第十章

借來的東西

對剽竊的指控會毀了你的生活嗎？

1

2004年春天某一天，精神科醫生多蘿西·劉易斯（Dorothy Lewis）接到朋友貝蒂打來的電話。貝蒂在紐約工作，剛在百老匯看了一部叫作《冰凍》（Frozen）的戲劇，編劇是一名英籍劇作家，叫布萊奧尼·萊弗里（Bryony Lavery）。貝蒂說：“不知為什么，這部戲讓我想到你。你真應該去看看這部戲。”劉易斯問貝蒂戲的內容是什么，貝蒂回答，有一個角色是精神科醫生，專門研究連續殺人罪犯。劉易斯說：“我跟貝蒂說，讓我看這部戲，比登天還難。”

劉易斯研究連續殺人犯已經25年，在與神經學專家喬納森·平庫斯（Jonathan Pincus）合作下，發表過無數篇研究報告，指出連續殺人犯通常在心理、生理與神經方面有功能失常的問題；這些人在孩童時代幾乎都受過凌辱，要不就是性暴力的受害人，也幾乎都有某種腦部受傷的情形或心理上的疾病。1988年，她出版了一本回憶錄《心智喪失之罪》（Guilty by Reason of Insanity），將其一生的研究與工作詳述于書中。在連續殺人犯泰德·邦迪坐電椅前，她是前去探視的最后一個人。世上大概沒有其他的人，會像劉易斯這樣反復思考連續殺人犯的問題了，因此貝蒂說她應該去看《冰凍》劇時，劉易斯覺得好像是要她在假日去上班一樣。

但是這樣的電話不斷打來，《冰凍》劇已成為百老匯的熱門話題，也獲得“東尼獎”提名。認識劉易斯的人只要看過這部戲，一定會告訴她應該去看。6月間，她接到一名女士打來的電話。“她聽說我從事這個領域的研究，不知道我是否愿意在這部戲上演后做一評論。我以前做過類似的事，是一次非常愉快的經驗，便一口答應了。我請她把劇本送來，因為我想看劇本。”

劇本寄來了，劉易斯坐下來準備一睹為快。劇本一開始就引起她的注意，當中有一句話——“那天就是那一類的日子”；劉易斯曾經在自己的書中用過這樣的語句，不過她這時還認為只是巧合而已。“接下來有一幕是描寫一位女士坐在飛機上寫信給朋友，她的名字是艾格妮莎·戈特蒙茲多蒂爾。我讀到她寫信給她的同事，一位叫戴維·納博科斯的神經學家，這時我意識到事情并不單純，也開始明白為什么有那么多人打電話給我，要我看這部戲。”

劉易斯開始在劇本上畫線。她在紐約大學醫學院工作，《冰凍》劇中的精神科醫生在紐約醫學院工作；劉易斯與平庫斯曾對15名死刑犯的腦傷做過研究，戈特蒙茲多蒂爾與納博科斯也對15名死刑犯的腦傷做研究。有次劉易斯在診查殺人犯約瑟夫·富蘭克林時，富蘭克林用一種近乎猥褻的態度嗅她；而《冰凍》劇中的殺人犯拉爾夫，也對戈特蒙茲多蒂爾一頓猛嗅。有次劉易斯在診查殺人犯邦迪之際，親了邦迪的臉頰；戈特蒙茲多蒂爾在《冰凍》劇中也親了拉爾夫。劉易斯說：“我寫過的東西全都出現在劇中，我坐在家里讀劇本時恍然大悟，這寫的就是我。我覺得自己受到了一種特別的侵犯，有種被搶劫的感覺；我不相信靈魂，但如果真有靈魂，這就好像被人偷走了一樣。”

劉易斯沒有接受采訪做劇評，而是聘請了一位律師；她也大老遠從紐黑文市跑到紐約去看《冰凍》劇。她說：“在我的書里，我提到自己拿著黑色提包跑出家門，里面有兩本袖珍書，而這部戲一開始，便是戈特蒙茲多蒂爾提著一個大黑袋與提包，急急忙忙跑出家門去演講。”劉易斯曾透露過，自己小時候曾經咬過妹妹的肚子；而在劇中，戈特蒙茲多蒂爾幻想自己攻擊飛機上一位空姐，并咬她的脖子。等戲落幕后，全體演員上臺接受觀眾提問，劉易斯說：“有一位觀眾問：‘萊弗里是從哪里得來的靈感，刻畫戲中的精神科醫生？’戲中擔任男主角的演員說：‘噢，她是從英國醫學雜志上看來的。’”

