英國是最早推行“產業革命”的資本主義國家，工業化的迅速發展使英國的產品設計成為國際上的支配性力量。“藝術和手工藝運動”興起于英國，19世紀后期20世紀初期歐洲大陸新設計的許多重大發展往往可以追溯到英國設計的影響，1915年在倫敦還成立了“設計與工業協會”，這種意圖將產品設計與工業生產結合起來、類似“德意志制造聯盟”的組織。可是在20世紀初由于對大工業機器生產的否定和對傳統手工藝的迷戀，英國社會彌漫的仍然是偏愛豪華裝飾的風氣，新的設計與機器批量生產結合在英國幾乎沒有任何實質性的發展。英國陶瓷設計家杰森·威奇伍德于1768年開辦工場生產瓷器。以后“威奇伍德瓷器”成為精致的英國瓷器的稱呼，那種復興18世紀末至20世紀初鑲邊圖案風格的人工繪制瓷器十分流行。從具有古典主義風格的瓷器中可以看到中國風格的影響，還可以感覺到19世紀英國瓷器業接受日本樣式影響的痕跡。傳統裝飾風格在20世紀的西方裝飾藝術當中一直占據重要的位置。“骨灰瓷”是對于英國細瓷器的稱呼，傳統的玫瑰花圖案裝飾，直到60年代70年代依然流行，廣泛運用在餐飲器皿和花瓶、燭臺和各種飾物當中。到80年代90年代，許多餐巾紙、餐桌布、餐具墊和圍裙上也采用這種傳統的裝飾圖案，反映出傳統裝飾藝術在歐美國家經歷了長期的風格演變，仍然具有強烈的影響。20世紀初期英國的裝飾設計吸收了各種傳統裝飾風格，特別是在城市建設方面表現出來的是學院派古典主義風格的設計，這種風格常常體現在這一時期建造的許多豪華旅館里，像1903年至1906年建成的倫敦里茲飯店，內部寬敞舒適，裝飾豪華奢侈，由著名的建筑家阿瑟·戴維斯和查爾斯·梅韋斯設計完成。這兩位建筑家的作品集中體現了當時世界強國英國的富裕氣派。倫敦的其他一些建筑范例也表現了類似的傾向，像戴維斯1908年設計的華麗的皇家汽車俱樂部、像麥肯齊設計的著名的沃爾多夫飯店和在1906年至1908年間建成的“棕櫚庭園”，庭園里布滿了精心布置的墻壁裝飾和盆栽植物，呈現出一種奢華的景象。

去劇院觀看演出是19世紀英國人時髦的消遣，世紀之交在倫敦開設了許多的劇院，與豪華飯店相映生輝。劇院設計為展現數不勝數的裝飾藝術風格提供了廣闊的天地，而這個時代的英國正是以這些眾多的裝飾為特色。像1905年完工規模宏大的利物浦奧林匹亞劇院，就采用了華麗細致的印度裝飾。1900年設計完成的倫敦克拉珀姆“富麗劇院”內部設計則以中國的傳統裝飾為主題，劇院里盡是塔狀包廂和龍的造型，劇場內部的面貌同建筑物外觀的巴羅克風格并不協調。19世紀后期英國劇院建筑的時髦作法極盡大規模浪漫鋪張、極盡奢華之能事，這一類的建筑中最著名的當數倫敦歌劇院。這座由伯蒂·克魯設計的歌劇院于1911年開始使用，劇院的整個門間模仿17世紀法國巴黎的盧浮宮建筑，內部裝飾華麗，有許多巨型的鍍金雕塑作品，裝飾處理則借鑒了法國和其他一些歐洲國家的藝術風格。英國城市里的酒吧為裝飾藝術的流行提供了另外的場所，酒吧里多有借鑒各種傳統裝飾風格的鏡子，墻壁粉刷講究，家具做工細致。此外各種各樣的玻璃裝飾技術，如壓花、噴砂打磨、鍍銀等都使設計家深感興趣。玻璃裝飾在當時的英國大量出現，城市中的商業大樓和公共建筑廣泛使用了玻璃裝飾。像利文·夏普1901年為倫敦的劇院所作的巴羅克風格裝飾設計在20世紀初年英國的劇院裝飾設計當中具有代表的意義。沃爾特·托馬斯1907年為英國利物浦一家劇場所作的裝飾藝術設計，繁復華麗，具有巴羅克時代懷舊的風貌。

