新起之秀—法國歌劇

法國人對歌劇的接受經歷了一個較為漫長的過程，盡管歌劇在意大利已經成為公共領域的產品而不再是私人聚會的點綴，法國人仍不買它的賬。這可能是因為，法國人總認為自己在藝術方面獨樹一幟，而歌劇這種形式不在他們的接受范圍之內。這里要介紹一位對法國歌劇的發展有重要影響的大人物—意大利紅衣主教馬薩林。他繼黎塞留之后掌管法國的一些事務。在路易十四幼年時期，他一度是整個法國的大獨裁者。他極其吝嗇，又嗜財成性。他把空閑時間花在稱金子是否足兩上，并且把不足兩的作為賭資—僅為了輸錢時能少給點。就是這樣一個人，在引歌劇進法國的事情上，卻投入了大量的錢，可能出于政治目的，或者是因為他特別喜歡歌劇藝術。

讓我們來看看他的偉大貢獻吧。為了讓法國人接受歌劇，他從各個方面都下足了功夫：演員找的是那不勒斯那里閹割過的男童—當時有一種風氣，認為這類人的聲音是最完美的，可以理解為人工女高音；舞臺布景交給當時最優秀的畫家來打點；樂隊更是大張旗鼓地請來了規模極其宏大的蒙特威爾第弦樂團。這番努力并沒有實現主教的設想，歌劇依舊沒有打動法國人的芳心。法國人堅決反對這種嘈雜的外來藝術，那不同的音符同時響起的時候，簡直讓人抓狂。碰巧的是，在一個世紀以后，神圣羅馬帝國皇帝約瑟夫二世以同樣的理由堅決反對莫扎特的音樂。不管怎樣，至此，法國人對歌劇一點都不感興趣，還是熱捧自家的芭蕾舞劇。

一、法國接受歌劇

這種現象在17世紀中葉發生了重大轉機。事情是這樣的，1646年，我們紅衣主教能干的手下，偶然間帶回了一個叫喬渥尼·巴蒂斯塔·呂里的小男孩，特別能歌善舞。這個孩子在佛羅倫薩出生，一直沒有接受過什么教育，這都要怪他那個整天無所事事、游手好閑的父親。后來，他來到蒙龐西耶小姐家，在廚房里做仆人。要說這位小姐，可是大有來頭的：她是17世紀的名媛，先后嫁給過法國的路易十四和英國的查理二世。而且，她是投石黨之亂最活躍、最權威的領袖。在她晚年的時候，在加斯科涅有一位比她年輕得多的地方紳士一直在監獄里關著。她把自己大部分的財產給了自己和皇上的私生子，后來就嫁給了這位紳士，并和他共度余生。

回來再說說小呂里。這是個特別聰明的孩子，會很用心地研究周圍的事物，人們都喜歡他那意大利人所特有的積極上進的好品性。正是這種品性帶給了意大利小孩無限可能—甚至包括征服全世界！連吝嗇的馬薩林都舍得在他身上花錢—因為發現了他的天賦。小呂里從此師從一位優秀的小提琴老師。因為在意大利的時候學了一點小提琴的演奏方法，他很快就掌握了這個技術。小小的呂里明白他的未來就拴在這把小提琴上，于是他特別認真地學習。

也正是他的這些心思，使得他在創作歌劇時，時刻想著如何討法國人的歡心。他仔細琢磨了當時仍被很多法國人所欣賞的詩朗誦—他們就是不喜歡唱歌，于是他就在自己的創作中加入了一些詩朗誦的元素。不過，他曾因為寫了一組諷刺蒙龐西耶的詩而被變相趕出了他的棲身之所。從此，他明白討好國王是創作的重中之重，否則他仍將碌碌無為。

呂里很快就獲得了顯赫的成就，被認定是一位前途無量的年輕音樂家。呂里在1653年譜寫了一部新的芭蕾舞劇的伴奏，廣受好評。連國王都被這部新劇所打動，甚至親自擔任了音樂總監，而呂里則主要負責管弦樂團。在此期間，呂里發現王室樂師根本看不懂樂譜，只是憑自己聽到的主旋律的大概印象，再隨意加上一些音符進行演奏，于是他開始教樂師們識譜。從這之后，他就一心一意為自己的名利奮斗了。