劉易斯身材嬌小，有一雙大大的、透著孩子氣的眼睛，她回憶道：“我不介意戲里描述的是一位對額葉或大腦邊緣系統有興趣的精神科醫生，市面上有一大堆這樣的東西，電視節目上更是每個星期都有；《法律與秩序》、《CSI犯罪現場》都用過平庫斯和我寫過的材料。這非常好，也可以接受，但萊弗里不只是引用我們發表過的東西，她取用的東西跟我的人生有關，這就是我感到被侵犯的地方。”

在律師的要求下，劉易斯做了一份清單，一一記下她覺得劇本中有問題的部分。這份清單足足有15頁，第一部分是比較《冰凍》劇與《心智喪失之罪》一書相似的地方；另有一部分將一篇劉易斯的人物特寫，與《冰凍》劇中字句幾乎一樣的地方做對照——共有12個例子，約675個詞。那篇人物特寫的題目是“受傷”，刊登在1997年2月24日那期《紐約客》雜志上，而該篇報道的執筆人是我。

2

文字的所有權屬于作者，在社會把越來越多的關注與資源，投注到保護知識產權的創作上，其中的道德含義再簡單不過。在過去30年里，版權法加強了，法庭也比以前更愿意做知識產權保護的判決。好萊塢與唱片行業打擊盜版不遺余力，而在學術界與出版界，抄襲行為也從沒風度變成被看作是一種犯罪行為。多麗絲·科恩斯·古德溫從其他史學家那里套用了幾段話，卻沒注明出處，當這事被發現之后，要求她辭去普利策獎評審委員會評審員席位的呼聲紛至沓來。這樣做是理所當然的，如果她去搶劫了一家銀行，第二天想必馬上會被炒魷魚。

《受傷》一文是我在1996年的秋天所寫的。寫作過程中，我曾前往劉易斯在貝勒馬醫院的辦公室拜訪，觀看她與連續殺人犯談話的錄像，有次我還前往密蘇里與她碰面。劉易斯在那里與民權領袖弗儂·喬丹（Vernon Jordan）、攝影家拉里·弗林特（Larry Flynt）等人，為富蘭克林審判案做證；富蘭克林已承認開槍殺人。在錄像中，富蘭克林接受一家電視臺訪問，記者問他是否有悔意。我在這篇報道中寫道：

他說：“我不能說我感到后悔。”他停了一下，然后接著說：“我唯一感到遺憾的是這不合法。”

“什么不合法？”

他的態度就好像回答現在是幾點鐘似的：“殺死猶太人。”

那次的對話，也幾乎一字不差地出現在《冰凍》劇中。我在那篇報道中提到，劉易斯并不覺得富蘭克林必須為自己的行為負完全責任；她認為他精神失常，孩提時曾遭到暴力侵犯，他自己也是受害人。我寫道：“邪惡犯罪與病態犯罪的區別在于，前者是罪惡，后者是癥狀。”這句話也出現在《冰凍》劇中，而且不止一次，是兩次。于是我傳真給萊弗里一封信：

我很高興自己成為其他作家的靈感來源；如果你提出引用的要求，只是稍微表示一下，我都會樂意配合。可是未經同意便取用材料，是盜竊行為。

幾乎就在我把信送出之際，我有了不同的想法。其實，即使我說自己被搶劫了，我內心并無那樣的感受，也沒有感覺特別生氣。在我得知自己的句子在《冰凍》劇中出現回音時，我對朋友表示的第一個反應是：只有在這種情形下我才愿意動身到百老匯去，而我這么說其實是半開玩笑。在某種程度上，我感覺萊弗里借用我的話是出于一種恭維。聰明世故的作家，會將所有提到劉易斯的地方改頭換面，讓出處完全看不出來。但是，如果萊弗里掩飾了靈感來源，我是不是就感覺好些呢？

至于劉易斯的不滿，完全可以理解。她考慮采取法律手段，而為了勝訴，她要求我將該篇文章的版權轉讓給她。我起初同意了，但后來又改變心意。劉易斯說“她要挽回自己的人生”，可是她要這么做，顯然要先從我這里挽回，但這似乎有些怪異。

