第一章 住宅

住宅，建筑的原點

我認為建筑的原點正是住宅。住宅起源于人類最根本的欲望，忠實地呈現出長久居住在當地的人們的生活與氣候風土。探訪世界各地的本土性住宅時，有時也會遇到出人意表的展示性建筑，讓我重新體驗到人類生活的復雜多樣。以現代價值觀來看，地方性住宅看起來或許是前現代又非理性的。但是，我卻從那里感受到人們蓬勃的生氣、對居住的強烈渴望所產生的力量，以及活在現代的我們居住環境中所沒有的質樸內涵。

反過來說，現代住宅幾乎都是在以合理性、機能性為第一要務的前提下建造完成的。得益于技術的進步、社會制度的發達，現代住宅的便利與舒適，是前現代住宅所無法比擬的。然而，也因為大家都想追求相同的舒適度，結果卻造成全世界無區域差異、均一化的居住環境。然而，便利就真的等同于豐富多元嗎？起源于近代的現代建筑，其原所描繪的夢想，難道真的是像我們現在所看到的那樣缺乏個性，只是為了滿足經濟效益而產生商品化住宅嗎？其實我并不這樣認為。住宅應該是人們靈魂的依靠，絕不會滿足于商品的屬性，而且20世紀誕生的幾個著名的現代住宅建筑，絕對不是照本宣科、毫無批判性地被建造完成的，而是肩負著未來夢想的創造者，是歷經了天人交戰后所創造出來的結晶。

自我步入建筑行業以來，“住”這個主題，一直是我所思考的重心，今后我仍將堅持這個方向不會改變。可以說，住宅正是我建筑的原點。

與聚落住宅的邂逅

旅行可以塑造人，學習建筑也是一樣，建筑是必須實際造訪當地、以自己的五官體驗空間，才有可能真正領會的，所以我覺得建筑師必須邁開腳步。現代建筑巨匠勒·柯布西耶（Le Corbusier）也是在他24歲的時候，展開長達半年的旅行。看他晚年發表的旅行日記《東方游記》（Le Voyage d'Orient），就可以知道他從旅行中獲益良多。

在我二十幾歲決定走建筑這條路時，對當時包括我在內的日本人來說，建筑就等同于西洋建筑，是誕生自西歐建筑文化這塊土壤的現代建筑。西洋建筑史大多從希臘時代開始記載，所以當我決定要親眼看看西洋建筑，而決定前往歐洲的時候，首先浮出腦海的，是位于希臘雅典衛城的山丘、被稱作西洋建筑原點的“帕提農神廟”。

當爬上著名的衛城山丘，站在建于山頂的基座上，看著巍然聳立的列柱群時，心中油然而生的感動至今仍令我難以忘懷。湛藍的天空下，與深藍大海形成強烈對比的白色大理石、建筑物，一個個從整體到細部皆貫徹著對稱之美。在那里，我感受到，從古至今存在于西洋建筑根本的秩序，以最純粹的形態呈現出來。

帕提農神廟所代表的樣式造型之美絕非渾然天成，而是經由人的理性與堅強的意志力累積而成。但是在希臘的旅行中，和帕提農神廟同樣吸引我，甚至對我來說更為誘人的，是同樣位于愛琴海，架構卻與帕提農的清晰比例截然不同的圣托里尼島及米諾斯島的地方（Vernacular）聚落。在那里，家家戶戶與島的陡坡疊合，如同層層鋪就在陡坡上，并且所有的房舍皆涂抹著石灰漿。上下左右自由堆疊而成的家家戶戶之間，穿梭著彎彎曲曲的通道，如同設計復雜的迷宮一般。我走在城鎮的道路上，沿途觀賞不停變化的風景，一點也不感到厭倦。

所謂住宅，乃是生活與土地密切相關的人們使用當地現有的材料，依據自己的生活方式親手打造而成的。由于住宅會自然而然地保有當地共同體既有的形式，因此世界各地具有地方特色的住宅，確實展現著豐富多樣的面貌。