呂里可謂是趕上了好時候，因為這時正是意大利歌劇開始逐漸被法國人接受的時候—他們在法國首都頻繁演出，畢竟還是吸引了一些眼球的。有一些比較有遠見的人，比如兩個法國人通過自己的努力，終于在1669年開設了第一所全國性的音樂學院。這個學院主要是排練意大利風格的法國歌劇在法國各大城市演出。這一嘗試居然獲得了意想不到的巨大成功，將更多的人吸引歌劇的舞臺下。在此期間有兩位劇作家—康貝爾和皮埃爾·佩蘭神甫，就大賺了一筆，并把錢用于修建第一所巴黎歌劇院之中，該劇院專門提供歌劇的演出。他們的作品《波蒙納》曾持續上演長達八個月之久！

彼時已經是法國人的呂里自然也感受到了這一潮流，但他還是主攻芭蕾舞劇的創作、排練和導演。他這么做就是為了討好芭蕾舞的忠實粉絲—法國國王。雖然芭蕾舞充滿了當時法國文化的特征，呆板、正規，但是其演出本身是豐富多彩的。演員們，甚至連伴奏團的成員，都是身著各式各樣漂亮的演出服，為觀眾呈現出一種視覺盛宴。而導演呂里，則是想怎么穿就怎么穿：有時他是土耳其人，有時他是希臘的牧民，有時他又會化裝成意大利的漁民。

呂里當然知道他的對手在歌劇上盈利頗豐，于是他便開始在國王面前說三道四，竭力說服國王讓他擔任國家音樂學院的院長，同時伺機排擠那兩個法國對手—康貝爾和皮埃爾·佩蘭。呂里當上院長之后，幾乎馬上開除了康貝爾和佩蘭，可以說，他的計謀成功了。這期間又有一位青年劇作家嶄露鋒芒，他就是亨·波塞爾，英國在17世紀唯一拿得出手的歌劇《狄朵與埃涅阿斯》的作者。可惜的是，他只活了三十七歲。

康貝爾后來去了英國，被聘為當時的英國國王查理二世的樂隊指揮，而不再創作歌劇。可是誰曾想到他竟然被暗殺，客死他鄉，使他落得如此境地的呂里，卻在巴黎過得有滋有味。呂里繼續創作著歌劇和芭蕾舞劇，國王對他寵愛有加。唉，只能說康貝爾是一個不折不扣的失敗者，誰讓他的對手是心狠手辣、詭計多端的先生們啊？他們在舞臺上衣冠楚楚、道貌岸然，可是相互之間的斗爭是如此丑惡，也許都比不上一個籠子里的小狗們來得光明磊落。我可沒有諷刺誰的意思哦。

二、芭蕾舞登場

克勒達·勞熱納是第一位由法國國王任命的宮廷樂師，他是當時最著名的作曲家之一。他曾因為給胡格諾派的贊美詩譜曲，而在圣巴托羅繆宗教大屠殺慘案之夜險遭殺害。多虧了他的同事，雅克·莫多以性命為他提供擔保，他才得以逃過此劫。也正是因為如此，法國才有機會迎來第一部芭蕾舞曲—由勞熱納和他的救命恩人莫多，以及德爾·巴伊夫共同創作的。

芭蕾舞劇的祖先很可能是啞劇。后者的誕生可以追溯到史前階段，是作為一種祈禱方式而存在的、最古老的藝術形式。演員通過肢體語言和音樂把信息傳遞給觀眾。芭蕾舞劇仍從一定程度上體現了啞劇的風格。舞蹈是芭蕾舞演員和觀眾溝通的方式，它承載了演員們的思想和情感。當然，芭蕾舞劇另一個不可缺少的部分是伴奏的音樂，缺乏了音樂的參與，這一切注定是枯燥而單調的，再難尋原本的風采。