后來我拿到一份《冰凍》劇的劇本，讀來真是扣人心弦；我不僅沒有字句被人拿去利用的感覺，反而感覺到它們成了一個崇高目標的一環。當年9月底，英國的《泰晤士報》（Times）、《觀察家報》（The Observer），以及美國聯合通訊社（Associated Press）都相繼爆料，指稱萊弗里剽竊他人作品以及披露事件的來龍去脈，全球媒體隨即紛紛轉刊。萊弗里曾經看過我的一篇報道，因此對某些內容有所回應，并將其建構到自己的藝術作品中。而現在，她的名聲搖搖欲墜，這中間似乎有什么不合情理的地方。

3

1992年，“野獸男孩”（Beastie Boys）發行了一首叫“把麥克風傳給我”的歌曲，曲子一開始的6秒鐘旋律，是取自爵士長笛樂手詹姆斯·牛頓（James Newton）1976年所作的《合唱團》（Choir）一曲。這一段旋律是所謂的“多重唱”；在《合唱團》一曲中，牛頓先在長笛上吹一個C音，然后唱出C、降D與C音，高調吹出的C音變聲后與歌聲融合在一起，制造出“繞梁三日”的復雜音感。野獸男孩在《把麥克風傳給我》中重復使用牛頓這一旋律超過40次，效果驚人。

在音樂的世界中，版權可分成兩個領域：表演（錄制唱片），以及幕后的作曲。例如你要寫一首饒舌歌曲，想拿比利·喬（Billy Joel）的《鋼琴師》（Piano Man）的一段錄音當副歌，首先必須取得唱片公司的授權，其次需要征求比利·喬或歌曲版權擁有者的同意。《把麥克風傳給我》僅取得第一類的授權，但沒有得到作曲家的首肯，當時牛頓提出訴訟，卻沒有打贏官司，他敗訴的原因，正可讓我們重新思考知識產權的問題。

官司的核心不在于牛頓表演的特殊性；大家都同意，在野獸男孩付了唱片使用費，也就是付了演唱者的表演版稅后，就已取得了照搬牛頓表演的許可，中間也未涉及他們是否抄襲原創音樂中的一小段，并用在自己作品中的問題。問題在于，野獸男孩是否必須提出第二項授權要求？牛頓曲子中的6秒鐘旋律，其獨特性與原創性是否到了牛頓可以宣稱他擁有這段旋律版權的程度？法庭判決說，沒有。

“野獸男孩是否侵權”官司的主要專家證人，是紐約大學的音樂系教授勞倫斯·費拉拉，當我請他解釋法庭的判決時，他走到放在辦公室角落的鋼琴前，彈了三個音：C、降D與C。他大聲說：“僅此而已，沒別的了！這段6秒鐘的旋律只用了這些音符。你知道這是什么嗎？不過就是華麗的裝飾音與轉音而已，已經有人嘗試過千百次，沒有人可以宣稱擁有這些音符的知識產權。”

費拉拉接著又彈了古典音樂中最有名的連續四音，即貝多芬《第五交響曲》的G、G、G與降E。這顯然屬于貝多芬的作品沒錯，但這是否為貝多芬的原創？費拉拉說：“這就很難說了。事實上，其他作曲家寫過這些音符，貝多芬自己也在一首鋼琴奏鳴曲中用過，在貝多芬之前的作曲家也寫過。用da-da-da dummmm, da-da-da-dummm來哼這四個音，而且重復這么多次，這首曲子是貝多芬創作的沒錯，但光憑G、G、G與降E四音，誰也不能說這四個音是他首創的。”

費拉拉有次為安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）做證，韋伯被一名天主教民謠作曲家雷伊·萊普（Ray Repp）起訴。萊普說，韋伯1984年的作品《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）中的《幽靈歌》（Phantom Song），跟自己6年前，也就是1978年的作品《直到你來》（Till You）音律極為相似。費拉拉坐在鋼琴前，把兩首曲子的開場部分都反復彈奏了好幾遍，果然像極了！他邊彈邊說明哪首曲子是誰創作的：“這是韋伯，這是萊普；同樣的音符序列，唯一的差別是韋伯寫了完美的第4個音符，萊普寫了第6個。”

