宗教音樂的發展

基督教在公元100年左右傳入羅馬帝國，信徒們意識到了自己的原罪，而只有虔誠地向基督贖罪才可能使自己得到解脫。信教者在心中向耶穌請求憐憫和寬恕。通過實踐，大家發現持續的祈禱、莊嚴的歌唱，能更好地激發這種雖然怯懦卻被眾人所接受的感受。

這是教堂產生的最直接原因。基督教徒們聚集在這圣潔而莊重的上帝所在之地，心中回蕩著最真誠、純潔的歌聲。一開始，為了更好地引導教徒認真地聆聽上帝的教誨，教堂音樂的曲和詞都是非常平和的，這樣可以使他們從內心最深處真誠地懺悔。到了中世紀，由于教徒對宗教的堅定信仰，使得教堂音樂含有了更多強烈而深沉的感情，體現了宗教的力量。那個年代，各個地方的人們都生活在相類似的社會和經濟狀況之下，有著共同的心理感受。這自然而然地使得他們選擇了上帝作為傾訴的對象。他們通過修建教堂、在教堂中歌唱，這些最坦誠的方式來表達自己的心聲，純潔而又真摯的歌聲回響在教堂中。

在本章開頭部分提到的紀約姆·德·馬蕭，他是一個著名家族主人的秘書。這個姓約翰的家族住在盧森堡，他們在中世紀時代幾乎建成了中歐的一個國家。有意思的是，1350年，人們表達真實感受的重要性被這個家族的每一個成員所認同。馬蕭給后人留了一句很有意義的話，我笨拙地將它翻譯成：“只有內心燃起創作之火，才可以進行樂曲的創作；否則，沉默。”這句話有驚醒世人的功效，我們或許應該把它鐫刻在石頭上，或者把它列在所有音樂學校的門口。之所以這么說，是因為它道出了音樂創作的天機：沒有強烈的創作欲望就會缺乏真情實感。而中世紀的人們尚有強烈的感情，唱歌皆為情感所致，所以不存在勉強創作的問題。

中世紀的人們演唱并熱愛著他們自己的歌，就像巴厘島上的人們對家美蘭的演奏情有獨鐘一樣。現代人聽慣了和聲，對中世紀的音樂不以為意。但正如上文所說的，音樂受到時間和地域的影響極大，這或許是現代人普遍不能欣賞中世紀歌曲的原因吧。

一、最初的宗教音樂

最開始，人們只能在教堂里唱歌，而且還只能按照基督教最初流行的格列哥利圣詠這種四平八穩的調子來唱歌—這也是被教堂當局嚴格規定的。盡管如此，教堂的歌詠也還是受到了外來因素的影響，一場改革在偷偷醞釀。起初，就像現在美國爵士樂躋身于交響樂那樣，民歌唱法被引進教堂音樂之中。其直接結果就是使原本平淡無奇的格列哥利圣詠變成了變調版的圣詠。后來，去掉累贅而陳舊名稱的記譜法受到了人們的喜愛，來自阿雷佐的圭多的記譜法迅速流傳開。最后，逐漸發展成能被歐洲人辨別和使用的“洲際普通話”。當時的人們以此為基本框架，增加了一些看似與音樂無關的改變。此時，圣詠的傳播速度就更快了。

在這里我們不得不提到一位偉大的教皇—格列哥利一世（540—604），他的誕生是中世紀宗教音樂的一件大事。因為我們前面提到的格列哥利圣詠就是以他的名字命名的。從此，宗教音樂進入了一個嶄新的時代。當然，還要強調的是，格列哥利和他的前輩圣安普羅休斯一樣，在基督圣詠歌曲改編上花費了大量的時間。雖然看起來就是些刪刪減減的工作，事實上不僅十分枯燥，而且需要花大量的時間和精力對之前每個環節對應的圣詠進行細化。這樣做是為了使宗教禮拜儀式，以及教會歷法在每一首圣詠中都能得到遵守和體現。格列哥利在工作完成之后將整理過的圣詠唱經本—流傳于后世的全體基督教世界參照的圣詠經典—用一條金鏈子系好，在圣彼得大教堂的祭壇上供奉著。這個唱經本的歌詞幾乎完美，所有其他的異教音樂與它們相比簡直就是小巫見大巫。格列哥利圣詠誕生之后，好像擔任了唯一能和上帝溝通的音樂這一角色，或者說它完全代表了上帝。未來幾個世紀的教徒都沉醉于這完美的圣詠之中，這也許可以說是由上帝自己發動的一場有決定性意義的音樂革命吧。總之，音樂能夠在未來歲月中發展得更為美好、更為廣闊，是以它為最基礎、最豐富的養料的。