在歷史上曾經發生過這樣的事情。法國國王亨利二世的兒子查理九世體弱多病而又心系國家大事，他的母親—國王的妻子凱瑟琳·德爾·美蒂奇經常舉辦一些小規模的芭蕾舞會來轉移他對國事的關心。可見，芭蕾舞的模式早在這之前已經漸漸完整而且日趨定型了。遺憾的是，當時芭蕾舞會的具體情況怎樣，我們無從知曉。我們只知道，年輕的國王還真被那些演出所吸引，而且忘記了圣巴托羅繆慘案—他母親正是這次慘絕人寰案件的策劃人，她為了鏟除反對新教的人，而下令屠殺胡格諾派教徒，遇難人數在短短一周的時間內竟累計至五萬。

這真是歷史上不堪回首的一幕啊。

我們都知道，歷史上第二次正式記錄芭蕾舞劇的演出是在1581年，在當年的羅浮宮有一次極其成功、非凡輝煌的芭蕾舞演出。可能是為了阻止歌劇進入法國領土，芭蕾舞團在整整十年的時間里都兢兢業業地工作。在此，我們不得不再一次提到上文講到的，那位著名的，由紅衣主教發掘的，當然同時也是被閹割過的優秀作曲家—呂里。呂里在芭蕾舞的發展史上具有重要的意義：首先，他勤勤懇懇地工作在芭蕾舞的第一線上；其次，在他之前，女角都是由小男孩來扮演的，他是第一個允許婦女參演芭蕾舞的導演—也許這和他那曖昧不清的性別有很大關系吧。現在，得到許可的淑女們充滿了熱情和雄心壯志，紛紛向呂里先生靠攏，努力爭取參演芭蕾舞的機會，使自己美麗的容顏和優秀的才華得以展示。這也不能怪她們，她們生活在宮廷里，天天無所事事，或者可以說是碌碌無為；現在好不容易有了展現自己、跳出平庸的機會，怎能錯過呢？淑女們都希望用自己曼妙而富有青春活力的身體，去得到皇上的關注，也算情有可原吧。有一點可以確信的是，這些女人很是受到呂里的喜歡。但是，他還不會讓女人來唱女高音的部分，可能是因為他依舊堅持之前的原則，又或者說他還不夠有魄力。于是，被閹割的小男孩，依舊是芭蕾舞舞臺上不可缺少的一部分。這些可憐而又無知的孩子們，為了觀眾們的耳朵，只得進行一次改變自己人生軌跡的殘酷手術。

所以，我們可以很清楚地認識到，如今已經沒有人能唱出古時候的歌劇那特有的聲部，如果它們沒有經過改寫是不可能搬上現在的舞臺的。今天我們對歌劇的欣賞能力已大大超過了古人的眼光，不知道呂里大師的歌劇如果重現在今天的舞臺上，還能否打動觀眾。不過，在他們那個時代，也就是17、18到19世紀上半葉，人們之所以走進劇場，就是為了這人造的女高音。我實在是想不通，為什么甚至在英國這種常年進行清教徒運動的地方，都會允許這種假女高音占據歌劇舞臺二百多年之久？根據歷史記載，第一個人造女高音是1687年，由詹姆斯二世的妻子從意大利帶回來的；最后一個則是著名的維蘆荻，他于1861年去世。

我們現在回憶起那段歷史依舊感到悲傷。可是在當年，日益貧困的意大利父母面對自己的孩子，真是束手無策，他們根本沒有能力帶給孩子美好的未來。于是，成為有名的歌劇演員便是他們唯一的希望，哪怕成功的概率只有千分之一！在這種心理的影響下，他們甘愿把自己的孩子送去動手術。是啊，在那個年代，一個男孩如果有著很高的音樂天賦，那么，他除了把自己完全托付給音樂之外，也別無選擇。

