第一章 住宅

住宅，建筑的原點

我認(rèn)為建筑的原點正是住宅。住宅起源于人類最根本的欲望，忠實地呈現(xiàn)出長久居住在當(dāng)?shù)氐娜藗兊纳钆c氣候風(fēng)土。探訪世界各地的本土性住宅時，有時也會遇到出人意表的展示性建筑，讓我重新體驗到人類生活的復(fù)雜多樣。以現(xiàn)代價值觀來看，地方性住宅看起來或許是前現(xiàn)代又非理性的。但是，我卻從那里感受到人們蓬勃的生氣、對居住的強烈渴望所產(chǎn)生的力量，以及活在現(xiàn)代的我們居住環(huán)境中所沒有的質(zhì)樸內(nèi)涵。

反過來說，現(xiàn)代住宅幾乎都是在以合理性、機(jī)能性為第一要務(wù)的前提下建造完成的。得益于技術(shù)的進(jìn)步、社會制度的發(fā)達(dá)，現(xiàn)代住宅的便利與舒適，是前現(xiàn)代住宅所無法比擬的。然而，也因為大家都想追求相同的舒適度，結(jié)果卻造成全世界無區(qū)域差異、均一化的居住環(huán)境。然而，便利就真的等同于豐富多元嗎？起源于近代的現(xiàn)代建筑，其原所描繪的夢想，難道真的是像我們現(xiàn)在所看到的那樣缺乏個性，只是為了滿足經(jīng)濟(jì)效益而產(chǎn)生商品化住宅嗎？其實我并不這樣認(rèn)為。住宅應(yīng)該是人們靈魂的依靠，絕不會滿足于商品的屬性，而且20世紀(jì)誕生的幾個著名的現(xiàn)代住宅建筑，絕對不是照本宣科、毫無批判性地被建造完成的，而是肩負(fù)著未來夢想的創(chuàng)造者，是歷經(jīng)了天人交戰(zhàn)后所創(chuàng)造出來的結(jié)晶。

自我步入建筑行業(yè)以來，“住”這個主題，一直是我所思考的重心，今后我仍將堅持這個方向不會改變。可以說，住宅正是我建筑的原點。

與聚落住宅的邂逅

旅行可以塑造人，學(xué)習(xí)建筑也是一樣，建筑是必須實際造訪當(dāng)?shù)亍⒁宰约旱奈骞袤w驗空間，才有可能真正領(lǐng)會的，所以我覺得建筑師必須邁開腳步。現(xiàn)代建筑巨匠勒·柯布西耶（Le Corbusier）也是在他24歲的時候，展開長達(dá)半年的旅行。看他晚年發(fā)表的旅行日記《東方游記》（Le Voyage d'Orient），就可以知道他從旅行中獲益良多。

在我二十幾歲決定走建筑這條路時，對當(dāng)時包括我在內(nèi)的日本人來說，建筑就等同于西洋建筑，是誕生自西歐建筑文化這塊土壤的現(xiàn)代建筑。西洋建筑史大多從希臘時代開始記載，所以當(dāng)我決定要親眼看看西洋建筑，而決定前往歐洲的時候，首先浮出腦海的，是位于希臘雅典衛(wèi)城的山丘、被稱作西洋建筑原點的“帕提農(nóng)神廟”。

當(dāng)爬上著名的衛(wèi)城山丘，站在建于山頂?shù)幕希粗∪宦柫⒌牧兄簳r，心中油然而生的感動至今仍令我難以忘懷。湛藍(lán)的天空下，與深藍(lán)大海形成強烈對比的白色大理石、建筑物，一個個從整體到細(xì)部皆貫徹著對稱之美。在那里，我感受到，從古至今存在于西洋建筑根本的秩序，以最純粹的形態(tài)呈現(xiàn)出來。

帕提農(nóng)神廟所代表的樣式造型之美絕非渾然天成，而是經(jīng)由人的理性與堅強的意志力累積而成。但是在希臘的旅行中，和帕提農(nóng)神廟同樣吸引我，甚至對我來說更為誘人的，是同樣位于愛琴海，架構(gòu)卻與帕提農(nóng)的清晰比例截然不同的圣托里尼島及米諾斯島的地方（Vernacular）聚落。在那里，家家戶戶與島的陡坡疊合，如同層層鋪就在陡坡上，并且所有的房舍皆涂抹著石灰漿。上下左右自由堆疊而成的家家戶戶之間，穿梭著彎彎曲曲的通道，如同設(shè)計復(fù)雜的迷宮一般。我走在城鎮(zhèn)的道路上，沿途觀賞不停變化的風(fēng)景，一點也不感到厭倦。