人們認為聆聽格列哥利圣詠有助于更好地理解音樂、培養歌唱的專業素質。圣詠有兩種分類，一種是“音符歌曲”，即用同一個音高上的音符演唱所有的歌詞，其簡單性體現在節奏、曲調、音色和結構上，人們通過這種單調的重復來進行更為真誠的祈禱；另一種是“旋律歌曲”，和現在意義上的歌曲類似，用旋律來表現內容—這悅耳的歌曲多在合唱、贊美詩及彌撒中得到應用。

此外，促進教會音樂發展的另外一支重要力量就是當時的封建莊園主。他們的莊園為他們積累了大量的財富，于是這些人便想提高自己家族的影響力。為了達到這一目的，他們開辦歌唱學校，專門為他們的小教堂培養歌手。與此同時，音樂的各種禁錮逐漸被行吟詩人和游吟歌手所打破，它對普通百姓的吸引力也有所增加。相反，教會音樂因為過于嚴肅而遠離了百姓生活。

中世紀著名的音樂教師—約翰·登斯特布，對當時的音樂發展作出了很大的貢獻。可惜的是，關于他的生平我們了解得不多，僅僅知道他于1453年逝世，墓地在倫敦。不過，可能是因為1415年的阿讓庫爾戰役（以法國戰勝英國為結果）使法國再一次成為了歐洲的政治中心，約翰·登斯特布便同英國國王的隨從一起來到法國，可是在別人看來，他還是個英國人。他被當代的音樂史學家稱為“作曲家之父”。但是，在我看來，同一個時代有很多人都在為同一種工作努力著，如果僅僅稱某一位為創始者，往往不甚公平。但總的來說，登斯特布開創了現代的復調式音樂，同時是公認的新唱法（不再是以單純的重復或高聲叫喊為特點）的創始人，這種音樂被視為音樂史上的里程碑。

英國人擁有出色的教堂唱詩班卻不擅長器樂演奏，此種現象可以追溯到中世紀。也許，這可以部分歸因于當地的氣候因素。下面我們來看一個經典的例子。意大利擁有世界一流的歌手，他們圓潤的聲音令北方人不能望其項背。這或許與意大利語自身的特點有一定關系。此外他們的聲帶也有著不可否定的優勢：他們無論是唱歌還是買一盒煙，都好像在演唱一首抒情歌曲。不過，出生在寒冷地帶的北方人的聲帶就要相對差一些。我猜北方人可能比南方人更守紀律吧。有一點我可以向各位讀者保證：如果想聽經典的《馬太受難曲》，還是選瑞典、德國以及荷蘭的鄉下，米蘭和羅馬就差了一些；還有，意大利當地絕對是你聽《丑角》的好去處。

可以肯定地說，15世紀的意大利人為此深感自豪。早在15世紀初，意大利人就請來低地國家（對佛蘭德和荷蘭的稱呼）著名的合唱團指揮紀約姆·迪菲。迪菲是一位法國的合唱班老師，他曾經在法國的康布雷城大教堂旁邊建立了一所十分優秀的音樂學校。當時，迪菲是首批被聘請來的樂隊指揮之一，他來到意大利，在羅馬教皇那里從事教授唱詩班的工作；后來由于極為懷念家鄉，他于1437年回到了法國。

后來，羅馬教皇又請來另一個低地國家的音樂教師約翰·奧柯哥姆，由他接任迪菲的職位。大約有一個半世紀的時間，荷蘭音樂統治著古歐洲。荷蘭的樂師大多有著相類似的經歷：在故土學習，卻不愿意囿于小鎮，于是到國外尋求更為廣闊的發展空間。作為荷蘭樂隊中早期教師之一的約翰·奧柯哥姆也是如此。他在安特衛普出生，在巴黎工作，曾做過王室小教堂唱詩班的指揮。15～16世紀，荷蘭樂隊的成員們分布在羅馬、那不勒斯、威尼斯、奧格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些大城市之中。

