西方對日本彩色木版畫的影響

日本版畫產生于對江戶時期的戲劇表演和花街柳巷娛樂生活的記錄。這個世界對于居住在長崎的荷蘭人和使用西方美術作為社會改革工具的日本文人畫家們都十分遙遠。早期的日本版畫家們至少在1680年后的最初幾十年內都對西方藝術并無興趣，盡管他們覺得新的西方透視法對描繪茶館、劇院和妓院的內景很有幫助。

這種將西方遠近透視法用于描繪街景、游廊和劇場的版畫被稱為“浮繪”，即透視畫，據說大約是在1740年由奧村政信（1686—1764）首創的，雖然這些畫有很多是從揚·弗雷德曼·德·弗里斯（Jan Vredeman de Vries）出版于1604—1605年間的《透視法》（Perspective）一書中的插圖改造過來的（圖1.18）。從奧村政信和菱川師重（菱川師宣的一個學生的兒子）的作品看，他們很熟練地掌握了簡單透視法。在他們的作品中，表現一座大型茶館的廊柱和框架結構的直線條不僅準確勾畫出遠近空間的輪廓和空間內的人物關系，同時也與寬松而有節奏的人物服飾曲線造成強烈的形式美對比，這一對比在早期的日本敘述式卷軸畫中已經有所體現。此外，日本藝術一直存在著如何在平面裝飾紋樣圖案中加以表現圖畫空間進深這一古老的問題，這些浮繪畫借用效果逼真的西方透視法，對解決這個矛盾給予了新的嘗試。在菱川師重這樣的大家筆下，這些矛盾以一種微妙的平衡得到了恰當的處理——因為建筑的方格構圖自身就是半抽象圖案。后來當設計裝飾逐漸讓位于圖畫寫實后，這種平衡感也逐漸消失了。

歌川豐春（1735—1814）可能與司馬江漢或平賀源內有過來往，或者通過長崎的朋友直接接觸到西方藝術。他在其版畫作品中使用的西方手法不僅限于透視法，對其他西洋技法也很樂意嘗試。他將西方風格的銅版畫加以改造用于自己的作品中，其中有一個奇怪的刻版，取材自一張亞美尼亞草藥印刷畫，圖中一邊畫著歐洲巴洛克風格的背景和人物，另一邊則畫著乏味無力的日本式山水。他改造技術更加高明的一幅作品是《古羅馬廣場》（圖1.19），明顯是摹仿自帕尼尼（Pannini）的一張印刷畫。

成功吸收了西方繪畫技法的木刻版畫主要是創作于1780年之后的眾多風景版畫。在喜多川歌麿（1753—1806）創作的系列海邊版畫中，有一組畫取了一個富有詩意的題名，叫《潮汐的禮物》（圖1.20），描繪人們徜徉海灘，在廣闊的天空下拾撿貝殼的情景。在這幅寧靜的風景畫中，空間和深度得到充分體現，幾乎沒有日本藝術中常見的兩維平面和三維空間的沖突。使畫面裝飾性服從于自然的三維空間效果，喜多川歌麿的這個特點究竟是出自他對中國藝術的研究，還是基于他對西方藝術的了解，或兩者兼而有之，尚難以肯定。

在所有的日本版畫家中，葛飾北齋（1760—1849）是尋求新材料新技術和新靈感來源的最孜孜不倦的美術家。在好奇心的促使下，他可能嘗試過各種西方技法。他肯定學過西方繪畫和銅版畫，他在1812年寫過一本小冊子《略畫早指南》（圖1.21），闡述物體基本線條由圓形和方形組成，并以體積圖表和方圓線組成的動物素描畫說明這一理論。他這一理論來自在日本流傳一時的凡·德·帕塞（van de Passe）所著的《百科全書》（Encyclopaedia）中論素描的部分。他似乎還嘗試過油畫，留存有一幅優秀的盤中魚靜物寫生，上面有他的簽名。該畫比后來高橋由一的著名作品《鮭魚》早了幾十年。另外還有兩幅《鬼臉圖》被認為是他所作的探索西方繪畫技法的作品，一張明顯模仿自西方鋼筆素描（圖1.22），另一張從墨色淡彩的處理上則很有畢加索的感覺。

葛飾北齋在他18世紀80年代早期的彩色木刻版畫中，運用了夸大處理的西方透視技法，此類作品有：《高橋的富士》——描繪歌舞伎劇院內場景的繪畫，以及傳統戲劇《忠臣藏》劇本插圖。希利爾（Hillier）批評《忠臣藏》的圖說：“高高的干枯的樹干畫得敷衍潦草，就像荷蘭圍海低田里的樹，令人想起流傳到日本的三等荷蘭印刷畫。”葛飾北齋最成功的集東西方繪畫技法之大成的作品，是設計制作于18世紀90年代晚期的《東海道四谷十二社》（圖1.23），這幅作品頗令人贊嘆。其構圖具有普桑作品式的平衡和穩重感，然而其韻律感、節奏感和運動感又純粹是東方式的。畫面前景的深色形狀給人進深和明暗的感覺，此設計延展到整個畫面，大膽的對比構圖應用到了程式嚴謹的山水和恬淡自然的天空的設計中。畫家在畫面左上方用橫式題名和簽字，好像在引逗觀眾聯想到這是一幅西式風景畫。