所謂住宅，乃是生活與土地密切相關(guān)的人們使用當(dāng)?shù)噩F(xiàn)有的材料，依據(jù)自己的生活方式親手打造而成的。由于住宅會自然而然地保有當(dāng)?shù)毓餐w既有的形式，因此世界各地具有地方特色的住宅，確實展現(xiàn)著豐富多樣的面貌。

在意大利南部的普利亞省（Puglia），由于和米諾斯島有著同樣的石灰?guī)r質(zhì)地的土地，而且自古以來就深受希臘文化影響，當(dāng)?shù)乇环Q作“土盧里（Trulli，無梁無柱的圓錐尖頂石屋）”的民房同樣使用石灰漿將房屋墻壁涂成白色。然而很有趣的是，土盧里的屋頂是猶如在頭頂上戴帽子一般的疊砌式構(gòu)造。名為“阿爾貝羅貝洛（Alberobello）”的城鎮(zhèn)（也稱麗樹鎮(zhèn)），就以保存了許多土盧里建筑而聞名。在那里，相同形狀的土盧里以各種排列組合集中在一起，形成了一幅相當(dāng)不可思議的住家風(fēng)景。其他像是泰國曼谷河川旁建造的水上人家；印度尼西亞漂流而居的水上人家；非洲西部尼歐佛因村的紅土屋；以游牧維生的蒙古人居住的移動式住宅蒙古包；美國普布羅印第安人（Pueblo Indian）用泥土磚建造的集合式住宅；摩洛哥泥土與石頭建造的房屋等等，例子多得不勝枚舉。環(huán)游世界，每當(dāng)邂逅了顛覆我對住宅概念的房屋時，都讓我一再感受到“光是生長的地方不同，生活中的景物就會如此殊異”這種單純的驚喜。通過住宅，經(jīng)年累月的奮斗與努力化為實際的形式，人們以最直截了當(dāng)?shù)姆绞奖砻鳌岸ň印钡囊庠福钗疑钌罡袆印?/p>

另一方面，想到生活在現(xiàn)代日本的我們，居住環(huán)境雖然相當(dāng)便利，卻逐漸失去如地方聚落那樣，基于地域上培養(yǎng)出的經(jīng)驗而產(chǎn)生的差異性。我們現(xiàn)在的居住環(huán)境既沒有豐富的多樣性，也沒有對居住的渴望與夢想，有的只是提供與價格等值的功能商品。若要問，是什么讓原本扎根于區(qū)域風(fēng)土特性的住宅，變成現(xiàn)在這樣單一化的居住環(huán)境，我們可以說，正是起因于17世紀(jì)在西歐誕生的，名為“現(xiàn)代”的理念。

名為“現(xiàn)代”的時代

現(xiàn)代的根本，是以合理性、論述性闡釋世界，并試圖對其賦予合理秩序的精神。而現(xiàn)代的典型，則是象征功能、構(gòu)造與普遍性的“機(jī)械”。由于機(jī)械的誕生，人們對住宅的需求，也變成了追求一個作為寢食場所能夠高效運作的空間，因此誕生了獨立專用住宅這種新的形式。這也意味著，人們順從工業(yè)化社會，發(fā)展出新的職住分離的生活形態(tài)。

另外，現(xiàn)代也是民眾第一次取代少數(shù)特權(quán)階級成為主角的時代。正是因為如此，對于生活在現(xiàn)代創(chuàng)始期的建筑家來說，建造獨立專用住宅是最大而且最重要的課題，必須以這種住宅形態(tài)為主軸來發(fā)展現(xiàn)代建筑。過去只會建造如帕提農(nóng)神廟那般紀(jì)念性建筑的建筑家，第一次著眼于住宅，將住宅當(dāng)作是自己需要創(chuàng)造的對象。而現(xiàn)代建筑巨匠勒·柯布西耶在20世紀(jì)初進(jìn)行的一連串活動，最能夠代表建筑家們勾勒的理想與現(xiàn)實糾纏的軌跡。