20世紀初英國的產品設計明顯落后，直到1925年巴黎舉辦“世界裝飾藝術博覽會”，英國展館顯示出的依然是極其陳舊的面貌，與法國、德國和美國的現代設計傾向形成了鮮明的對照。當時法國的設計家將英國展館和展品譏諷為“退休少校的夢幻”。盡管倫敦的藝術空氣令人窒息，但也還是有不少藝術家和設計家努力引進國外的新風格來探索變革的道路，最著名的便是聚集在禰為“奧米加工場”這一創作室里的藝術家和設計家。“奧米加工場”成立于1913年，由設計家、評論家羅杰·弗萊和藝術家弗內薩·貝爾及鄧肯·格蘭特共同發起組成。羅杰·弗萊夫和克萊夫·貝爾都是著名的“形式派”美學家。克萊夫·貝爾提出“美”是“有意味的形式”的觀點，強調“純形式”的審美性質。羅杰·弗萊積極宣傳歐洲大陸藝術和設計，他不僅明顯地贊賞19世紀晚期的法國美術，而且對奧地利的“維也納工場”的活動和成績印象頗深。雖然“奧米加工場”在規模、影響上都不如“維也納工場”那么重要，但是這個組織也對“整體藝術”的觀念進行了探索，這種探索通過廣泛地參與包括家具、紡織品、陶瓷設計以及其他“協調的室內設計”而獲得實現。“奧米加工場”的設計師們常常運用一些鮮艷的、抽象的圖形，顯示他們熟悉歐洲大陸亨利·馬蒂斯的繪畫和崛起的野獸主義和立體主義藝術新潮流。“奧米加工場”的藝術家同“維也納工場”的藝術家一樣，在服務對象和批量生產等問題上舉棋不定。雖然弗萊曾受聘為一些公共設施進行內部設計，例如倫敦維斯特本格羅夫的卡迪那餐廳、《每日郵報》宣傳甚廣、游客甚眾的“理想的家”展覽會和具有“后印象主義”風格的展廳等，但是弗萊強調的仍然是設計與英國富有的上層社會的聯系，希望以此來提高“奧米加工場”的社會地位，擴大“奧米加工場”的社會影響。由于這種作法，再加上他與評論家們之間的對立，限制了該組織的發展和取得成功，1919年6月，“奧米加工場”關閉。右圖1913年弗內薩·貝爾設計、奧米加工場生產的白底印花亞麻織物和1913年羅杰·弗萊設計、“奧米加工場”生產的白底印花亞麻織物，這種以塊面為基礎的設計體現出與后印象主義畫家保羅·塞尚，以及與立體主義藝術的聯系，反映出20世紀前期英國的裝飾藝術設計與現代主義藝術和多種風格設計團體之間的相互交流。“奧米加工場”設計制作的服裝，此處還有1930年費利斯·凱斯制坯、鄧肯·格蘭特裝飾上色的裝飾花瓶，花瓶下面的桌子由畫家弗吉尼亞·伍爾芙等人制作。花瓶反映出“奧米加工場”注重外部裝飾的設計理念。倫敦卡迪那餐廳的內景，由“奧米加工作室”在1914年設計建造。餐廳的壁畫、地毯、燈飾與侍者的服裝結合十分美觀和協調。從“奧米加工作室”的室內裝飾藝術設計風格使人聯想到英國的裝飾藝術對于奧地利“維也納工場”的影響。

第一次世界大戰前后，英國政府開始注意產品設計在社會生活和經濟發展當中的作用。1914年政府設立了“英國工業藝術院”。1919年，政府出版了名為《藝術和工業》的報紙，意在積極地宣傳消費、促使產品設計水平提高以推動經濟發展，報紙發表文章認為：“制造質量低廉產品卻賣價昂貴、浪費原材料的陳舊的生產方式，最后導致產品的單一和無聊，喪失藝術性，喪失趣味和思想”。通過政府和企業的努力，英國的產品設計有了一些發展，但是由于經濟狀況的不景氣，這一發展沒有能夠繼續下去。“英國工業藝術院”是政府撥款支持的、以促進產品設計為目的的、從事組織性工作的機構。