在意大利南部的普利亞省（Puglia），由于和米諾斯島有著同樣的石灰巖質地的土地，而且自古以來就深受希臘文化影響，當地被稱作“土盧里（Trulli，無梁無柱的圓錐尖頂石屋）”的民房同樣使用石灰漿將房屋墻壁涂成白色。然而很有趣的是，土盧里的屋頂是猶如在頭頂上戴帽子一般的疊砌式構造。名為“阿爾貝羅貝洛（Alberobello）”的城鎮（也稱麗樹鎮），就以保存了許多土盧里建筑而聞名。在那里，相同形狀的土盧里以各種排列組合集中在一起，形成了一幅相當不可思議的住家風景。其他像是泰國曼谷河川旁建造的水上人家；印度尼西亞漂流而居的水上人家；非洲西部尼歐佛因村的紅土屋；以游牧維生的蒙古人居住的移動式住宅蒙古包；美國普布羅印第安人（Pueblo Indian）用泥土磚建造的集合式住宅；摩洛哥泥土與石頭建造的房屋等等，例子多得不勝枚舉。環游世界，每當邂逅了顛覆我對住宅概念的房屋時，都讓我一再感受到“光是生長的地方不同，生活中的景物就會如此殊異”這種單純的驚喜。通過住宅，經年累月的奮斗與努力化為實際的形式，人們以最直截了當的方式表明“定居”的意愿，令我深深感動。

另一方面，想到生活在現代日本的我們，居住環境雖然相當便利，卻逐漸失去如地方聚落那樣，基于地域上培養出的經驗而產生的差異性。我們現在的居住環境既沒有豐富的多樣性，也沒有對居住的渴望與夢想，有的只是提供與價格等值的功能商品。若要問，是什么讓原本扎根于區域風土特性的住宅，變成現在這樣單一化的居住環境，我們可以說，正是起因于17世紀在西歐誕生的，名為“現代”的理念。

名為“現代”的時代

現代的根本，是以合理性、論述性闡釋世界，并試圖對其賦予合理秩序的精神。而現代的典型，則是象征功能、構造與普遍性的“機械”。由于機械的誕生，人們對住宅的需求，也變成了追求一個作為寢食場所能夠高效運作的空間，因此誕生了獨立專用住宅這種新的形式。這也意味著，人們順從工業化社會，發展出新的職住分離的生活形態。

另外，現代也是民眾第一次取代少數特權階級成為主角的時代。正是因為如此，對于生活在現代創始期的建筑家來說，建造獨立專用住宅是最大而且最重要的課題，必須以這種住宅形態為主軸來發展現代建筑。過去只會建造如帕提農神廟那般紀念性建筑的建筑家，第一次著眼于住宅，將住宅當作是自己需要創造的對象。而現代建筑巨匠勒·柯布西耶在20世紀初進行的一連串活動，最能夠代表建筑家們勾勒的理想與現實糾纏的軌跡。

住宅是用于居住的機械

“住宅是用于居住的機械”，柯布西耶的這句名言，一針見血地指出現代建筑的本質之一，而且再也沒有哪句話比這句更能對全世界的建筑家造成影響了。柯布西耶通過住宅建筑將現代建筑具象化，擔負起現代建筑旗手的重任。從這句話我們可以知道，機械是20世紀普遍性的形象，確切地代表了時代的精神；而同時住宅又是現代建筑的本質。

因此，柯布西耶身為一位現代建筑家，他完成的最初的豐功偉業中，就有推廣鋼筋混凝土技術的柱版系統（1914年）概念。

不用說，鋼筋、水泥、玻璃等現代建材及其建構方式的發展，是思考現代建筑成立時的主要先決條件。而現代建材最創新的部分在于，相較于過去西洋建筑一直發展以石頭的抗壓承受性為基礎的疊砌形式，鋼鐵這種可承受張力的材料進入實用階段后，實現了鋼鐵架構或是鋼筋水泥架構的新形式。在現代習以為常的平屋頂、整面墻的玻璃窗、底層架空、懸吊構造的屋頂等等，以力學的觀點來看，其實全都是因為可承受張力的鋼鐵的出現，才讓這些設計得以實現。