住宅是用于居住的機(jī)械

“住宅是用于居住的機(jī)械”，柯布西耶的這句名言，一針見血地指出現(xiàn)代建筑的本質(zhì)之一，而且再也沒有哪句話比這句更能對全世界的建筑家造成影響了。柯布西耶通過住宅建筑將現(xiàn)代建筑具象化，擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代建筑旗手的重任。從這句話我們可以知道，機(jī)械是20世紀(jì)普遍性的形象，確切地代表了時代的精神；而同時住宅又是現(xiàn)代建筑的本質(zhì)。

因此，柯布西耶身為一位現(xiàn)代建筑家，他完成的最初的豐功偉業(yè)中，就有推廣鋼筋混凝土技術(shù)的柱版系統(tǒng)（1914年）概念。

不用說，鋼筋、水泥、玻璃等現(xiàn)代建材及其建構(gòu)方式的發(fā)展，是思考現(xiàn)代建筑成立時的主要先決條件。而現(xiàn)代建材最創(chuàng)新的部分在于，相較于過去西洋建筑一直發(fā)展以石頭的抗壓承受性為基礎(chǔ)的疊砌形式，鋼鐵這種可承受張力的材料進(jìn)入實用階段后，實現(xiàn)了鋼鐵架構(gòu)或是鋼筋水泥架構(gòu)的新形式。在現(xiàn)代習(xí)以為常的平屋頂、整面墻的玻璃窗、底層架空、懸吊構(gòu)造的屋頂?shù)鹊龋粤W(xué)的觀點來看，其實全都是因為可承受張力的鋼鐵的出現(xiàn)，才讓這些設(shè)計得以實現(xiàn)。

其實鋼筋水泥架構(gòu)本身，早在柯布西耶之前，就由奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）奠定了基本樣式。不過，佩雷只是實驗性地運用鋼筋水泥，說到底只是古典主義造型感的延伸，與之相比，柯布西耶進(jìn)一步拓展了鋼筋水泥的可能性，追求嶄新的空間架構(gòu)基本原理，最后抵達(dá)柱版系統(tǒng)的概念。

柱版系統(tǒng)最重要的意義在于，借由運用鋼筋水泥，讓墻壁完全從結(jié)構(gòu)中獨立出來，也就是說，可以把建筑分成骨架和皮膜來思考。對于過去以木頭作為建筑架構(gòu)的日本來說，這并不是什么特別的道理；不過，對于過去以疊砌式建筑為主流的西洋建筑而言，把墻壁自結(jié)構(gòu)中分離，改由柱子支撐架構(gòu)，并將墻壁僅用于劃分空間——亦即把柱子與墻壁這兩個要素分離，是一個革命性的事件。事實上，就是以這場革命為契機(jī)，現(xiàn)代建筑取得了過去所沒有的全新表現(xiàn)手法。

柯布西耶的作品中最能明快呈現(xiàn)其理念的，是1931年他在巴黎郊外的普瓦西建造的薩伏伊別墅（Villa Savoye）。與這個作品的完成時間相距不遠(yuǎn)的1927年，柯布西耶將柱版系統(tǒng)帶來的建筑新架構(gòu)稱為“新建筑的五項要點”（獨立柱；屋頂花園；自由平面；水平帶窗；自由立面），并且加以公式化，而薩伏伊別墅恰到好處地呈現(xiàn)了這五項要點。

柯布西耶提出的現(xiàn)代化住宅形象，經(jīng)由巧妙的宣傳而普及，特別是借由簡單的引用，帶給世界莫大的影響。不管是底層架空還是平屋頂，柯布西耶創(chuàng)造的建筑語言，就現(xiàn)在而言當(dāng)然是日常生活中隨處可見、稀松平常的存在。然而，箱型的現(xiàn)代建筑，可說是讓現(xiàn)代城市空間僵化貧乏的元兇，也因此而成為飽受批評的對象。但是，身為20世紀(jì)代表作的薩伏伊別墅，之所以至今仍受到高度評價，絕不只是因為它教條式的功能，而是因為那里呈現(xiàn)出了現(xiàn)代人所描繪的新生活夢想。薩伏伊別墅的精髓，在于中央的斜坡。沿著斜坡往前邁進(jìn)，視野也隨之緩慢展開，這連續(xù)的變化使人感受到，從底層空間到上層空間是一個抑揚頓挫的整體空間。