“英國工業藝術院”組織各種形式的展覽在全國巡回展出，對公眾進行設計教育，還在著名的維多利亞——阿爾伯特博物館中開辟產品設計專館，成為產品設計的永久性展覽場地。由于經濟困難，政府不再撥款，導致“英國工業藝術院”的工作很難有效地進行。英國“設計和工業協會”是一個民間機構組織，力圖通過出版刊物、發行各種宣傳設計的小冊子和舉辦展覽來促使英國的產品設計從“藝術和手工藝運動”的不良影響中解脫出來。“設計和工業協會”反對多余的裝飾、反對設計的矯飾手法。盡管“設計和工業協會”與“英國工業藝術院”進行了良好的合作，總的來說，這一時期“設計和工業協會”的活動對于英國的設計和生產的影響極為平常，直到第二次世界大戰爆發時，英國的產品設計仍然落后于美國、德國和其他歐洲國家。“設計和工業協會”設計家提倡的簡化裝飾的審美趣味并不受消費者的歡迎，他們仍然熱衷那些歷史風格的裝飾設計，傳統裝飾風格的紡織品、陶瓷、餐具、家具、墻紙和其他室內裝飾用品被企業大量生產，如20世紀初流行的那樣的花卉圖案飾品依然深受歡迎，正如當時報紙評論的那樣：“到處都是討厭的植物圖形，它們到處生長，在門或抽屜的拉手和把手上、在衛生間地下的墊子上，燈罩下它們光芒四射。衛生間用具喜愛用植物圖形作為裝飾，最最普通的用品卻被夸張地裝飾著。它們出現在湯盤上，喝湯時一勺一勺地被顯露出來；出現在裝有鮮花的花盆或花瓶上，和鮮花形成對照；被嵌入玻璃中、刻進木頭里；被畫出來、織出來、刺繡出來。”

雖然這種傳統的設計占據了當時英國設計的主流地位，具有眼光的公司還是積極鼓勵設計家進行新的嘗試。像福克斯頓公司曾委托克勞德·拉瓦特·弗洛舍進行紡織品設計，采用幾何紋樣作為裝飾，這在當時是少見的。1920年在倫敦奧林匹亞理想家居展覽會展出印花布料，表現出當時流行的“爵士”風格的特色。不少設計師的作品也表現出同樣的前衛意味，他們當中有菲里斯·巴隆、恩迪·馬克斯和多羅西·拉倫翰等人。盡管只有很少的公司支持這些在不同領域從事創造性設計的設計家，其中有卡特公司，斯坦伯特公司和波列爾公司這樣一些著名的英國企業。波列爾公司鼓勵設計家改進陶瓷制品的設計，由以往注重絢麗的裝飾向簡潔形狀和樸素的裝飾變化轉變。波列爾公司的家具設計也表現出類似的淡化裝飾、注重典雅的現代風格，采用簡單的造型和極少的裝飾。其他日常生活用品的設計都有同樣的發展，但是這種變化對于英國的企業生產和市場消費的影響極為有限，大多數廠家、銷售商和消費者都喜愛復雜的裝飾，無論是傳統的還是流行的，這是當時的時尚。此時英國出現了不少卓有成就的女設計家，其中有克拉利斯·克里芙，她設計的具有“裝飾藝術”風格的陶瓷系列制品30年代曾在英國廣泛流行。

藝術裝飾在20年代末期到30年代的英國是最重要的設計風格，豐富多變的色彩和圖案使它更易于被公眾所接受，而法國現代設計家勒·科布西埃和德國現代設計家瓦爾特·格羅比烏斯那種強調單純和幾何體的審美趣味就不太容易為英國公眾所認同。像1928年培蒙德·霍德和戈登·基弗的“理想房屋”的建筑設計，1931年1932年間華爾·西伯勒建筑事務所設計的倫敦郊區的胡福工廠大樓，或是1929年至1930年間由巴西爾·愛奧尼德設計的倫敦克拉里奇飯店，1930年由奧利弗·伯納德設計的倫敦斯特蘭宮殿大旅店……這些建筑都大量采用玻璃裝飾，運用了許多典型的“裝飾藝術”風格圖案，像曲折線、閃電形圖案、放射型圖案、扇形圖案、之字形圖案、鋸齒形花飾以及其他裝飾性的圖形，還采用了大量古埃及風格、美洲風格和阿拉伯風格的圖案，為當時的英國設計提供了范例。商店的店面設計、影劇院的內外裝修設計、建筑物的設計，室內家居裝飾設計，乃至手提包、打火機、珠寶和小件裝飾品設計都反映出了當時英國裝飾藝術設計的趨勢和潮流。

