一九一九年戰(zhàn)局明朗，羅蘭想利用當時有利的氣候，組織全世界知識分子結成“反對奴役和壓迫同盟”，世界上有上千名知識分子在他寫的宣言書上簽名，其中有泰戈爾、茨威格、愛因斯坦、高爾基、辛克萊。在此之后，他又與法國著名共產黨作家巴比塞、喬治·杜阿梅爾等人籌備召開一九二〇年一月于伯爾尼舉行的國際知識分子代表大會。此時的羅蘭雖然積極參與左派的活動，但他更加崇尚獨立和自由，拒絕加入任何黨派，同時譴責任何暴力行為，包括俄國的十月革命，從而與巴比塞發(fā)生了政見分歧。他給巴比塞寫的最后一封信中，聲稱：“倘若無產階級尊重真理和人權，我就與之在一起；倘若它踐踏真理和人權，我就反對它；我反對任何特權階級，面對全人類的價值，階級無高低上下之分。”

羅蘭與印度的關系始于一九一九年。是年十月十四日，泰戈爾給羅蘭寫了一封信，兩人于一九二一年在巴黎見面，他倆的通信一直延續(xù)到1940年；而甘地在本世紀三十年代初游歷歐洲時，曾接受羅蘭的邀請，在他的別墅小住過五天，他們每天都交談，話題涉及到非暴力、如何在歐洲保持和平，以及社會主義等問題。

值得一提的是，我國的孫中山夫人宋慶齡于一九三二年十一月在上海也曾給羅蘭發(fā)過一封電報，敦請他參加反對日本帝國主義的統(tǒng)一戰(zhàn)線。這也許是羅蘭與中國發(fā)生聯(lián)系的最早的記錄了。

一九三一年六月十六日，羅蘭的父親愛彌爾·羅蘭在九十一歲高齡去世了。羅蘭在悼詞中是這樣說的：

“我的老爸使我對革命有了認識，他在九十一歲高齡仍然抱著強烈的政治信仰，主張與人寬容的處世哲學。我的老爸是民族主義者，而我是國際主義者，但這并不妨礙我們父子相互理解，彼此相愛！”

一九三三年，德國發(fā)生國會大廈縱火案，羅蘭對德國法西斯的卑劣行徑義憤填膺，斷然拒絕接受晚年德國政府為他頒發(fā)的歌德獎。

在羅蘭的政治生涯中還有一個細節(jié)也是不該疏漏的，就是他曾于一九三四年五至六月間在報紙上發(fā)表過一封公開信，譴責號稱民主國家的法國政府當局竟然拒絕托洛茨基在法國政治避難的請求，認為這是整個歐洲的恥辱；而接納托洛茨基的土耳其卻為歐洲上了一堂如何保持人類尊嚴的道德課。

羅蘭在積極從事政治活動的同時，從未放棄過文學創(chuàng)作。早在《約翰·克利斯朵夫》完稿之際，他又醞釀創(chuàng)作另一部長河小說《欣悅的靈魂》了。倘若說，前一部巨著的主人公是個男性的話，那么后一部巨著的主人公就是一個女性。他在書中用形象化的語言強調了婦女在社會上的作用，認為婦女應該得到徹底解放；書中也談到了戰(zhàn)爭，提醒人們在一次世界大戰(zhàn)之后仍然不能放松警惕，抱有幻想。這部巨著從一九二一年開篇到一九三三年封筆，前后也花了十余年時間；其間，他還續(xù)寫他的《革命戲劇》系列，發(fā)表了許多音樂評論文章，等等。