其實鋼筋水泥架構本身，早在柯布西耶之前，就由奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）奠定了基本樣式。不過，佩雷只是實驗性地運用鋼筋水泥，說到底只是古典主義造型感的延伸，與之相比，柯布西耶進一步拓展了鋼筋水泥的可能性，追求嶄新的空間架構基本原理，最后抵達柱版系統的概念。

柱版系統最重要的意義在于，借由運用鋼筋水泥，讓墻壁完全從結構中獨立出來，也就是說，可以把建筑分成骨架和皮膜來思考。對于過去以木頭作為建筑架構的日本來說，這并不是什么特別的道理；不過，對于過去以疊砌式建筑為主流的西洋建筑而言，把墻壁自結構中分離，改由柱子支撐架構，并將墻壁僅用于劃分空間——亦即把柱子與墻壁這兩個要素分離，是一個革命性的事件。事實上，就是以這場革命為契機，現代建筑取得了過去所沒有的全新表現手法。

柯布西耶的作品中最能明快呈現其理念的，是1931年他在巴黎郊外的普瓦西建造的薩伏伊別墅（Villa Savoye）。與這個作品的完成時間相距不遠的1927年，柯布西耶將柱版系統帶來的建筑新架構稱為“新建筑的五項要點”（獨立柱；屋頂花園；自由平面；水平帶窗；自由立面），并且加以公式化，而薩伏伊別墅恰到好處地呈現了這五項要點。

柯布西耶提出的現代化住宅形象，經由巧妙的宣傳而普及，特別是借由簡單的引用，帶給世界莫大的影響。不管是底層架空還是平屋頂，柯布西耶創造的建筑語言，就現在而言當然是日常生活中隨處可見、稀松平常的存在。然而，箱型的現代建筑，可說是讓現代城市空間僵化貧乏的元兇，也因此而成為飽受批評的對象。但是，身為20世紀代表作的薩伏伊別墅，之所以至今仍受到高度評價，絕不只是因為它教條式的功能，而是因為那里呈現出了現代人所描繪的新生活夢想。薩伏伊別墅的精髓，在于中央的斜坡。沿著斜坡往前邁進，視野也隨之緩慢展開，這連續的變化使人感受到，從底層空間到上層空間是一個抑揚頓挫的整體空間。

柯布西耶借由變換場景的律動來體驗建筑的想法，絕對不是合理性、機能性的導向。薩伏伊別墅絕對不是具備完美理論的建筑，在矛盾的狀態下，企圖實現自我理想的柯布西耶，歷經了天人交戰的過程，以曖昧的形式隨處遺留在這棟建筑物上。而這也正帶給了這棟建筑包容多元詮釋的豐富與深度。

但是，柯布西耶向世人展示的新發現，并非全是他獨特的個人見地。應該說，他將看似同時發生，實際卻是逐漸形成的現代建筑運動的各個成果，做了總體性的消化，并以能讓萬人同享的造型手法，提出了獨具個人特色的形態。只要看看1927年在德國斯圖加特郊外舉辦的國際住宅建筑展覽會，就可以知道過去各國各自發展的現代建筑運動，已逐漸凝聚成跨越國界、具備共通特征的表現方式。以此時期誕生的現代民主主義與資本主義為前提，倚仗工業技術而成立的新建筑，成為日后現代建筑向國際發展的基礎。

而之后，現代建筑以嶄新的“形式”奠定其地位，則歸功于1932年在紐約現代美術館（MOMA）展出的“現代建筑：國際展覽會”。策劃該展覽的菲利浦·約翰遜（Philip Johnson）以及亨利·羅素·希區柯克（Henry Russel Hitchcock），在他們同時出版的著作中，不約而同地使用了國際主義風格（International style）一詞頌揚新的建筑形式。他們的主張略過現代建筑的思想背景，單純提及風格、形式的問題，因此搭上時代的便車向全世界傳播開來。直到20世紀60年代為止，這種建筑形式持續支配著建筑世界。