柯布西耶借由變換場景的律動來體驗建筑的想法，絕對不是合理性、機(jī)能性的導(dǎo)向。薩伏伊別墅絕對不是具備完美理論的建筑，在矛盾的狀態(tài)下，企圖實現(xiàn)自我理想的柯布西耶，歷經(jīng)了天人交戰(zhàn)的過程，以曖昧的形式隨處遺留在這棟建筑物上。而這也正帶給了這棟建筑包容多元詮釋的豐富與深度。

但是，柯布西耶向世人展示的新發(fā)現(xiàn)，并非全是他獨特的個人見地。應(yīng)該說，他將看似同時發(fā)生，實際卻是逐漸形成的現(xiàn)代建筑運動的各個成果，做了總體性的消化，并以能讓萬人同享的造型手法，提出了獨具個人特色的形態(tài)。只要看看1927年在德國斯圖加特郊外舉辦的國際住宅建筑展覽會，就可以知道過去各國各自發(fā)展的現(xiàn)代建筑運動，已逐漸凝聚成跨越國界、具備共通特征的表現(xiàn)方式。以此時期誕生的現(xiàn)代民主主義與資本主義為前提，倚仗工業(yè)技術(shù)而成立的新建筑，成為日后現(xiàn)代建筑向國際發(fā)展的基礎(chǔ)。

而之后，現(xiàn)代建筑以嶄新的“形式”奠定其地位，則歸功于1932年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）展出的“現(xiàn)代建筑：國際展覽會”。策劃該展覽的菲利浦·約翰遜（Philip Johnson）以及亨利·羅素·希區(qū)柯克（Henry Russel Hitchcock），在他們同時出版的著作中，不約而同地使用了國際主義風(fēng)格（International style）一詞頌揚新的建筑形式。他們的主張略過現(xiàn)代建筑的思想背景，單純提及風(fēng)格、形式的問題，因此搭上時代的便車向全世界傳播開來。直到20世紀(jì)60年代為止，這種建筑形式持續(xù)支配著建筑世界。

現(xiàn)代主義的成熟

20世紀(jì)20年代奠定于歐洲的嶄新表現(xiàn)手法，其后向全世界傳播開來，包括日本在內(nèi)的各國，也因不同的理由開始建造現(xiàn)代建筑。其中也出現(xiàn)了為現(xiàn)代建筑另辟蹊徑的建筑家，不但擷取現(xiàn)代建筑的所長，同時也兼顧自己國家的風(fēng)土傳統(tǒng)。譬如芬蘭的建筑家阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto），他持續(xù)不斷地創(chuàng)作出巧妙融合現(xiàn)代建筑成果與北歐風(fēng)土的作品。另外，像是以弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）為中心的美國，就秉持和歐洲不同的脈絡(luò)向現(xiàn)代化前進(jìn)。還有20年代的魯?shù)婪颉ば恋吕眨≧udolf Michael Schindler）與諾依特拉（Richard Joseph Neutra），從歐洲移民到美國，散播國際主義風(fēng)格的建筑，建構(gòu)起西海岸特有的建筑文化。

現(xiàn)代主義日趨成熟，主要是彰顯在技術(shù)層面的進(jìn)步與發(fā)展。特別在住宅方面，最重要的成果就是預(yù)制件以及作為結(jié)果隨之而來的建筑生產(chǎn)工業(yè)化問題。對于發(fā)端自為普羅大眾建造房屋的現(xiàn)代建筑而言，讓廉價且大量供應(yīng)住宅得以實現(xiàn)的建筑規(guī)格化、量產(chǎn)化，一開始就成為很大的焦點。在以獨特形式探索工業(yè)化住宅可能性的嘗試中，發(fā)展自美國西海岸的CSH計劃相當(dāng)具有代表性。