不過費拉拉還沒說完：“讓我們看看韋伯在1978年之前的作品——《萬世巨星》、《約瑟》與《貝隆夫人艾薇塔》。”他在找曲譜，終于在韋伯的《約瑟與奇妙彩衣》（Joseph and Amazing Technicolor Dreamboat）音樂劇中，找到了他要的東西——《便雅閔舞曲》（Benjamin Calypso）。他開始彈奏，我一聽就聽出雷同之處。費拉拉說：“這是《幽靈歌》的頭一節，里頭甚至用了同樣的音符。這是他1969年在《約瑟》演唱會上演唱的《關上每一扇門》。”費拉拉穿著考究，蓄著修剪整齊的胡須，他的表情生動，一談到韋伯案件便非常激動。當《幽靈歌》的第二句從費拉拉的指間滑出，他說：“《幽靈歌》的前半段在《便雅閔舞曲》中出現，后半段在《關上每一扇門》里有跡可尋；兩者完全一樣。《便雅閔舞曲》跟《幽靈歌》在若干主旋律上的近似程度，超過萊普的曲子，因此萊普的指控可說無法成立。韋伯1984年的創作，其實沿用的是自己過去的作品。”

以《合唱團》一案而言，野獸男孩的模仿并不構成剽竊罪，因為那6秒鐘的旋律實在是太微不足道；以《歌劇魅影》一案來說，韋伯并不構成剽竊罪，因為爭議中的材料不屬于萊普的原創。根據版權法，關系重大的不是你抄襲了別人的作品，而是抄襲了什么，以及抄襲了多少。尊重知識產權法并非嚴格等同于道德原則“不可偷竊”，而是在有些情況下，你可以大大方方地“偷”。舉例來說，版權的保護有時間限制，一旦作品進入公共領域，任何人都可以使用。又比如說，你在地下實驗室中發明了乳癌療法，受到知識產權保護的期限是20年，但20年后，誰都可以利用你的這項發明。

在專利發明的階段給予保護的用意是，要鼓勵大眾創作發明，并提供經濟誘因；但在特定的時間過后，每個人都能“偷用”你的乳癌療法，因為此時充分模仿他人的發明合乎社會利益。只有在這個前提下，他人才能從你的發明中學習并繼續改進，然后創造出更先進與更廉價的替代辦法。保護與限制知識產權之間的平衡，其實在美國憲法之中已有明確體現：“國會有權在一定的時限內，保護作家或科學家的創作或發明，以促進科學與藝術的發展。”請注意，這里有“時限”二字。

4

這么說來，如果若干財產屬于創造者，文字便屬于寫這些文字的人？答案是否定的。斯坦福大學法學教授勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）在他的著作《免費文化》（Free Culture）中說：

在日常語言中，將版權稱為“財產”權會造成某種誤導，因為版權這種財產相當奇特。當我從你家后院搬走野餐桌時，我知道自己取走了一件東西；因為我拿走了，你就沒有了。但如果我拿走的是你把野餐桌放在后院的這個點子時——比如我也去商店買一張野餐桌擺在后院，那我拿走的是什么？

雖然“東西”與“點子”兩者之間有顯著的不同，但重點不僅止于此；重點在于，幾乎對所有的案件而言，誕生于這個世界上的想法，一律都是免費的，只有極少數的情形例外。當我模仿你的穿著時，我并沒有從你那里拿走什么——當然如果我天天這么做，的確可能有點奇怪。如同杰斐遜總統所說：“他從我這里領受若干想法，接受若干啟示，我并沒有因而減損；他向我借光點亮蠟燭，我并沒有因此變黑暗了。”這番話放到我模仿他人穿衣服一事上，尤其真確。

萊斯格認為，近年來，在版權上劃分私有領域與公有領域時，法院與國會都太過于偏袒私有領域。例如若干發展中國家以平行輸出的方式，從其他獲得授權的發展中國家那里，取得比較廉價的發達國家專利藥品。這種做法可以拯救發展中國家的無數性命，但遭到美國極力反對，理由不是因為西方制藥公司的利潤會受到損害，而是因為此舉侵犯了“神圣不可侵犯”的知識產權。萊斯格寫道：“我們的文化在這方面的平衡感已經淪喪，若干跟我們的傳統毫無關系的知識產權基本教義派，現在在這個文化體系中稱霸為王。”

不過，即使是被萊斯格譴責的極端派，也認識到知識產權有其限制。美國并沒有說，發展中國家永遠不能取得廉價版的美國藥品，僅說要等到這些藥品的專利過期。萊斯格與知識產權死硬派爭論不下的，在于模仿權與保護模仿權之間的界線應該在“何處”或“何時”劃出，而不是應不應該劃分界線。