現代主義的成熟

20世紀20年代奠定于歐洲的嶄新表現手法，其后向全世界傳播開來，包括日本在內的各國，也因不同的理由開始建造現代建筑。其中也出現了為現代建筑另辟蹊徑的建筑家，不但擷取現代建筑的所長，同時也兼顧自己國家的風土傳統。譬如芬蘭的建筑家阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto），他持續不斷地創作出巧妙融合現代建筑成果與北歐風土的作品。另外，像是以弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）為中心的美國，就秉持和歐洲不同的脈絡向現代化前進。還有20年代的魯道夫·辛德勒（Rudolf Michael Schindler）與諾依特拉（Richard Joseph Neutra），從歐洲移民到美國，散播國際主義風格的建筑，建構起西海岸特有的建筑文化。

現代主義日趨成熟，主要是彰顯在技術層面的進步與發展。特別在住宅方面，最重要的成果就是預制件以及作為結果隨之而來的建筑生產工業化問題。對于發端自為普羅大眾建造房屋的現代建筑而言，讓廉價且大量供應住宅得以實現的建筑規格化、量產化，一開始就成為很大的焦點。在以獨特形式探索工業化住宅可能性的嘗試中，發展自美國西海岸的CSH計劃相當具有代表性。

CSH計劃，是當時一家以加州為據點的雜志所做的一系列住宅提案，也是將辛德勒與諾依特拉等人開拓的西海岸現代建筑潮流更加發揚光大的產物。就現在而言，仍舊算得上相當前衛的查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）的宅邸（1949年），以及克雷格·埃爾伍德（Craig Ellwood）、皮埃爾·科恩格（Pierre Koenig）等人采用鋼鐵與玻璃建造而成的住宅，就是一邊摸索著建筑作為工業產品的施工特性、經濟效益，同時又想要達到環境舒適的嘗試。而譬如伊姆斯宅邸的建造過程，恰巧就充分地展現出現代主義的概念，據說在鋼筋材料搬運到施工現場后，伊姆斯本人又更改了設計圖，即便如此，需要添購的材料只不過多出一根梁柱而已。CSH也是企圖以新的社會單位 —— 核心家庭為對象建立新住宅雛形的產物。在這里實現了寬敞明亮的現代客廳，與第二次世界大戰后美國的富庶互相輝映，漸漸形成了日本人向往的住宅形象。

在伊姆斯宅邸完工時期的前后，密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）提出了現代建筑追求合理性、普遍性的還原論傾向之終極目標。密斯將其稱為“普遍空間”（Universal Space）理論，顧名思義，普遍空間具有能夠對應各種機能的均質性，里頭充滿了均衡的光線、均質的空氣。密斯自20年代開始反復嘗試卻又不斷失敗的這個理念，終于在1950年法斯沃斯邸（Farnsworth House）身上開花結果。這個住宅就如同密斯本人說的“少即是多（ less is more）”一樣，建筑材料限定于鋼鐵與玻璃，而且在柱子被挪到室外、不再有梁柱的內部空間中，所有的裝飾都被排除，成為真正純粹的空間。其后密斯把這個住宅當作積木一般又建造了超高層建筑，再加上有許多追隨者跟隨他的腳步，全世界的城市風景因此為之一變。

對現代建筑的質疑

“現代建筑：國際展覽會”召開32年之后的1964年，同樣是在MOMA，建筑師伯納德·魯道夫斯基（Bernard Rudofsky），策劃舉辦了一場名為“沒有建筑師的建筑”的展覽（Architecture Without Architects）。這個展覽展示了世界各地的風土建筑、聚落等照片，率先對當時主流的國際主義風格提出異議，帶給全球建筑師相當大的沖擊。

而這個展覽最為意義深遠的地方，在于魯道夫斯基絕不是非主流建筑師。在現代建筑師之中自魯道夫斯基開始，對現代主義純粹的普遍空間已產生疑問，換句話說，開始強烈地感受到與普遍性相對的地域性的意義。

20世紀60年代，是各個階層都爆發對現代感到質疑的年代。某種意義上說，面對短視近利的現代主義所帶來的單一、均質的生活環境，人們開始感到矛盾與不滿。法國五月革命所代表的趨勢，在建筑界也以各式各樣的反現代觀點呈現出來。比如查爾斯·摩爾（Charles W. Moore）就以美國農村建筑為主題建造了“濱海牧場公寓”（Sea Ranch Condominium），并且主張脫離主流現代建筑的大眾建筑表現；以及寫下《建筑的復雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）并在處女作《母親之家》中著眼于建筑表象的羅伯特·文丘里（Robert Venturi），這些人都在當時提出了許多嶄新的提案，足以影響后世興起的后現代運動。他們的主張，大部分是企圖重新找回在現代主義與經濟主義結合的過程中被遺忘的區域性與風土、歷史等。不過，其中最引人爭議的，還是和人們的生活最為密切的居住問題。