CSH計劃，是當(dāng)時一家以加州為據(jù)點的雜志所做的一系列住宅提案，也是將辛德勒與諾依特拉等人開拓的西海岸現(xiàn)代建筑潮流更加發(fā)揚光大的產(chǎn)物。就現(xiàn)在而言，仍舊算得上相當(dāng)前衛(wèi)的查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）的宅邸（1949年），以及克雷格·埃爾伍德（Craig Ellwood）、皮埃爾·科恩格（Pierre Koenig）等人采用鋼鐵與玻璃建造而成的住宅，就是一邊摸索著建筑作為工業(yè)產(chǎn)品的施工特性、經(jīng)濟(jì)效益，同時又想要達(dá)到環(huán)境舒適的嘗試。而譬如伊姆斯宅邸的建造過程，恰巧就充分地展現(xiàn)出現(xiàn)代主義的概念，據(jù)說在鋼筋材料搬運到施工現(xiàn)場后，伊姆斯本人又更改了設(shè)計圖，即便如此，需要添購的材料只不過多出一根梁柱而已。CSH也是企圖以新的社會單位 —— 核心家庭為對象建立新住宅雛形的產(chǎn)物。在這里實現(xiàn)了寬敞明亮的現(xiàn)代客廳，與第二次世界大戰(zhàn)后美國的富庶互相輝映，漸漸形成了日本人向往的住宅形象。

在伊姆斯宅邸完工時期的前后，密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）提出了現(xiàn)代建筑追求合理性、普遍性的還原論傾向之終極目標(biāo)。密斯將其稱為“普遍空間”（Universal Space）理論，顧名思義，普遍空間具有能夠?qū)?yīng)各種機(jī)能的均質(zhì)性，里頭充滿了均衡的光線、均質(zhì)的空氣。密斯自20年代開始反復(fù)嘗試卻又不斷失敗的這個理念，終于在1950年法斯沃斯邸（Farnsworth House）身上開花結(jié)果。這個住宅就如同密斯本人說的“少即是多（ less is more）”一樣，建筑材料限定于鋼鐵與玻璃，而且在柱子被挪到室外、不再有梁柱的內(nèi)部空間中，所有的裝飾都被排除，成為真正純粹的空間。其后密斯把這個住宅當(dāng)作積木一般又建造了超高層建筑，再加上有許多追隨者跟隨他的腳步，全世界的城市風(fēng)景因此為之一變。

對現(xiàn)代建筑的質(zhì)疑

“現(xiàn)代建筑：國際展覽會”召開32年之后的1964年，同樣是在MOMA，建筑師伯納德·魯?shù)婪蛩够˙ernard Rudofsky），策劃舉辦了一場名為“沒有建筑師的建筑”的展覽（Architecture Without Architects）。這個展覽展示了世界各地的風(fēng)土建筑、聚落等照片，率先對當(dāng)時主流的國際主義風(fēng)格提出異議，帶給全球建筑師相當(dāng)大的沖擊。

而這個展覽最為意義深遠(yuǎn)的地方，在于魯?shù)婪蛩够^不是非主流建筑師。在現(xiàn)代建筑師之中自魯?shù)婪蛩够_始，對現(xiàn)代主義純粹的普遍空間已產(chǎn)生疑問，換句話說，開始強烈地感受到與普遍性相對的地域性的意義。

20世紀(jì)60年代，是各個階層都爆發(fā)對現(xiàn)代感到質(zhì)疑的年代。某種意義上說，面對短視近利的現(xiàn)代主義所帶來的單一、均質(zhì)的生活環(huán)境，人們開始感到矛盾與不滿。法國五月革命所代表的趨勢，在建筑界也以各式各樣的反現(xiàn)代觀點呈現(xiàn)出來。比如查爾斯·摩爾（Charles W. Moore）就以美國農(nóng)村建筑為主題建造了“濱海牧場公寓”（Sea Ranch Condominium），并且主張脫離主流現(xiàn)代建筑的大眾建筑表現(xiàn)；以及寫下《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）并在處女作《母親之家》中著眼于建筑表象的羅伯特·文丘里（Robert Venturi），這些人都在當(dāng)時提出了許多嶄新的提案，足以影響后世興起的后現(xiàn)代運動。他們的主張，大部分是企圖重新找回在現(xiàn)代主義與經(jīng)濟(jì)主義結(jié)合的過程中被遺忘的區(qū)域性與風(fēng)土、歷史等。不過，其中最引人爭議的，還是和人們的生活最為密切的居住問題。

到了現(xiàn)代，受到社會巨變的影響，經(jīng)濟(jì)效益粗暴地成為了“住宅”的單一價值標(biāo)準(zhǔn)。雖然最終人們還是把密斯的普遍空間當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)答案，但是人們的心中依然會再次產(chǎn)生質(zhì)疑：這樣的建筑究竟適不適合作為人體、甚至是精神的居所。