然而文字剽竊卻不同，這也正是奇怪的地方。在規范作家能否抄襲他人作品一事上，文學界所定的道德標準最高，立場也比任何過度保護知識產權的人更為極端——抄襲行為絕對不能接受。不久前，哈佛大學法學教授勞倫斯·特萊伯（Laurence Tribe）被指其1985年的著作《上帝拯救這個法庭》（God Save This Honorable Court），擅自取用歷史學家亨利·亞伯拉罕的材料。這個指控有多嚴重？在保守派刊物《標準周刊》（The Weekly Standard）的一篇揭發文章中，約瑟夫·鮑塔姆（Joseph Bottum）羅列出若干非常接近原文，但重新組合的語句，但他最有力的證據是特萊伯所用的這個句子：“塔夫特公開宣稱，皮特尼是高等法院中‘軟弱的一員’，他無法把案子派給皮特尼。”就是這個句子，一共32個字。

在我得知《冰凍》劇之事后不久，我到紐約上東區去見一位在音樂界工作的朋友，我們坐在椅上閑聊，他邊說話邊在成堆的CD中翻找。他先播放了雷鬼歌手夏奇演唱的《天使》，然后再播放知名搖滾樂隊史蒂夫·米勒樂團（Steve Miller Band）的曲子《小丑》，他要我仔細聽兩者貝斯低音相似的部分。接著他又播放了萊德·澤普林的《全部的愛》和藍調高手穆迪·沃特斯（Muddy Waters）的《你需要愛》，讓我了解萊德·澤普林如何在藍調音樂中尋找靈感。他又播放了沙巴·蘭克斯（Shabba Ranks）與韓國歌手鄭秀晶的《比我年長一倍》和20世紀70年代溫情流行歌曲《陽光季節》，一直到我可以在第一首歌里聽見第二首的回聲。他播放了威猛樂隊的《去年圣誕》與流行歌手巴里·瑪尼洛夫的《沒有你無法微笑》，向我解釋說瑪尼洛夫首次聽到《去年圣誕》大概會嚇一跳。接著他又播放黑人樂團“庫爾伙伴”的《喬安娜》一曲，《去年圣誕》簡直是在向庫爾伙伴合唱團表示敬意。

我的朋友還說道：“你聽到涅樂團那種一開始和緩，后來逐漸大聲到快要爆炸的唱法，其實很多是學另類樂隊‘小妖精’。而涅樂團的主唱庫爾特·科班才華過人，他有本事把這種調調變成自己的獨門唱法。”他指的是該樂團最出名的歌曲《少年心氣》。我的朋友隨后哼起波士頓樂團的熱門曲目《不只是一種感覺》的和弦重復部分，他說：“我第一次聽到涅樂團的《少年心氣》時，我對自己說：“那段吉他的即興演奏是從《不只是一種感覺》出來的，但表現方式非常不同，帶有一種全新而迫切的感受，非常精彩。”

他播放了另外一張CD，是羅德·斯圖爾特的《你覺得我性感嗎？》。這是20世紀70年代紅極一時的歌曲，副歌非常特別，樂聲起伏拐彎的部分容易讓人朗朗上口，在唱片發行那年，那是許多美國人可能會在淋浴時哼上一段的調子。然后他再播放巴西藝人豪爾赫·本·約爾演唱的《泰姬瑪哈》給我聽。后者問世的時間比羅德·斯圖爾特的那首歌曲早幾年。我朋友20幾歲時，在紐約許多地方當過舞廳司儀，有一陣子對全球的音樂趨勢產生濃厚的興趣。他臉上閃過一絲狡猾的微笑說：“那時我就發現有古怪了。”《泰姬瑪哈》開頭的幾個音節極具南美風味，跟我們剛剛聽的截然不同，可是我馬上就聽出來了；這是那么明顯與毫無疑問，令我笑了出來。幾乎每個音都是《你覺得我性感嗎？》里的“拐彎”音符。斯圖爾特有可能是自己想出這段重復和弦，因為兩者相似并不能證明就是受到約爾的影響，也有可能他去過巴西，聽到了當地的曲子，而且十分欣賞。

我朋友能舉出好幾百個這種例子，我們可以坐在他家的客廳里大談音樂家譜，一談就是幾個小時。這些例子讓他生氣嗎？當然不會，因為他太懂音樂了，知道抄、改、變是創意過程中難免發生的事。沒錯，抄襲可能做得太過分；一名藝術家或藝人可能只知復制他人的作品，若對這種現象聽之任之，則是扼殺了真正的創作。不過，如果我們對創作實施的監督吹毛求疵，也一樣有危險；試想，如果萊德·澤普林不能盡情在藍調音樂中搜尋靈感，我們就沒有《全部的愛》可聽；如果科班未曾聽過《不只是一種感覺》，并挑出心儀的部分加以改編，《少年心氣》這首歌，我們就要緣慳一面。而在搖滾樂的進化史中，《少年心氣》實在比《不只是一種感覺》往前跨了一大步。