第一次世界大戰和第二次世界大戰之間，英國的房屋建筑業迅猛發展。這些在20年代30年代建成的房屋大部分為私人所有，多處在城市郊區的新開發區。這些開發區分布在迅速發展的交通網絡，依靠交通線與城市相連接。城市郊區住房的增長形成了新的消費觀念，消費者追求傳統、穩定的生活，要求住房溫馨、靜謐和舒適，建筑商則努力迎合公眾對于傳統審美的偏愛。住房裝飾木制的三角形尖端，帶有鐵制折頁厚重的嵌鑲的大門，以及彩色玻璃裝飾等等，室內則有按照19世紀英國傳統裝飾的客廳和飯廳。作為房屋的樣板，它們常常出現在廣告宣傳當中，引起了努力推進英國現代設計的設計家的極大反感。30年代英國的半木制小屋，兩次戰爭之間大多數英式房屋看起來都繼承了以前的建筑風格，房子的外露部分多半為木制結構，這種對歷史風格的偏愛傳播到了室內裝飾設計的各個方面，以至于和房子的審美形式不一致、感覺很不合適。這種傳統裝飾風格在兩次世界大戰之間英國的室內設計當中占據主要的地位。1932年，保羅·納什在他的諷刺性幽默著作《房間與書》中認為，絕大多數的人喜愛古色古香的玩意，建筑商和家具商們尤其如此。在書中他這樣調侃當時英國人的郊區住宅之夢：“我們晚上下班回家所要的家是什么樣子？一個由假房梁和格子窗組成的三角形房子，一個假壁爐的凹處和燃燒的木頭；家庭主婦們用什么樣的窗簾和小地毯來使客廳活躍起來呢？老式的英國印花布和波斯地毯；老太太正煩躁地在繃圈上繡什么？一個帶有詹姆士一世時期圖案的茶壺保暖罩。到處都是這樣，到處都是古代面具，就像一個可怕的化裝晚會，除了對詹姆士一世和安妮女王時期滑稽的模仿以外，什么也沒有。我們該醒了，該對我們自己的時代有興趣和充分利用我們的時代的時候了。”這是清醒的、具有大膽變革精神的英國設計家的呼喚，呼喚人們從對于傳統的迷戀當中走出來，探索具有現代設計風格的新的道路。

由弗蘭克·皮克主持的“設計與工業協會”推進現代設計的努力逐漸影響了第一次世界大戰以后的英國設計。弗蘭克·皮克是一位杰出的設計家，也是一位杰出的設計運動的組織者的領導者。他長期擔任“設計與工業協會”的主席，曾主持倫敦地下鐵道的修建工程。1933年至1940年間，皮克作為倫敦地鐵運營團的副總裁，他曾邀請德國設計家格羅比烏斯從事地鐵的建筑設計。他所推行的地鐵印刷字體的改革、系列廣告設計的制作，在當時產生了巨大的影響。他還邀請前衛藝術家為地鐵創作雕塑。從倫敦地鐵運營團到倫敦公用交通局，皮克的設計規劃使今天倫敦的交通成為世界都市交通的典范。第一次世界大戰以后，英國政府認真地估計大英帝國將來的經濟發展方向，陸續設立了與產品設計有關的機構和組織，通過報紙、廣播、電影、廣告和當時流行的大眾教育和展覽來進行宣傳。具有重要意義的是1924年舉辦的“大英帝國博覽會”。在此之前的1914年英國曾舉行過類似的產品展覽，但是“大英帝國博覽會”的展出的產品較為符合功能性突出的現代設計原則，那種流行的矯飾與多余的裝飾減少了。博覽會的會場布置、會場標識與指示牌的設計等實現了系列化，這一切表明英國的現代設計在緩慢地向前發展。