三

現(xiàn)在，我們該分析一下羅曼·羅蘭作為小說家、音樂家和劇作家有哪些特色了。

長久以來，許多批評家對羅蘭的偉大精神、明晰的思辨才能和先知先覺的稟賦是誠服的，但他們對他的作品的文學價值卻抱著懷疑態(tài)度。

首先，我們該把作家放在他所處的時代背景下對他進行分析。羅蘭生于一八六六年，卒于一九四四年。他的一生穿越了法國第三共和國的整個歷史時期（一八七〇—一九四〇），這幾十年間法國的經濟雖得到發(fā)展，但經過普法戰(zhàn)爭和巴黎公社起義，拿破侖分子和封建殘余勢力仍很有市場，加之兩次世界大戰(zhàn)，以及對法國的政治生活產生重大影響、在思想領域形成壁壘分明的左右兩派的德雷福斯事件，社會激烈動蕩，思想混亂，人心浮動，世風日下，個人主義泛濫，追求享樂成為社會時尚；在文學上則呈現(xiàn)出萎靡不振、矯揉造作、缺乏生氣的所謂后象征主義的特征。作為人道主義作家、思想家的羅蘭，面對嚴酷的社會現(xiàn)實，當然會比一般作家更多地關注社會問題，參與政治生活，積極而鮮明地闡述自己的觀點，文學作品中也不可避免地表現(xiàn)出他的思想傾向和價值取向。因此，以純文學的寫作方式和技巧，或是以唯美主義的文學標準去要求、界定羅蘭的作品顯然是有失公正的；我想羅蘭本人也不愿意后人把他歸納在純文學作家或是唯美主義作家的行列。在《約翰·克利斯朵夫》的獻辭中，羅蘭就開宗明義地宣稱把該書“獻給世界各民族在受苦，在斗爭，然而必將獲勝的自由靈魂”。

他也曾明白無誤地闡明了他對當時文學的看法：“我們的文學太講究藝術了，幾乎忽視了文學自然的本色……你們說我不是藝術家，這也許說得過分些，不過我對藝術有自己的觀點，與他們不同。”

因此，他的文風平白直露，通俗易懂，語言則熱情奔放，簡潔明快；他作品中的人物形象，都是從現(xiàn)實生活中提煉加工后栩栩如生地展示在世人面前，使人感到異常熟悉。在藝術上，羅蘭追求的是自然和諧，因此他的作品中也很富大自然的色彩，江河、草木、風雨、火焰的描繪常見于他的字里行間。

他也是本世紀初出現(xiàn)的長河小說的鼻祖，《約翰·克利斯朵夫》、《欣悅的靈魂》則是長河小說的典范；在他之前，人們從未對這個小說體例有個明確的定義。由于音樂是羅蘭生活中的一個重要組成部分，而他本人就是一個道地的音樂評論家，所以他的小說不僅對音樂多有涉及，且也富有樂感。他在《欣悅的靈魂》的引言中寫道：“這部作品就是一首音樂。像《約翰·克利斯朵夫》一樣，我把它獻給和諧：和諧是我夢中的王后，亦是我生命的綺夢。”因此，羅蘭在作品中更多關注作品的“音色”、“和聲”和“節(jié)奏”也就順理成章了。所謂“長河小說”，不僅僅指情節(jié)連貫，篇幅特長，而且也指作者自始至終帶著他的主人公，越過人生的種種關卡，走向生命的終結——一切都歸于大海。

羅蘭的小說創(chuàng)作中具有代表性的這兩個長篇，雖然內容迥異，但都貫串了作者的主導思想：一個男子和一個女子的人生道路雖屢遭挫折，但自始至終地在與命運、與其生存環(huán)境作不懈的斗爭，并且以寬容與諒解對待世人，對世界充滿了愛心。

羅蘭始終沒把藝術當成目的，而是當成一種手段，認為藝術是一種“表現(xiàn)性的語言”。真正的藝術該是有高尚道德，富有戰(zhàn)斗性，亦是詩意盎然的；它能觸動世界各國數(shù)代人的良知，有助于他們站得更高，看得更遠。我想羅蘭在文學創(chuàng)作上的戰(zhàn)斗精神，以及對文學的理解，該與我國的魯迅近似；他倆也都在生前寫了大量戰(zhàn)斗性的雜文和隨筆。

羅曼·羅蘭天生是個音樂家，后來陰差陽錯才走上了文學道路，于是他說他只能用“文學形式來表現(xiàn)音樂”了。我們在《約翰·克利斯朵夫》中，就可感覺到音樂在全書占有的分量了。在本書開篇，音響的三個元素：河流、風和大鐘喚醒了剛剛出世的克利斯朵夫，爾后，音樂又伴隨了他整整一生，使他超凡脫俗，卓爾不群，幫助他克服了人生一個又一個艱難險阻；驚心動魄，可歌可泣，最終又輔佐他的心靈復歸平靜的大海，使他順利地抵達“人生的彼岸”。在羅蘭看來，音樂是全人類的共同語言，是所有藝術中表現(xiàn)力最深刻的一種，亦是溝通人類的最美妙的工具；它可以撫慰我們的心靈，使之欣悅，使之寧馨；而世界也因為有了音樂而變得更加美好。