成功的樂手必須了解，能夠脫胎換骨地“借用”，與一成不變地“套用”，兩者之間有天壤之別，而我這時也明白，在萊弗里抄襲的話題上，到底是什么事逃過了我們的法眼。是的，她抄了我們的作品，但無人問她為何抄，也沒人問她抄了什么，或是她此舉是否有一遠大的目標。

5

萊弗里在10月初的某天來到我的公寓。那是一個周六下午，天氣宜人。她有一雙淡藍色的眼睛，金色短發則有些零亂，身上穿的是牛仔褲與綠襯衫，腳上是一雙荷蘭木鞋款式的鞋子，外貌有點讓人覺得她飽經風霜。在前一天的《泰晤士報》上，藝術評論家本·布蘭特里對她的新作《去年的復活節》做了評論，筆下毫不留情。這原本應是她慶祝勝利的時刻；《冰凍》劇已經被提名“東尼獎”，《去年的復活節》也在外百老匯上演，然而此刻她卻滿腹心事地坐在我的餐桌旁。她說：“我內心真是五味雜陳。”說話之際，她不斷搓弄雙手，好像需要一根煙似的。萊弗里說：“我想人在工作時，是在有絕對的信心與毫無信心之間搖擺，我兩種情形都有。寫《冰凍》劇時，我十分有把握自己可以寫得好，現在卻又跌入毫無信心的深淵。”她看著我說：“我真是抱歉之至。”

萊弗里開始解釋：“我創作時會在好幾件事情之間游走。我會從報紙剪下感興趣或感覺可在舞臺上使用的數據，然后就像煮濃湯一樣，事情開始凝固成形，故事情節和架構會漸漸出現。我看過類似《沉默的羔羊》的驚悚讀物，讀過一些聰明過人的殺人魔故事。我也在看約克郡的兇殺案紀錄片；人稱‘荒野殺手’的米拉·辛得利與伊安·布萊迪，他們殺害了好幾名兒童。我感覺他們的殺人行為并不是一種聰明得可怕的犯罪，而是聰明反被聰明誤，是集陳腐、愚蠢與破壞之大成。電視對受害人家屬所做的訪問，讓我覺得當時他們好像被凝結在時間里。其中一人說：‘我愿意原諒他人，但如果現在有人把殺人犯放出來，我無法饒恕他，而會殺了他。’那一段也出現在《冰凍》劇里面。我當時正在構思醞釀，后來我母親住院開刀，那本來是一個簡單的手術，可是醫生刺穿她的子宮與腸道，她得了腹膜炎，結果去世了。”

當萊弗里談到母親時，她還得強打起精神：“我母親當年74歲，我現在感覺自己已經完全原諒了那名醫生。我很難過母親遭遇到這樣的事，但我感覺那是無心之過。”可是，萊弗里的情緒把她自己搞糊涂了，因為她可從極小之事，聯想到自己人生中埋怨多年的人。她說：“從許多方面來看，《冰凍》劇是希望能剖析饒恕的本質。”

萊弗里最后決定讓劇本中出現三個主要人物。第一個人物是連續殺人魔拉爾夫，他在綁架一名女童后將其殺害。第二個人物主角是女童的母親南希，第三個人物是紐約精神科醫師戈特蒙茲多蒂爾，她飛到英格蘭去與拉爾夫面談。隨著劇情的發展，這三個劇中人物逐漸交會，逐漸改變；在饒恕他人的同時，他們也逐漸“解凍”。對拉爾夫這個人物，萊弗里說自己是從一本跟連續殺人犯有關的著作《謀殺童年》（The Murder of Childhood）中取材，該書的作者是雷伊·威爾（Ray Wyre）與蒂姆·塔特（Tim Tate）。關于南希一角，她根據的是《衛報》（Guardian）的一篇文章。該文的執筆人是瑪莉安·帕丁頓（Marian Partington），她的妹妹被連續殺人犯韋斯特夫婦殺害。至于戈特蒙茲多蒂爾，萊弗里的根據是她在一份英國刊物上看到的文章，該篇恰好轉載自我寫的報道。她說：“我要的是一位科學家角色，她了解，也知道如何向受害人家屬解釋，饒恕是可能的，并知道如何說明連續殺人不是一種邪惡的罪行，而是一種病態的罪行。我想力求正確。”