俗話說風水輪流轉，荷蘭樂師逐漸走向衰落。17世紀以后，僅存的一兩位荷蘭樂師，也僅是作為王室大公的合唱隊的指揮。意大利人和德國人則迅速填補了在他們逝世之后的指揮空白。等到荷蘭人再一次站到世界的巔峰時，他們已經是另一個領域—繪畫—的領袖了。無論如何，在兩個世紀左右的時間里，荷蘭人在音樂的發展史上留下了濃墨重彩的一筆。

荷蘭人的成就絕對值得我們以鋼琴伴奏來講述。他們是嚴格遵守紀律的民族，視遵紀、守法為天職。也正因如此，荷蘭人把音符的準確性發揮得近乎完美。他們對復調有著執著的追求，不愿為了配成標準的和聲而放棄復調。這種執著使得音樂中增加了一種新的因素，使之更加完美。換句話說，在那個時代，一些民歌的作曲家已經誤打誤撞地用上了對位法。

對位法的精髓在于確定了音符與音符之間一一對應的關系。先用數學計算出音高，然后，從任意音高開始唱第一聲，第二聲用一樣音高或者高五度的音符唱，緊跟著是控制節奏的符號，后面音符的選擇也是如此。盡管方式比較愚鈍，但也不失為增加了一個音樂概念。或許通過上面的介紹，人們會認為這種音樂在一定程度上限制了情感表達的自由，增加了很多純粹的數學計算。必須指出的是，荷蘭人、德國人和北歐其他國家的人，恰巧都是這種類似于數學游戲的作曲方法的忠實擁護者。建筑師和工程師通過計算，用堅硬的材料修建公路、修補橋梁；類似的，這些作曲家也是通過計算，用原本脆弱的人聲來創作優美的歌曲。

二、創新宗教音樂

上文我們提到的那些熱衷于數學演算的作曲家們，常使得在教堂里虔誠做禮拜的教徒氣憤不已—因為作曲家們任意增減音節的長短。可以說，歌詞的完整性為圣詠的改革作出了犧牲。正是歌詞的這種改變，使虔誠的信徒們無法聽懂歌曲的內容，而他們認為內容要比音樂本身重要得多。并不是所有的教徒都持這種觀點。有些做禮拜的教徒就認為只要歌曲本身好聽，歌詞其實并不重要。創新的標準在于加入新的因素，這對于作曲家們來說可是一件好玩的事情：他們在唱詩班莊重地唱到“榮譽屬于上帝”時，揉進了一些流行音樂的曲調。這使得那些相對比較向往自由的教徒可以隨意哼唱，因此一些輕松的曲調更適合他們。

如果你曾經玩過樂隊，那么你對以下這些看似奇怪的組合一定不陌生：把魯賓斯坦的《F大調》加入《友誼地久天長》之中，或者在演奏《斯旺尼河》時順帶一部分德沃夏克的《諧謔曲》，而《啊，親愛的奧古斯汀》可以極為和諧地加入一段由卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯創作的《自由射手》的旋律。可是你是否想過，這種組合，作為音樂史上的一種變革，是怎樣產生并發展起來的呢？

要回答這個問題必須先介紹一下特倫托會議。該會議的主題就是堅決反對音樂改革，因為改革中存在的危險之一就是使莊重神圣的宗教音樂變成下里巴人。也正是這個原因和主題，使得此次會議從1545年開到1563年，雖然中間暫停過幾次，但仍可謂是一場持久戰。會議過程中，嚴肅音樂的堅定擁護者們認為，任何改革都將影響音樂藝術的健康發展，他們十分不屑作曲家們的數字游戲，也十分不滿意他們的創作。他們這種觀點是有針對性的，在15世紀的合唱指揮之間特別流行這樣一種游戲—將原本優美動聽的旋律通過他們合理的數學演算，變成不堪入耳的音樂。我以一首名叫《三只瞎眼老鼠》的兒歌為例解釋一下。這首兒歌的旋律在16世紀可以被荷蘭人隨意地顛倒，如“瞎眼的三只老鼠”。也許旁邊鎮子上的樂師聽過之后又將其變成了“三只瞎眼的老鼠”；而第三個人為了表現自己，則把它改成了“老鼠的三只瞎眼”。別急，還有第四個人，他比之前三個人的創造力高得多：這回的版本可以從頭到尾正著唱，可以從后往前倒著唱，甚至還可以從任意一句開始。他的高級之處在于，無論采取哪種方法演唱，居然都能聽出調來！

