第六節 書畫的作偽

書畫的作偽由來已久，那些偽作精制的，常常有魚目混珠的可能。今天世上所存的古玩，十有八九都是偽制品。鑒別的人如果不深入洞悉他們作偽的底細，而貿然地從事作品的鑒別，很少有不上當受騙的。回顧偽畫制作的歷史，常是因物因時而不同，方法很多，實難一一列舉。下面謹將最普通的方法敘述如下：

一、摹仿作偽

北京以前有很多不設門市的古玩商號，僅在僻靜的地方租屋作為鋪面，陳列著眾多的古玩。鋪中有掌柜并雇用許多的伙計和學徒，他們的業務多是出差到外省或是在北京各處收買古玩，然后轉賣。與普通的古玩鋪完全一樣，這樣做可以免繳一切稅捐，并可以減少名譽損失，躲避一切責任。作偽的人就利用這種組織，雇用大量學徒來作偽品。

掌柜所收的學徒年齡在十歲上下，剛入店時并不讓他們學習普通古玩鋪的知識，只叫他們每人任意地書寫繪畫。這樣大約半年之后，再由掌柜來鑒別誰的字寫得好，誰的畫畫得好，凡是有擅長一方面的就留下，其余字、畫都不擅長的就遣散了。那些擅長寫字的，以后就專門讓他們寫字；那些擅長繪畫的，就讓他們專門繪畫。

這樣又過半年多時間，掌柜把他們每個人的作品詳細審查，看哪些人的字像哪位名家的字體，哪些人的畫像哪些名家的畫風，確定以后就選他們所像的古代著名書、畫作品，讓他們摹仿。比如甲學徒的字像董其昌，就由掌柜尋找一些董其昌的書法真跡叫他學習；乙學徒的畫類似唐伯虎，掌柜也一定尋找一些唐伯虎的真跡讓他學習，無論十人、二十人都這樣分定。

分完工以后，就責令各學徒終年按照所指定給他的書法或繪畫作品臨摩，其他事務不讓他們看，也不讓他們做，防止他們亂看而干擾注意力。如此經過十年、二十年、三十年，時間不等，這樣一來這么多的人雖然不能全都學成，終究會有一兩個可以達到以假亂真的程度。然后再由掌柜找董其昌、唐伯虎平常所使用的紙及墨，再把董、唐兩位平生最重要的事件講給他們熟知，再讓他們根據董、唐的生平故事自己設詞立意，照董、唐的筆法來作書、繪畫，或是照董、唐二人的真跡原樣作書、繪畫。總之，以讓人一看到作品就斷定是董、唐兩人的真跡為原則。

《晴雪烘香圖》軸

《晴雪烘香圖》軸（左），宋代馬麟作，明代人摹，絹本設色，縱98.4厘米，橫49.6厘米；

《層疊冰綃圖》軸（右），宋代馬麟真跡，絹本設色，縱101.7厘米，橫49.6厘米。

北京故宮博物院藏。

《晴雪烘香圖》畫梅花一枝，姿態屈曲橫斜。畫法細弱，題字形似，但筆法輕柔飄浮，較真跡相去甚遠。

據《真賞齋賦》所記，馬麟曾畫梅有晴、雨、雪、月四幅，現僅存《層疊冰綃圖軸》。《晴雪烘香圖》的尺寸、章法、落款位置及題字，均與《層疊冰綃圖軸》相近，應是明人根據另外三幅梅花中的一幅摹制的。

作成之后，再采用熏舊的辦法，使得紙本和筆跡都變舊，印色也要變舊，再照舊式樣用料裱裝。然后再熏舊，并弄成破爛的樣子，一定使偽作與董、唐二人的真跡完全一樣，毫無破綻，這樣就大功告成了。但成功之后絕對不能在本市出售，一定要先查明董、唐二人生于何地，生平中在什么地方時間最長，在什么地方留下什么歷史典故。

詳細調查之后，再把所制的偽品派人送到相關聯的地方，串通當地的書鋪、小攤或舊貨鋪，托他們代為出售。出售時并不是把所有的偽作全都擺出，而是每次只懸掛一幅。代售的書鋪等主人故意裝傻，或在言談之中說出這種作品本處還很多，時常發現，本地人士并不以為珍貴，并不認為是值錢的東西。