那么她為什么不說明，引用的是我的文章與劉易斯的著作？她怎能如此在劇情細節上要求正確，卻忽略了引用出處上的正確做法？萊弗里沒有答案，她尷尬地聳聳肩說：“我以為可以使用，從未想到要問你；我以為那是新聞素材。”

她知道自己無法自圓其說；她又說她把我的報道放在寫作劇本時，一個專用的大檔案夾里，在《冰凍》劇首次在伯明翰上演時，這個專門收集《冰凍》劇材料的檔案夾弄丟了。對這番補充，她大概也知道無濟于事。

接下來，萊弗里開始談到對她有同樣啟發的帕丁頓，她的說法變得更加復雜。在創作《冰凍》劇那段時間，她寫信給帕丁頓，告訴她自己是如何依賴對方的經驗。當《冰凍》劇在倫敦上演時，她還跟帕丁頓碰面。我在遍覽英國媒體對萊弗里的報道后發現，《衛報》兩年前，也就是剽竊風波還未浮現之前，登過這樣一篇文章：

萊弗里深知自己因帕丁頓的文章受惠甚多，也非常樂于承認。她說：“我總是會提到這段往事，因為帕丁頓的慷慨，我的確獲益良多。寫這方面的題材千萬要謹慎，這會碰觸到他人的破碎人生，你不希望他們無意中得知，自己引用了他們的故事。”

那么，萊弗里絕非對其他人的知識產權漠不關心，只是對我的知識產權漠不關心，而那是因為在她眼里，用她自己的話來說，她用的是“新聞”。萊弗里抄用了我對劉易斯同事平庫斯進行神經系統診查的描寫；抄用了關于長期高壓下，神經會受到何種干擾的描述；也抄用了我謄寫的，富蘭克林接受電視訪問時的文字記錄。她復制了我對受虐兒童研究的一句引文，也抄了劉易斯一句關于邪惡性質的名言；她沒有抄襲我的思想、結論或結構，卻采用了我一些有關大腦額葉結構與功能的描寫。這些句子的著作權我不敢妄自居功，我似乎也是根據教科書上的描述而改寫。將自己的妹妹遭連續殺人犯殺害的始末寫成故事，這對當事人而言有真正的情感價值，萊弗里只管引用而不交代出處對不起帕丁頓，就像萊弗里自己說的，這會碰觸到一個人破碎的人生。那有關生理機能的制式描述，是否也屬于同一范疇呢？

萊弗里如何選用我的文字也大有關系。借用如果只是一味為了抄襲，便逾越了界限。就像古德溫撰寫肯尼迪家族傳記，可以；借用了肯尼迪傳記中的其他文字，卻沒有交代出處，會遭聲討。不過，萊弗里不是在撰寫劉易斯的人物特寫，她是在寫一本以全新面貌出現的劇本——如果一個母親遇見殺死自己女兒的兇手，她會如何反應的故事。她沿用了我對劉易斯其人其事的描述，作為她劇本的構成要素，目的是為兇手與那位母親兩人之間的沖突情節鋪路。創意不就是在這種情況下產生的嗎？有問題的不是舊文字為新構想服務，用新文字去服務舊構想，才是扼殺創意。

這也是“抄襲”讓我們思考的第二個問題。這個問題有點過于極端，也跟“究竟是什么扼殺了創意”的大問題無關。作家有權發揮其他作家用過的點子，這一點我們都能接受；只需要想想有多少連續殺人魔小說是根據《沉默的羔羊》復制而成，就不難理解。然而，當前衛女作家凱茜·艾克爾（Kathy Acker）將哈羅德·羅賓斯（Harold Robbins）一部小說中的性交場景，逐字逐句地搬到自己的一本諷刺小說中時，她被批成了剽竊者，并面臨吃官司的威脅。當我在報社工作時，我們經常奉命“跟進”《泰晤士報》的報道——根據別人的點子寫成新的版本；而我們的文字一旦與《泰晤士報》報道所用的任何措辭“吻合”，即使是最平凡的遣詞用字，可能就會犯了大戒。這時不可剽竊的道德戒律，就變成要在極小的文字差別上吹毛求疵的做法。因為新聞的高度重復性質，新聞報道不能說自己擁有新聞的版權，而必須在每一句的文字上具備原創性。

