興”與詞作用辭關系之論的承衍

中國傳統詞學對“興”與詞作用辭關系之論，主要體現在先著、碧痕等人的論說中。清代前期，先著《詞潔》評蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）云：“凡興象高，即不為字面礙。此詞前半，自是天仙化人之筆。惟后半 ‘悲歡離合’、‘陰晴圓缺’等字，苛求者未必指此為累。然再三讀去，摶捖運動，何損其佳。少陵《詠懷古跡》詩云：‘支離東北風塵際，漂泊西南天地間。’未嘗以風塵、天地、西南、東北等字窒塞，有傷是詩之妙。詩家最上一乘，固有以神行者矣，于詞何獨不然。”先著在具體評說蘇軾詞作之前，提出興會之意的生發與意象的擇取是不為具體字語所拘泥與阻礙的主張，見出藝術興會在詞的創造中具有超越字句運用的更為重要地位。民國時期，碧痕《竹雨綠窗詞話》云：“作詞與作詩等。大底興之所至，真情流露，不自知為佳句，若深入其境，盡知其中曲折，所出之語，必在意想以外，否則即多牽強扯雜，不存本色矣。龍洲道人《天仙子》（三十里別妾）云：‘宿酒醺醺渾易醉。回過頭來三十里。馬兒不住去如飛，牽一憩。坐一憩。斷送煞人山與水。是則青山終可喜。不道思情拼得未。雪迷村店酒旌斜，去則是。住則是。煩惱自家煩惱你。’此種詞，非身臨其景，不得如是之情致。”碧痕大力肯定詩詞創作理路相通。他論說兩種文學之體都緣于自由之審美興會標舉與真情實感的自然流露，如此，則入乎詩詞創作的本色當行之道。此論闡說出詞作言辭運用在更本質的意義上，是深受審美興會與情感表現影響的，言辭運用的好壞歸根結底都緣于主體之創作興會與情感表現。碧痕對興會自由在詞作藝術表現中的作用予以了大力的標樹與張揚。

四 “興”與藝術教化關系之論的承衍

中國傳統詞學對“興”與藝術教化關系之論，主要體現在田同之、謝章鋌、陳廷焯等人的論說中。他們結合詩教之義，對詞作興會的生發及其特征有所論說。

清代前期，田同之《西圃詞說》云：“王元美論詞云：‘寧為大雅罪人。’予以為不然。文人之才，何所不寓，大抵比物流連，寄托居多。國風、騷、雅同扶名教。即宋玉賦美人，亦猶主文譎諫之義，良以端之不得，故長言詠嘆，隨指以托興焉。必欲如柳屯田之 ‘蘭心蕙性’, ‘枕前言下’等言語，不幾風雅掃地乎。”田同之針對前人王世貞所大膽吐露的寧為詩教之罪人的言說加以立論。他大力張揚詩詞創作要以寄托為旨，在此基礎上而有補于教化。他提出，詩詞創作在整體上并不能有違教化之義，像柳永等一些猥俗之作是必須摒棄的，其創作的關鍵在于要以興會寄托為根柢，在與外在自然事物與社會現實的有機融合中，自然地呈現出教化之性。田同之之論，對王世貞所持詞作思想旨向之論予以了糾正，將“托興”與“風教”有機地結合起來，體現出對詞作興會內涵的引導之求。

晚清，謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“雖然，詞本于詩，當知比興，固已。究之尊前花外，豈無即境之篇，必欲深求，殆將穿鑿。夫杜少陵非不忠愛，今抱其全詩，無字不附會以時事，將漫興遺興（筆者按：此處有誤，應為“《漫興》《遣興》”）諸作，而皆謂其有深文，是溫柔敦厚之教，而以刻薄譏諷行之，彼烏臺詩案，又何怪其鍛煉周內哉。”謝章鋌肯定詞體與詩體一樣，應以興會比附為藝術生發的內在機制。他批評無端將杜詩無限地政教化、時事化之論，認為這一批評取向在本質上是錯誤的，它曲解了杜詩意旨，無視杜詩中興會之創作因素，將杜甫《漫興》《遣興》之作附會為刻意而為、深意藏納，這視偏了杜詩創作取向，在客觀上也將興會因素排斥在藝術創作之外，是甚不可取的。陳廷焯《白雨齋詞話》則云：“莊中白敘復堂詞云：‘仲修年近三十，大江以南，兵甲未息，仲修不一見其所長，而家國身世之感，未能或釋，觸物有懷，蓋風人之旨也。世之狂呼叫囂者，且不知仲修之詩，烏能知仲修之詞哉。禮義不愆，何恤乎人言。吾竊愿君為之而蘄至于興也。’蓋有合風人之旨，已是難能可貴，至蘄至于興，則與風人化矣。自唐迄今，不多覯也。求之近人，其惟莊中白乎？”陳廷焯對莊棫之詞甚為推尚。他論斷其在創作上合乎風人之旨，這本已超拔于時俗，是難能可貴的，在此基礎上，它還善于興會，能有機地將藝術興會與風人之旨加以融合生發，為唐人以來所少見。陳廷焯通過對莊棫詞作的推揚，切中地道出詞作興會必須立足于風雅之道的基礎上才容易成就的特征。

值得補充的是，中國傳統詞學對“興”與其他創作因素關系之論，還涉及藝術興會與意象運用的關系論題。這方面論說如，沈祥龍《論詞隨筆》云：“榛苓思美人，風雨思君子，凡登臨吊古之詞，須有此思致，斯托興高遠，萬象皆為我用，詠古即以詠懷矣。”沈祥龍具體論說到詞作登臨懷古題材抒寫與興會寄托的內在關系。他強調懷古實為詠懷，詞人在創作中應追求自如地驅遣意象，在興會蘊含中寄托深遠之思致，惟其如此，才可以有效地升華與深化懷古之詞的創作境界。沈祥龍對藝術興會驅遣意象運用的論說是很富于識見的。但令人遺憾的是，這一方面論說甚為少見，未能形成承衍闡說的線索。