這時遇到個外地來此游歷的人士，或是來此收買古玩的人，或是熟悉歷史掌故的大學問家，或是愛慕虛名的大人物，或是自作聰明的大收藏家，來到此地，一定聯想到這是董其昌的故里，或者是唐伯虎曾經生活過的地方，在心中已經萌生想見到他們真跡的愿望，等到果真見到這“偉大遺作”，早已認為是千真萬確無疑了，根本不考慮真偽。因此無論要價多少，他們一定要設法購到，得到以后還以為是平生的奇遇，大占便宜，惟恐被朋友發覺后借口勒索，于是又一定會秘不示人。即使是最親切的密友，也不借給他們看，謹慎恭敬地收藏著，留著傳給子孫后代。結果受騙者永遠不能明白，到死也不能省悟啊！

山水立軸

絹本設色，縱188厘米，橫49厘米。北京故宮博物院藏。

本幅山水立軸的落款為王，畫風和王的作品非常接近。但仔細看來，山、樹、云等方面和真跡有一定的差別。王在清朝被稱為“畫圣”，其真跡售價很高。而此幅畫在北京翰海拍賣有限公司2005年5月的拍賣會上，估價僅10000元，而且流拍。

二、補題或改題的舊書畫

宋、元人的繪畫作品大多不落款，而且多不蓋章。即使有落款的，也多在紙背或石罅樹間，而且字非常小。商人們收買到之后，就為它們添上落款，來增加它的價值。只是這種事也非常繁難，不是具有豐富書畫知識的人是不能辦到的。比如，今有一張墨竹畫，紙好像是明初的，并沒有款識、題跋。如果用宋人名字題，那么紙料容易被人識破。如果用清代人名字題款，那么價值就會降低，因此用明代人名字題款最合適。但是必須知道明代什么人畫竹是最著名的，才可冒充，千萬不能隨便使用任何明代的著名畫家題款。比如查知明代的朱之藩是畫竹名家，而且是狀元出身，那么這幅畫題朱之藩的款是最為合適的。然而又必須知道朱之藩書寫何種字體，別號是什么，題款時是什么式樣，有沒有不同的形狀，圖章是哪種字體，有沒有閑章，全都要了然于胸。同時還要知道現在的著名書家誰的字體與朱氏相近，再設法找到他題款。題款時，紙絹已陳舊，上面浮有絨毛，不易入墨。如果墨色不同，又恐怕被人識破，所以必須先將絨毛壓平，而且必須用朱氏以前常用的墨。又恐怕裝裱墨跡陰濕，還必須用礬水把題字的地方圈涂，然后再用熏舊法把題款和圖章變舊。這種偽作精妙的，即使內行也很難鑒別出真假來。這是沒有題款書畫的添款法。

松下送別圖

落款為馬遠，紙本墨筆，縱95厘米，橫37厘米。

中國嘉德國際拍賣有限公司2005年拍賣，成交價6600元。

該畫落款在松樹干上，但不能肯定是馬遠真跡，因此價值較低。

唐、宋、元、明時代，書畫作品不落款的非常多，所以現今舊書畫上后添款的也為數眾多。至于有題款而名氣不顯著的作品，只要作品非常精湛，改變題款后能有厚利回報，也設法把原款去掉，而照上面的方法添款。比如，現在有宋代馬光塵的一幅山水畫，一切都很精致，只是馬光塵的名氣不高，世人多不熟悉他，即使是真跡，最高價值也不過在千元上下而已。這時就可以研究一下馬氏是宗法什么人的，這幅作品是否與他所宗法的相似。繼而知道馬氏是學馬遠的，這幅作品如果冒充是馬遠的作品，一定能夠使多數人相信。再看落款在什么地方，唐、宋、元、明許多名家的落款非常小，而且字也簡單，有的在極邊緣的地方。斟酌完情況后，可裁去的就裁去，可挖除的就挖除，然后照上述方法補題款識。裁剪、挖除全都不能露出偽造的痕跡來。因為年代久遠，殘缺、填補是舊書畫的普遍情況，一般人絕不能憑這一點就作為挖款的證據。所以添款、改款是作偽者最普遍、常見的手段。