劉易斯說，讓她感到受傷的事情之一是，在《冰凍》劇中，戈特蒙茲多蒂爾與她的伙伴納博科斯有染，劉易斯擔心這會引來別人的誤會。劉易斯對我說：“那種文字有誹謗性質，我馬上就被認出來。很多人打電話對我說：‘劉易斯，這寫的是你。’如果劇中的其他描述都是真的，他們會認為劇中兩人之間的性關系也是真的，這也是我覺得受到侵犯的另一個原因。如果你要取用他人的人生故事做素材，而且要別人一眼就看出來，你就不應該制造出一段緋聞，更不應該用它作為劇本的高潮。”

我們不難想見，劉易斯坐在觀眾席上看見“自己行為失檢”時，會有多驚愕。但實情是，萊弗里有權為劇中人制造一段風流韻事，因為戈特蒙茲多蒂爾不是劉易斯，而是一個虛構的人物，她只是以劉易斯的人生為藍本，但添加了許多純屬想象的情境與行動。在現實生活中，劉易斯親吻了邦迪的臉頰，而在《冰凍》劇中，戈特蒙茲多蒂爾親了拉爾夫。劉易斯親吻邦迪，完全是因為邦迪先親了她，而主動親吻殺人犯與只是回吻，兩者間有極大的差別。當我們初次看見戈特蒙茲多蒂爾時，她匆匆跑出屋外，并在飛機上思索殺人念頭；劉易斯也是想著跟殺人有關的事匆匆跑出屋外。但是《冰凍》劇中那一場景是要我們認為，在那一刻，戈特蒙茲多蒂爾瘋了。我們絕對不會認為劉易斯瘋了，她是去幫助別人重新思考犯罪的觀點，因為她對自己與工作都有堅定的把握。

劉易斯感到生氣，不僅是因為萊弗里如何將她的人生故事翻版搬上舞臺，更因為萊弗里改寫了她的人生故事。劉易斯不僅對這種剽竊感到震怒，也對利用舊文字服務新觀點的藝術感到怒不可遏。她的怒氣是完全可以理解的，因為這種為藝術創作而進行的修改行為，傷害性可能不亞于剽竊作品這種偷盜行為，只不過，藝術本身又何罪之有？

當我閱讀《冰凍》劇的劇評時，我不止一次注意到，劇評家引用“邪惡犯罪與病態犯罪的區別在于，前者是罪惡，后者是癥狀”時，也并未注明出處。當然那是我的句子，萊弗里從我這里抄去了，現在劇評家也從她那里抄走。抄襲他人的人現在也被抄襲。就這個句子來說，其中無關乎藝術創作上的辯護：在被抄與轉抄的過程中，原文始終一成不變，而且這也不是“新聞”素材。但是，“罪惡”與“癥狀”二詞是我擁有的嗎？其實甘地也有一句名言用了同樣的兩個詞。我相信如果在英國文學寶庫中梳理，我也會發現一堆“邪惡犯罪”與“病態犯罪”的語例。

讓我們再回到《幽靈歌》的例子，這里的關鍵是，如果萊普借用了韋伯的旋律，他肯定是不知情，而韋伯也不知道他借用了自己的心血。萊斯格提醒我們，知識產權有許多條生命——當報紙被送到家門口時，新聞內容變成我們知識中的一部分，接著報紙被拿去包魚。當新聞被重塑成第三或第四種意義時，我們已經忘了當初新聞是從哪里來，也無法掌控它要往哪里去。反對抄襲的基本教義派最后一項不誠實的地方是，它鼓勵我們相信這些影響與進化的進程并不存在，每位作家的文字都是血源單純的“處女受胎生子”，而且直到永世。我可以對自己的文字被人使用大發雷霆，但我也可以簡單地表示，那句話我用了好久，可以放它走了。

萊弗里說：“發生這些事真是要命，因為我的自我人格認知也受到攻擊。”她坐在廚房餐桌旁，帶來的一束花擺在身后的廚房臺面上。“我感覺糟透了，因為自己的粗心，我現在必須自食苦果；我愿意補救，可是不知如何開始，我真是不知道自己做了錯事。接著《紐約時報》開始刊登報道，全球各地也跟著刊登。”她沉默了好一會兒，她心碎了，但她更感到的是困惑，不明白為何675個尋常無奇的詞，能把一切都毀了。萊弗里開始啜泣：“我還在思索一切發生過的事，這一定有個目的……不管是哪一種目的。”