“大英帝國博覽會”吸引了數以千百萬計的參觀者，他們在不少展館當中看到的仍然是保守的裝飾風格，尤其是在藝術博物館，按照威爾士王子的意見陳列宣揚大英帝國傳統的展品，18世紀、19世紀和1924年流行的房屋裝飾展品表現出了對于歷史風格的喜愛。參觀者在展覽中還看到了具有東方風格的中國漆器陳列。在20年代的英國，中國裝飾風格的物品很受公眾歡迎，在倫敦的一些商店可以買到異域風格設計的產品。以古代埃及為主題的設計也流行過一段時期，從首飾設計、商品包裝設計到家具設計和電影院的室內外裝飾，都可以看到由于那一時期的考古發現而形成的埃及風格的流行。1922年震驚全世界的埃及圖坦哈蒙王陵的考古發現被宣傳媒介廣泛地廣播，“大英帝國博覽會”展出的王陵文物的復制品，引起了英國公眾廣泛的關注。英帝國自治領和英屬殖民地國家的工藝品也在展館展出，它們被陳列在具有異域風格的印度、東非和西非的展館中。來自當地的工人就住在展館中按照他們家鄉的模樣重新搭建的現場，可以看到他們從事織布、金屬加工和雕刻等各種手工勞動，他們的作品在展覽會上和倫敦有名的商店里都能買到，這無疑促使公眾對歐洲以外地區的文化、藝術和裝飾設計產生極大的興趣。

英國的藝術家和設計家一方面對兩次大戰之間郊區住房采用的大量傳統裝飾設計表示不滿，同時也拒絕接受那些越來越多因外來影響而形成的商業味道十足的裝飾，那種“現代的”、“爵士”的裝飾風格常常與1925年巴黎的“世界裝飾藝術展覽會”有關，30年代在英國城市郊區的房屋建筑中出現了不少現代裝飾設計的內容，壁爐常常有幾何的造型、多色的瓦式裝飾和陶瓷裝修，家居用品，紡織品的裝飾圖案也不再充斥傳統的風格而有所變化。運用在花園的大門房屋的窗戶上的無所不在的“光線”主題的放射型裝飾，以及鐵鑄的“雨點”形狀的裝飾都引起了不少英國設計家的反感。與他同時代的藝術家和設計家一樣，納付清楚地看到歐洲大陸的前衛設計家正在努力使設計適合現代化大工業機器生產的需要，他力圖使現代設計在英國的產品設計中占據重要的地位。納什認真研究英國的工業生產，為室內裝修，紡織、陶瓷和玻璃制品，乃至各類平面媒介進行設計，盡管他的設計具有強調簡潔的幾何形體、注重功能的現代追求，但還是沒能夠對生產廠家、銷售商和消費者們產生大的影響。30年代早期到中期，現代設計的風格曾經影響英國城市郊區房屋建筑，出現平頂、光滑的白色墻壁和鋼框的窗戶，許多家具、尤其是室內的餐具柜采用了圓滑的、少裝飾的風格，但由于新興的資產者喜愛的仍然是傳統裝飾設計風格，現代設計只是流行了很短的時間。像1930年設計的位于倫敦威斯敏斯特威爾頓大街上的新維多利亞電影劇院的音樂堂，便受到1919年德國建筑家漢斯·伯爾奇設計的柏林大劇院的影響，采用燈光能夠在建筑物內產生種種變化，增加“水下宮殿”似的氣氛，以達到裝飾設計的效果。

第一次世界大戰之前，英國的電影業尚具雛形，便已注重電影院的裝飾設計。電影院的墻壁精心細致進行了粉刷，帶有眾多的裝飾特色。到兩次世界大戰之間的20年代和30年代，英國電影院的裝飾開始表現出奢華的傾向。那一時期電影院是人們最主要的娛樂場所，尤其是30年代的英國電影院，外部建筑和內部裝修都最具裝飾性，建筑物渾圓、開闊的形體，建筑物外部彩色的陶瓦，內部的照明設施、家具和配件，陳設的雕塑和各種裝飾細節的刻畫，就連當時流行的復雜、帶有裝飾的風琴操作支架也給觀眾增加了興趣。