羅蘭在追述他與音樂的關系時曾說：“音樂牽著我的手邁開了我的人生的第一步。音樂是我的初戀，我在愛上女人之前就愛上它了……我是在瓦格納的光輝照耀下長大的……在年輕時我就狂熱地喜愛音樂，德國音樂和法國音樂我都喜歡；具有鮮明民族特色的音樂必然是世界性的。”他在羅馬時幾乎天天彈鋼琴，在許多沙龍里小有名氣，晚餐后，來賓們常請他彈奏巴赫、莫扎特和貝多芬的曲子。特別值得一提的是羅蘭最喜愛的音樂家就是貝多芬。他曾寫道：“我之所以最喜歡貝多芬，是因為他的感情，他的精神，他的一切都是偉大的。”一九〇一年四月間，羅蘭還專程去波恩參加一系列紀念貝多芬的活動，爾后，他就著手撰寫聞名遐邇的《貝多芬傳》；一九二六年，他又去維也納參加紀念貝多芬逝世一百周年的慶典，并且作了重要發(fā)言；那次活動大大加深了羅蘭對貝多芬作品的理解，使他的杰作《貝多芬傳》更臻完美。

羅蘭與他同時代的音樂家也有著廣泛的交往，如一八九九年他在柏林與理查德·施特勞斯相識，此后通信不輟；他認為施特勞斯是“當代德國唯一的音樂天才”；又如他與法國音樂家德彪西也彼此賞識。德彪西曾于一九〇四年三月間給羅蘭寫過一封信，談到了音樂作為一種藝術的功能，羅蘭則對德彪西創(chuàng)作的《佩利亞斯與梅麗桑德》特別欣賞，認為其藝術價值在理查德·施特勞斯的《莎樂美》之上。誠然，在《約翰·克利斯朵夫》一書中，羅蘭借德國音樂家克利斯朵夫之口，猛烈地抨擊了德彪西藝術，但就其本人而言，他深愛著德彪西的音樂創(chuàng)作中道地的法蘭西風味。

羅蘭亦是音樂理論家，他不僅研究作品本身，而且還研究作品與作曲家的個性及與其所生存的周圍環(huán)境的關系。

羅蘭是音樂社會學的創(chuàng)始人，亦是當今所說的藝術心理學的創(chuàng)始人。在他看來，藝術（包括音樂）不僅是生命最凝煉、最持續(xù)的存在形式，起著先知先覺的作用，也由于創(chuàng)造藝術的藝術家作為人類社會的一分子，能借助藝術表現(xiàn)人生，提煉人生，自始至終伴隨著人類文明史的延續(xù)和發(fā)展而顯得格外重要。

羅曼·羅蘭在文學生涯上的起步是從戲劇開始的，直到他將近四十歲時，他寫的劇本數(shù)量遠比小說多，以后他才把主要精力投入《約翰·克利斯朵夫》和《欣悅的靈魂》的創(chuàng)作之中，到了他七十歲高齡，他又寫了劇本《羅伯斯庇爾》。他的劇本可以分成兩大類：出道時的一批戲劇和《革命戲劇》系列。

他初寫的第一批劇本有《恩培多勒克》（一八九〇）、《奧爾西諾》（一八九〇）、《尼利奧尼家族》（一八九一）、《尼奧貝》（一八九二）、《卡利古拉》（一八九二—一八九三）、《芒都城受圍》（一八九四）、《圣路易》（一八九四—一八九五）、《薩伏那洛拉》（一八九六）、《阿爾特》（一八九六—一八九七）、《被征服者》（一八九四—一八九五）共十部，不過在他生前僅出版三部，即《圣路易》、《阿爾特》和《被征服者》；而在這三部中，也只有一部《阿爾特》在一八九八年五月被搬上了戲劇舞臺。羅蘭最初的幾個劇本模仿莎士比亞劇本的成分較多，有點“東施效顰”的味道，羅蘭深知其不足之處，所以他到了羅馬后，又進一步研究了莎士比亞劇本的精髓，再加之受到意大利文藝復興時期藝術的熏染，初嘗了愛情的甘苦，所以后來寫的劇本也就成熟多了，也許這也是那三部劇作得以出版，《阿爾特》得以上演的原因。

一九〇三年，羅蘭寫的《大眾戲劇》問世了。羅蘭一反以往寫作的套路，試圖開拓戲劇的新品種，把人民大眾搬上舞臺。在他看來，有產者的所謂文明已走上絕路，眼下該注意的是要免使蒸蒸日上的無產階級日后也走上沒落階級的老路，應該“為新的世界創(chuàng)造一種新的藝術”。他所說的“新的藝術”必須為廣大民眾喜聞樂見，是朝氣蓬勃健康向上的。這樣，劇本中政治和社會的命題也就需要美學上的創(chuàng)新與之相適應；羅蘭首先在歷代的英雄史實中，后來又在革命的英雄業(yè)績中找到了劇本創(chuàng)作的豐富的源泉。