三、小丑之戰

地中海在人們發現了通往印度和美洲大陸的新航線之后，便成為了內陸海。意大利一度是中世紀時東方貨物的集散地，憑借這一優勢，意大利人在兩個世紀的時間內衣食無憂。可是財富總有消耗完的一天，現在，意大利人就面臨著這一十分棘手的問題。更糟糕的是，意大利北部和南部的大部分土地被外國的王公貴族占據，到后來，就連教皇的領土也因為管理的疏忽而存在遭受饑荒的可能。在最初面對這種情況的時候，有的人家會將自己繼承來的名畫以較高的價錢賣給有錢的英國人。可是后來，外國人對藝術的篩選標準越來越難以琢磨，有許多著名的畫僅僅因為年代過于久遠而無人問津。同時，還有一些是畫在教堂內壁上的畫，比如，齊托的作品，它根本沒有辦法“賣”。再到后來人們開始變賣自家的銀器、家具等來糊口。發展到最后，意大利人只剩下兩種能賺錢的營生了：一個是清掃英國或北歐等地的大煙囪；另一個，就是音樂。很多原本好好地生活在那不勒斯、巴勒莫和波亞琴察的人，為了擺脫貧困，紛紛背井離鄉、懷抱著美好的愿望前往其他國家的首都，希望可以改變命運。他們到達目的地之后，會建立起歌劇演員和小提琴樂手的小型俱樂部。他們希望通過不懈的努力，小型俱樂部最終會受到人們的歡迎，或者憑借王室的支持而把自己發展成真正的意大利歌劇院。

夢想是美好的，然而現實總是殘酷的。他們為了獲得一絲生存的空間而同命運抗爭，而等待他們的則是血腥的磨難和殘酷的競爭。那個時代的報紙和回憶錄中，都有對這方面內容的記載。那時在各大城市中流行三大派系：一是意大利派，他們是意大利歌劇的忠實支持者；另一派是法國派，它的成員們，可以心甘情愿地為法國歌劇掏出身上最后一個子兒，卻堅決抵制意大利歌劇，讓他們聽一下意大利語的“Fra-La-La”，簡直比殺了他們還痛苦；第三股勢力則是德國歌劇的歌迷，他們無時無刻不在詛咒著另外兩個派系。

把你說蒙了吧？當時的人們也感覺十分混亂，不過巴黎人卻對其中的某一次交鋒記憶猶新。時間是路易十四駕崩之后三十五年，這場交鋒被人們戲稱為“小丑之戰”。

讓·菲利普·拉莫是呂里的接班人。學管風琴出身的他曾經為伏爾泰以及其他著名作家的歌劇作品配過音樂。他更為杰出的成就在于，他極有前瞻性地編寫了一本囊括了所有與和聲有關的理論的教材—這是該領域內的第一本專著，他也因此很快受到了大家的關注。有一年，有一個意大利歌劇團來到巴黎，號稱帶來的是喜劇式歌劇—一種新型的劇種（據說與老式歌劇從內容上到形式上都完全不一樣），此時正值拉莫在捍衛法國樂壇的戰場上酣戰之時。

巴蒂斯塔·佩格里西創作的《女傭做主婦》，就是此次演出的喜劇式歌劇。這部歌劇的傳奇之處在于，早在開演之前就成為全巴黎的轟動話題，而且人們對它的態度是模棱兩可的。堅決支持法國歌劇的，首推法國國王，其次就是法國音樂的衛道士拉莫。而另一方面，堅決支持意大利歌劇的勢力也是十分龐大的，就連波蘭的王后瑪麗亞·列申斯卡都是意大利歌劇的熱心觀眾。總的來說，雙方可以稱得上是不相上下。當時一個有意思的現象就是著名的大哲學家格林、狄德羅、達朗貝爾都加入這場爭論中，而將手頭編寫的《百科全書》扔在一邊。

在此期間，雙方的辯論場所幾乎遍布了巴黎的每一個沙龍。其中包括盧梭，他向來認為自己精通音律（我們可以從《懺悔錄》里總是試圖對音樂作出一些費力不討好的闡釋中得到佐證），也是當時辯論的重要人物。他的文學作品間接地引發了法國大革命，后來又號召人們回歸自然。而他在歌劇領域內的貢獻則是“裝模作樣”地創作了一部意大利風格的歌劇《小村巫師》，沒想到成績不俗。眾所周知，盧梭偏愛“人類原始的有道德的狀態”，號稱自己是“沒有皮膚的男人”，并且一直自詡為平民百姓。一是為了證明自己并沒有附庸皇后，二是為了表達自己對意式歌劇的喜愛，因此在歌劇獲得最后勝利之后，盧梭馬上就發表一篇《致法國歌劇的公開信》。