住吉的長屋，個人建筑史的起點

我是從20世紀(jì)60年代末期開始從事建筑工作的，當(dāng)時正好是前面提到對現(xiàn)代主義的懷疑在全世界蔓延開來的時期。剛成立事務(wù)所時，當(dāng)然沒有人委托我做設(shè)計，只是偶爾會有規(guī)劃小型個人住宅的零星工作。這些工作不但預(yù)算少，規(guī)模也極小，不過我卻很高興有讓自己的想法具體成形的機(jī)會，所以拼了全力在這些小型個人住宅上。規(guī)劃了幾個住宅案后，我終于在1967年完成了住吉的長屋，這棟建筑可說是以最明快的方式呈現(xiàn)出了我對城市住宅的理念，而且就個人史而言，這棟建筑也成為了我的出道作品。

住吉的長屋建地位于大阪下町三棟長屋的正中央，可說是處在過于密集的城市環(huán)境中。傳統(tǒng)大阪的長屋大部分都是正面兩間、后面七間的聯(lián)排屋。因為把一棟房子分割為好幾間屋子，所以叫作聯(lián)排屋。不過，這正是日本人在城市高密度化中，試圖追求終極住宅的產(chǎn)物，應(yīng)該也可以說是持續(xù)了好幾百年歷史的城市的住宅原型。說到長屋，一般給人以昏暗不潔的印象，不過對住在那里的居民而言，住宅沒必要充滿陽光，而且借著中庭及后院等小小的開放空間，意外地也能讓住宅內(nèi)外保持良好的通風(fēng)。我自己也是在大阪下町的長屋長大的，從中庭照射進(jìn)屋內(nèi)的細(xì)微美麗的光線以及舒暢的微風(fēng)，至今仍鮮明地烙印在我的腦海中。因為即使在狹小的住宅內(nèi)部，還是能夠感受到自然的無限廣闊，就如同一個小宇宙一般。

說到當(dāng)時日本人向往的住宅，就是那種美式生活的白色郊區(qū)型住宅，因此在新開發(fā)的住宅用地上，接二連三地蓋起了如同美國現(xiàn)代住宅縮小版的預(yù)售屋。

但是，我認(rèn)為所謂的住宅，應(yīng)該是呈現(xiàn)每個居民夢想的地方，而且真正的富裕并不是單純的便利、舒適，而是就算在有限的空間中也能創(chuàng)造出豐富。在這樣的信念下，我提議把既有長屋的橫梁全部拆除，改為嵌入水泥制的箱房。長屋分割成三塊區(qū)域后，中央?yún)^(qū)塊的部分作為中庭，悠然徜徉于天空之下。以一般的價值觀而言，一塊狹小的地皮就讓中庭占了三分之一，除了浪費之外沒有其他的詞可以形容，而且因為中庭切斷了住宅內(nèi)部動線，導(dǎo)致下雨天時必須撐傘走到廁所，實在相當(dāng)不便。但是，這個中庭可以帶給狹窄的長屋超乎想象、具有深度的小宇宙，會為這個住宅注入些許的自然；而自然，會帶給住宅超越單純功能性的感動與生活的真實感。

住吉的長屋主要采用鋼鐵、玻璃、水泥等現(xiàn)代材料，并且排除了隨意性的嚴(yán)密幾何學(xué)作為制約，因為我試圖去問現(xiàn)代是什么，并超越現(xiàn)代。面對柯布西耶等人提出的現(xiàn)代建筑的可能性，我一方面有志于表現(xiàn)單純性與抽象性，另一方面又希望以能夠包含人們?nèi)粘Ｉ畹亩鄻有耘c復(fù)雜性的建筑來作出回應(yīng)。

完成住吉的長屋時，其非功能性的結(jié)構(gòu)、不討喜的外觀，惹得世人大肆批判設(shè)計者太過專橫。但是我的委托人東夫婦，在事隔20年后的現(xiàn)在，仍舊沒有改建住吉的長屋，繼續(xù)住在那里。至今我每年仍著手好幾件住宅設(shè)計，而思考“住”的意義總能讓我回到原點，把我推回建筑為何的命題。