三、改充舊書畫

明代的圍屏極為盛行，中期以后直至清代，更為普遍。圍屏的格心多是名人的書畫作品。自民國建立以來，北京的王公巨室相繼破產，明代的圍屏在市面上時有出現。在商人出售的時候，買者只看重其質料及作工，格心有沒有并沒有關系。所以，商人常把明代原有的格心取下，而換上其他品種的格心。格心取下之后，商人們斟酌它像宋代什么人的書畫，再照上面所述的各種方法為它補款或改款。

然后，用舊錦來裝飾，冒充宋人的真跡來問世。只是這種用作格心書畫，原來多是不落款，或者當時的風氣使然。但其確實有精品，一定有出自明代大名家手筆的，只是沒有落款無法證明，好像這樣作偽，也實在是太可惜了。

再就是前清的宮殿、熱河行宮、奉天行宮、頤和園、圓明園以及其他皇帝行宮及各王府等的格心、門心，多數也用精妙的書畫。這種物品全都不成件，不上檔冊，遺失后不易發覺，而且容易損毀，時常有更新改裝的情況。值此機會，常常被宦閹或夫役們盜出轉賣給商人。由商人照圍屏格心同樣辦法處理后再上世，所以市面上的小幅舊名書畫，多數是由此物來改充的。即使是精于鑒定古物的人，也常被欺騙，因為它的品質大多很精妙，與真跡沒有太大差別。

花鳥四屏

紙本設色，每幅長140厘米，寬37.5厘米。廣州美術館收藏。

把明清的圍屏畫取下并偽造成前人的真跡，是作偽者的手段之一。圖為清代畫家任薰《花鳥四屏》。

四、用舊紙仿作舊書畫

鑒別舊書畫，第一要驗看紙料是否與作者的年代相符合。紙料如果確是作者以前所用之物，那么作品才有考較真偽的可能。否則的話，紙料是新紙或是作者以后的東西，那么作品無論怎樣精妙，它也是偽作無疑了，這本是最容易讓人了解、盡人所知的道理。因為這個緣故，凡是想作偽的一定要首先尋找舊紙，隨所獲得的紙的年代來酌情作為仿作的樣本。只是歷來作偽的都是這個心理，而舊紙的來源卻早已枯竭，而且歷代著名的書畫家全都喜歡用舊紙，明代的各大家，他們的精妙作品，多是使用宋代的紙，即使現代有名的大家，也酷愛舊紙，這種風尚由來已久。所以現存的宋、元、明以及清初的好紙，早像鳳毛麟角一樣不可多得了。

仿金粟山藏經紙

清乾隆年間仿制，共19張，每張縱50厘米，橫29.5厘米。中國嘉德國際拍賣有限公司2003年拍賣，成交價2.75萬元。

宋代藏經紙以浙江海鹽金粟寺使用的藏經紙最為著名，故稱“金粟山藏經紙”。該紙系桑皮紙，產于歙縣，紙上有濃淡不一的斑紋，內外皆蠟，表面光瑩，為紙中珍寶。至今千年，已絕難見到。清代乾隆皇帝在宮里仿制“金粟山藏經紙”，現在也非常珍貴。

在這種不得已的情況下，就采取截割舊書畫余頁的辦法來代替。比如偽造隋唐、五代時的作品，就割用唐、宋、元、明時人們寫經的空白頁來作仿造之用。原因是今人認為，現在出世的舊寫經完全是唐人的遺物。商人們于是就把寫經的空白頁裁剪下，仿隋唐、五代的書畫，而且偽作大多很精制，不是內行很難辨別。因為寫經的用紙，今天叫藏經紙或誤稱為藏金紙，價值非常昂貴，人們都很看重它，一尺見方的，就需要百元之多，不是專擅此技的人，是不敢動手作偽的。所以用藏經紙仿造書畫，很多都是精品。