這場小丑之戰隨著時間的推移變得越來越劇烈，拉莫對此感到十分憤怒，但也無可奈何。畢竟，他也是六十多歲的人了，時間對他來說就是勝利的希望，還不如多花點工夫，好好研究一下音樂，爭取讓法國的音樂更上一層樓。最終，憑借主場優勢，法國贏得了戰斗的勝利。但是，意大利也并沒有放棄，他們養精蓄銳，伺機東山再起。比如，著名的意大利劇作家—彼得羅·特里波希大師（筆名是梅特斯特奇奧），在他長得出奇的人生中，創作出多得出奇的作品：共有歌劇劇本一千二百個。毫無疑問，他是那個時代最杰出的改革家，我們現在已經完全聽不到那種藝術了。他為了使作曲家更好地創作伴奏，而將歌劇臺詞設計得極具韻律感，極大地方便了作曲家譜寫伴奏。

終于，戰爭趨于平靜，大家也都按照“停火協議”行事。然而，一個叫做馮·格魯克騎士（他原名叫克利斯托夫·威廉波爾特）的人打破了“平靜”：他試圖用維也納歌劇來占領巴黎的舞臺。猶如最易燃的導火索，很快又爆發了一場在法國歌劇迷和德國歌劇迷之間展開的口水戰。這個騎士來頭可不小，他的成名作就是《俄爾甫斯與奧利狄克》和《阿爾塞斯特》，而且在法國國王的妻子瑪麗·安托瓦內特出閣前，擔任過她的音樂老師。現在，他帶著《阿爾米德》和《特里德的伊福吉妮亞》，打算在巴黎打開一片天。

著名的格魯克應他學生的邀請來到法國，這恰好成為了最佳的政治斗爭導火索。那些稱他們即將成為王后的貴婦人為“奧地利婊子”的法國人，可算是找到打擊目標了。他們猛烈地抨擊格魯克騎士的音樂。而王儲妃的勢力當然也毫不示弱，奮起反擊，只是有點欠謹慎罷了。反對派又迅速請來意大利名人尼格洛·普契尼，加入他們的斗爭中。這位“天降神兵”一共創作過一百三十部歌劇。反對派們要求他也寫一部《特里德的伊福吉妮亞》，企圖以此來打壓格魯克。這對于無辜的反對派外援來講，的確是壓力很大的一項工作。終于，他不堪重負，逃離了這個混亂的戰場。

不過，格魯克也不是這場戰爭的贏家。他私底下是個十分幽默的人，但是一旦談到音樂，馬上變得嚴苛起來，甚至到了吹毛求疵的程度。他不能忍受一點點來自演員或者樂手的錯誤，一旦發現，他會立刻用現在已經絕跡了的法語，對他們破口大罵。誰曾想，參加排演的演員和樂手們都不在乎他那夾雜著德語的法語的辱罵，幾乎是到了無視他的程度，而且要求他支付挨罵的額外薪水。這可是一著狠棋。最后，格魯克騎士只得放棄這場“敵強我弱”的斗爭，返回維也納，再也沒有出來過。

這場歌劇之爭又辯論了將近半個世紀，爭論的對象包括了意大利、法國和奧地利的音樂。而它涵蓋的城市，則從圣彼得堡一直蔓延到馬德里。好像在一個城市里出現了幾個意大利本土的藝人，就必定會引起爭論—這些可憐的人，本意是想在國外多賺點錢好回家養老，卻被卷入了永無休止的宮廷丑聞之中，無法解脫。可以肯定的是，意大利人絕對不是這場爭論的勝利者，因為他們最后的王牌不過是說，意大利是世界上唯一一個重視音樂中最偉大的表現方式—美聲—的國家。的確，那不勒斯有著青春而又美妙的美聲。聲樂是最重要的，它們可以帶來人們發自內心的愉悅。固執地追求所謂的含義和效果有什么用呢？那些東西只不過是過眼云煙而已。