這股浪潮一直持續到18世紀。下面講的是我的親身經歷。一天，老師為了獎勵我認真練了一個月的小提琴，決定和我一同演奏一曲《二重奏》。所選的譜子可能是海頓或者莫扎特的。老師把琴譜放在桌子中間，一個人從第一句開始，另一個人從最后一句開始。可想而知，這基本上是一種游戲，可絕對不算什么優美的《二重奏》。可是那時僅僅十歲的我依舊認為是件很好玩的事情。

回到上面的例子。“瞎眼老鼠”本身的旋律被弄得支離破碎，最后就留下了幾個中看不中用的歌名。弄到了這個地步，連最癡迷“新藝術”的人們都意識到自己做得有些過分，改革應該停止了。這時一位宣稱音樂可以兼有莊嚴和輕松的偉大音樂家出現在人們的視野中，他就是偉大的帕萊斯特里納。

這位偉大的作曲家和16世紀的大多數優秀人物一樣，不分晝夜地辛勤工作。他創作的曲子在數量上顯然比不上當時著名的荷蘭人羅蘭·德爾·拉特爾多（后者的全部樂譜六十大本都記錄不完），可是帕萊斯特里納在音樂史上具有更為重要的意義—他拯救了音樂。那是在特倫托會議召開期間，羅馬和西班牙的守舊勢力認為，荷蘭風格的樂曲從一定程度上威脅了經典的格列哥利圣詠，所以堅持要將其從教會音樂中剔除。這種最為粗暴的排異方式有先例可循：教皇約翰二十二世在位時（14世紀初）便決定教會儀式僅可使用經典圣詠，但是在不到一個世紀的時間里，教堂音樂又恢復了以前的狀態，這得歸咎于各個教堂的執行者都是說一套做一套。不過也多虧如此，人們才能同時欣賞到逝世的和當代的作曲家的作品。

但這回可不一樣了。西班牙守舊集團采取有力的措施來隔斷革新可能對圣詠造成的威脅。他們甚至把教皇唱詩班里的西班牙成員集中到特倫托，來證明自己的觀點是正確的。他們支持同胞們親自去聆聽并選擇自己所支持的音樂，換一種說法就是，讓這些唱詩班的同胞們體會出新音樂的危險。幸運的是，新音樂受到教皇四世的喜愛。他把裁決的權力交給了樞機主教會議—借口不能以個人的名義對一種藝術形式采取強制措施。樞機主教會議對此討論了好幾年，這多多少少給革新者們一點喘息的機會。最終裁決是圣詠只能用拉丁文演唱，圣樂中不能含有任何所謂“猥褻的、不純潔的”因素。后來，教皇邀請樞機主教欣賞一出整合了新舊音樂的優秀作品—帕萊斯特里納最新的作品《馬瑟魯斯教皇彌撒曲》。這也算是一個頗為創新的折中方案吧。于是，教皇和主教皆有所得。一曲終了，樞機主教并沒有發現什么不妥；而教皇則可以在一定程度上繼續欣賞新音樂。他發出通告，將上述《彌撒曲》作為唯一的詞曲標準，所有的作曲家都要參照它來創作。

這次會議為宗教音樂的改革帶來了轉機，換句話說，陳腐守舊的西班牙派（由克里斯汀巴爾·莫勒里斯和路易·迪姆·德爾·維多利亞在羅馬建立的）最終失敗了，也許他們的故土羅馬都不能收留他們。這一決定的另一個結果是徹底區分了教堂音樂同世俗音樂。此后，教會選取的部分教堂音樂出自世俗音樂家之手，而這些作曲家可能對宗教并不感興趣，但是能譜寫出優美的宗教圣詠音樂。也就是說，世俗作曲家的作品開始走進教堂。這種折中的音樂得到了教堂里所有人的認同，包括唱詩班和前來禮拜的教徒。更重要的是，從此世俗音樂擺脫了教會的阻撓，有了更寬廣的發展空間。這樣一來，它那激發人們審美情趣的作用越發明顯了。

這一決定是符合歷史發展規律的。在這之后，世俗音樂得以擺脫教會監督而豐富其娛樂性，同時，教會音樂的嚴肅性得以保全，圣詠也不可能會變成娛樂大眾的對象。