風琴演奏一般是在電影放映前和放映之間的空隙時間，不僅演奏的樂曲、就是風琴的造型和裝飾也使觀眾產生極大的興趣。1929年由喬治·科雷斯設計的英國倫敦索烏里劇院裝飾就與當時流行的折衷主義風格一致。1930年斯林頓設計出了具有給人深刻印象的劇院流行風格的倫敦卡爾多夫電影院。20年代末期英國也開始出現那種美國式的強調氣氛的影劇院設計，“好萊塢風格”影響了英國的電影院設計。30年代美國好萊塢電影給歐洲各國造成了巨大的沖擊，好萊塢影片占據了英國電影院的屏幕，電影院的裝飾設計與電影的影響日益擴大具有密切的聯系。由于1925年巴黎“世界裝飾藝術展覽”的影響，影劇院的裝修風格與“裝飾藝術運動”密切相關，1935年和1936年間，一批影劇院和音樂廳的修建便體現出這一潮流。像倫敦由愛德華·斯通為派拉蒙公司修建的電影院，內部裝飾由索弗德和埃文·巴爾設計，有著意大利和北非的藝術風格。1937年威登和馬塞為英國的奧迪安電影公司設計的連鎖電影院當中，有一座位于倫敦的萊塞斯特廣場，內部裝飾十分豪華，座椅的套墊用美洲豹的皮革作為裝飾，墻面則采用金色點綴，效果十分強烈。1932年羅納德·阿特金森設計的倫敦艦隊街“每日快訊”大樓門廳，采用多種裝飾風格，并且運用了金屬材料，門廳墻面兩幅金屬浮雕裝飾壁畫由埃里克·奧蒙提爾設計。1936年喬治·科爾斯設計了倫敦一家電影院的休息室，30年代愛德華·斯通為倫敦一家電影院所作的設計，這些作品都反映出這一時期英國裝飾藝術設計發展的面貌。

“裝飾藝術運動”對英國設計的影響十分強烈，雖然政府已經意識到產品設計必須與工業社會機器生產相適應，那種繁瑣的裝飾設計與這種發展趨勢是相背離的，但是直到30年代，現代設計在英國所取得的成效依然相當微弱。1931年政府的貿易部設立了一個特別委員會，由戈列爾負責工作。“戈列爾委員會”是以提高英國日用品設計水平為目的而設立的機構，委員會對于英國的產品設計進行了一年的調查以后在1932年提出報告，引起由社會的注意。不少設計家和理論家紛紛就如何發展英國的產品設計發表意見。其中最有影響的是著名的藝術史家赫伯特·里德在1934年寫成的《藝術與工業》一書。赫伯特·里德在書中極力宣傳現代設計的觀點，從而大大推進了英國現代產品設計，這種現代設計的推進可以從英國政府在1933年和1934年舉辦的一系列展覽中得到深刻的印象。雖然奢華、昂貴、時髦的作品還在展覽中占據相當的數量，到1935年英國舉辦大型工業藝術展覽時，卻也出現一些令人矚目的現代設計作品，盡管展覽的總體傾向仍然以裝飾華美為特征。像奧列弗·西爾大量采用玻璃制品的室內裝飾設計，在當時便引起評論家的不滿：“在經濟大蕭條時期，這無疑是讓負擔過重的付稅人更多一份嫉忌。”比較起1934年展覽奧列弗·西爾的起居室裝飾設計，那些采用昂貴的皮革制成的家具，還有超現實畫家弗里德里赫·伯格斯的繪畫作品，這還算是簡樸的設計。人們在評論1935年的“英國工業藝術展”時，奧列弗·西爾被指責為主要的罪人，特別是他設計的花園餐廳，正如評論家指出的那樣：“很難想象在那里如何真正進食——那種設計是純粹的花哨和做作”。到1937年至1938年間建成的倫敦弗斯伯瑞醫療服務中心裝飾壁畫，壁畫宣傳陽光、新鮮空氣和體育鍛煉對于健康的益處，反映當時現代主義設計和明確地傳達信息之間的一種平衡的追求。歐洲大陸現代主義設計運動終于真正影響到了隔海相望的英國。