葛飾北齋的后期作品放棄了這種精心安排的中西調和畫法。他以嬉戲的態度使用透視法，景物遠近透視不按比例，視覺的真實讓位于平面裝飾的圖案色彩效果。在他著名的系列作品《富岳三十六景》（圖1.24，大約畫于1822年）的第一景中，他便運用了這種非比例的透視畫法，畫面中河邊長長的倉庫房屋退縮線將觀眾視線引向遠處的山巒。雖然這件作品不是葛飾北齋的三十六景中最美觀的，但是它保留了日本傳統木刻制作中純粹的日本特色，代表了裝飾設計勝于畫面真實的木刻傳統。

葛飾北齋尋求形式美的熱忱態度與西方藝術有著令人吃驚的深層聯系，然而他并不一定是受到西方的影響。在他的部分木刻設計底稿，諸如《強奸》（圖1.25）稿中，他一次一次描畫線條，以求得到最生動的人物輪廓線，這張底稿和他另一張最出色的《女人與章魚》稿都非常像17世紀的意大利素描。他另外一些作品的線條輪廓構圖也非常接近西方繪畫。其他的日本木版畫大家也有像葛飾北齋這樣描畫線條的，不過他們的底稿幾乎不存。他們也一定像葛飾北齋一樣，關心的首要問題是如何構圖，畫面需要反復地精心設計，而不能像中國畫那樣意在筆先，用毛筆瀟灑一揮。從這方面來說，日本木刻畫家的工作方法本就更接近西方而不是中國，不存在西方影響的問題。

如果說葛飾北齋是最機智的工藝師，致力于表現自然，借鑒來自各方的技法以取得更大的視覺沖擊效果和富有吸引力的設計構圖，那么安藤廣重（1797—1858）則是一位抒情詩人，他力圖表現景觀的外貌和氛圍，避免了構圖比例過分不當和技術過于大膽的問題。他最了不起的成就是作于1833—1834年間的《東海道五十三次》。盡管安藤廣重的某些木刻版畫不可能沒有受到西方影響，如第15幅《吉原：左富士》（彩圖2），但在這套組畫里，西方影響被完全融化吸收，并無強加之感。在此作品中，安藤廣重不僅完全掌握了繪畫中的透視法和透視空間縮減法，他還利用彎曲的松樹在封閉的空間創造出逼真的通道，這在日本藝術中尚無前例，然而畫面的整體效果又毫無疑問是日本特色的。安藤廣重偶爾也會畫出筆法粗劣的西方風格的透視法，如他1856-1858年間出版的《江戶名勝百景》系列組畫中的《猿若町夜景》，畫面中有比較機械的景物縮退，還加進了一輪滿月從頭頂投下的陰影。這套系列組畫創作于他的晚年，不算其優秀作品，但嘗試采用夜間光效果表示夜景，這一手法后來在明治初期的夜景繪畫中變得十分流行。

在明治維新時期歐洲繪畫吞沒日本前，最后一位探索用西方技法制作木刻的大家是歌川國芳（1798—1861）。他不僅掌握了西方透視法，還以西畫為繪畫模式表現中國古典文學作品的題材。他的《二十四孝圖》組圖便有幾幅展示了這種奇妙的結合。一幅描繪孝子曾參回到母親身邊的故事的作品，背景卻是典型的意大利風景圖（圖1.26）；另一幅描繪孝子黔婁策馬飛奔探望生病父親的故事的作品，明顯取材自圣喬治屠龍的西方版畫，只是畫中沒有了龍。僅僅說歌川國芳為兼收并蓄的畫家是很難解釋這種現象的。大概到19世紀40年代，陳腐的中國題材不再給人靈感，反而是新鮮而令人激動的西方藝術給畫家以刺激，它預示著一個新時代即將到來。當1873年歌川國芳的學生大蘇芳年（1839—1892）基于民間故事金太郎創作出版畫《山姥與怪童丸》（圖1.27）時，他的創作靈感明顯出自基督教的圣母子圖，其效果是西畫的立體厚重和日本的平面裝飾圖案的有效結合。

隨著安藤廣重和歌川國芳的去世，描寫江戶時代“漂浮世界”的古典浮世繪木刻版畫藝術宣告終結。但是在他們去世前，他們生存的世界便已經開始改變。1854年海軍準將佩里（Commodore Perry）再次來到江戶與幕府將軍簽訂了讓日本向世界打開大門的條約。這個變化是否在安藤廣重的后期木刻中有所反映呢？如果有，攝影技術在其中起到任何作用嗎？據說被稱為“日本攝影之父”的畫家櫻田金之助，是在1844年第一次見到達蓋爾銀版照相后開始從事攝影的。有人認為在安藤廣重1856—1858年間出版的《江戶名勝百景》的某些作品中，可以看到攝影的影響。果真如此，也很難分辨，而且該系列組畫與他早期作品相比質量差距很大——顯示出可悲的退步，設計平板，色彩粗糙。這套系列組畫的重要性主要在于，這類江戶晚期整體質量較差的木刻作品，后來卻對西方印象派畫家產生了深刻的影響。惠斯勒的《黑色與金色的夜曲：落下的焰火》（Falling Rocket）受到了安藤廣重《兩國橋焰火》的啟發。梵高用油畫認真臨摹了安藤廣重的《千住大橋夏日黃昏的驟雨》（圖1.28）。高更的《喂食的小狗》（Puppies Feeding）明顯取材自歌川國芳的一幅版畫構圖。具有諷刺意義的是，日本的傳統彩色木刻版畫到了她奄奄一息時才開始影響到歐洲藝術。