到了現代，受到社會巨變的影響，經濟效益粗暴地成為了“住宅”的單一價值標準。雖然最終人們還是把密斯的普遍空間當作標準答案，但是人們的心中依然會再次產生質疑：這樣的建筑究竟適不適合作為人體、甚至是精神的居所。

住吉的長屋，個人建筑史的起點

我是從20世紀60年代末期開始從事建筑工作的，當時正好是前面提到對現代主義的懷疑在全世界蔓延開來的時期。剛成立事務所時，當然沒有人委托我做設計，只是偶爾會有規劃小型個人住宅的零星工作。這些工作不但預算少，規模也極小，不過我卻很高興有讓自己的想法具體成形的機會，所以拼了全力在這些小型個人住宅上。規劃了幾個住宅案后，我終于在1967年完成了住吉的長屋，這棟建筑可說是以最明快的方式呈現出了我對城市住宅的理念，而且就個人史而言，這棟建筑也成為了我的出道作品。

住吉的長屋建地位于大阪下町三棟長屋的正中央，可說是處在過于密集的城市環境中。傳統大阪的長屋大部分都是正面兩間、后面七間的聯排屋。因為把一棟房子分割為好幾間屋子，所以叫作聯排屋。不過，這正是日本人在城市高密度化中，試圖追求終極住宅的產物，應該也可以說是持續了好幾百年歷史的城市的住宅原型。說到長屋，一般給人以昏暗不潔的印象，不過對住在那里的居民而言，住宅沒必要充滿陽光，而且借著中庭及后院等小小的開放空間，意外地也能讓住宅內外保持良好的通風。我自己也是在大阪下町的長屋長大的，從中庭照射進屋內的細微美麗的光線以及舒暢的微風，至今仍鮮明地烙印在我的腦海中。因為即使在狹小的住宅內部，還是能夠感受到自然的無限廣闊，就如同一個小宇宙一般。

說到當時日本人向往的住宅，就是那種美式生活的白色郊區型住宅，因此在新開發的住宅用地上，接二連三地蓋起了如同美國現代住宅縮小版的預售屋。

但是，我認為所謂的住宅，應該是呈現每個居民夢想的地方，而且真正的富裕并不是單純的便利、舒適，而是就算在有限的空間中也能創造出豐富。在這樣的信念下，我提議把既有長屋的橫梁全部拆除，改為嵌入水泥制的箱房。長屋分割成三塊區域后，中央區塊的部分作為中庭，悠然徜徉于天空之下。以一般的價值觀而言，一塊狹小的地皮就讓中庭占了三分之一，除了浪費之外沒有其他的詞可以形容，而且因為中庭切斷了住宅內部動線，導致下雨天時必須撐傘走到廁所，實在相當不便。但是，這個中庭可以帶給狹窄的長屋超乎想象、具有深度的小宇宙，會為這個住宅注入些許的自然；而自然，會帶給住宅超越單純功能性的感動與生活的真實感。

住吉的長屋主要采用鋼鐵、玻璃、水泥等現代材料，并且排除了隨意性的嚴密幾何學作為制約，因為我試圖去問現代是什么，并超越現代。面對柯布西耶等人提出的現代建筑的可能性，我一方面有志于表現單純性與抽象性，另一方面又希望以能夠包含人們日常生活的多樣性與復雜性的建筑來作出回應。

完成住吉的長屋時，其非功能性的結構、不討喜的外觀，惹得世人大肆批判設計者太過專橫。但是我的委托人東夫婦，在事隔20年后的現在，仍舊沒有改建住吉的長屋，繼續住在那里。至今我每年仍著手好幾件住宅設計，而思考“住”的意義總能讓我回到原點，把我推回建筑為何的命題。