此外，則用手卷的前后空白頁、冊頁的空白頁。因為手卷、冊頁的興起也很久遠，前后的附頁及空白頁本來是作題跋來用的，為了增加作品的身價，它的附紙多使用精妙的紙，所以今天的商人們在出售手卷冊頁時，一定要把空白的附紙取下來。這樣做既對原件沒有損傷，又能作特殊用途，這個做法是十分老練的。只是今天這種附頁的價值太大，即便是清初的紙，一尺寬、四尺長的，還要百元之多，宋、元的不知要在這個價上提高多少倍了。因此靠這類紙張作偽，不是等閑之輩敢做的，不是當世的頭等角色，就是專門以仿偽為職業的人才敢下手。這就是之所以偽作可以亂真的原因。

五、割裂題跋

歷來書畫作品是講求題跋的。在古玩行中題跋的術語叫“幫手”，幫手可以增高作品的價值，就是說題跋越多的，價值就越高。因此年代與題跋的多少成正比，年代越久的，它的題跋也一定多。只是題跋因保有者身份的貴賤不同而使它的價值也相應不同。

比如，某人得到一個晉代時的名帖，他是道員身份，因此他所能求得到的題跋，不過是當時同等道員身份的人物而已。假如此物進呈到王公們的手中，那么所求得的跋就應當是當代的著名人物。之前在道員手中時所有的題跋，不但不能增加此物的價值，甚至會減低它的價值，這樣道員級人物的題跋反倒沒用了，因此裝裱時一定要把這類題跋裁下去。常見到有成幅非帖、非札的書畫作品，就是這么裁剪的產物。商人們常照原作品或是照原意另作偽品，再把題跋粘貼在偽畫上，畫雖然是假的，但題跋卻是真跡。這種伎倆常常得逞，因此商人們常有故意裁割舊書畫的題跋來作偽的情況。

上述這類作品流傳了許多年，所以今天的舊書畫作品與作者不同年代的有，題跋年代在作者之前的也有。作品與題跋雖然都是真跡，但原非一畫而是硬湊合在一起的也有。鑒定者一定要精通全面的書畫知識，如果只憑一點就斷定全部的真實性，沒有不受騙上當的。

六、補描舊書畫

書畫興自晉代，距今已有一千六百多年了，保存真跡的材料，只有絹和紙。絹的耐久性不到百年，紙雖然耐久，也不超過千年。唐、宋時代的作品，完整的一件也沒有了。元、明雖然年代不遠，也因為受到空氣的自然腐蝕而造成殘缺破爛，這樣的情況很多。經常有一些仕宦大族人家，先人們保留下著名的書畫作品，后代子孫中不成才的不精心保管，隨意放置，造成蟲蛀鼠咬，一定會破敗的。即使是好的子孫，假如不明白收藏的方法，長年放在高閣之上作為傳家寶，不敢任意挪動，等到有一天打開一看，已經分辨不出本來模樣了。這類情況是屢見不鮮的。這類名作，若是賣給商人是無人問津的，如果再裝裱的話，代價一定很高。因此就這樣年復一年地存放著，最后終于落到打小鼓換取燈的小販之手了。然后，又以廉價轉入到古玩商人手中。這些古玩商得到后，第一步，選擇與原件年代相同的舊紙，把原件裝裱，然后再由與原件筆法相似的書畫家照樣添補，或斟酌原意后補上。如果缺損的地方不重要，而添補的書畫家又是高手，那么這樣所造出的作品不但真偽難以辨別，而且也難以斷定了。

七、利用舊傳聞著錄

作偽的人害怕很輕易被人察覺出來是偽品，所以他們是必有所依據的，如此來堅定人們信其為真的念頭。所以畫鷹的人一定署名宋徽宗，畫馬的人一定署名趙子昂，這本來是盡人皆知的，但在剛仿制的時候，卻是不容易辨明的。

《漢宮春曉圖》（局部）

明代仇英作，絹本設色長卷，縱30.6厘米，橫574.1厘米。臺北故宮博物院藏。

仇英在此長卷中用精細的工筆畫，描繪出春季宮闈中妃子、宮娥的日常瑣事，一百余人，百人百態。人物中有梳妝、吹奏、彈唱、斗草、觀書、賞畫、圖像、戲嬰。其中還有引人注目的圍棋活動，棋枰上布子寥寥，縱橫棋道清晰可辨，弈棋、觀弈諸人包括旁側執扇侍從都專注棋局，眉目傳神。

今天的作偽者尤其工于心計，所作的偽品更加精妙。比如民國八年時，張廣建督甘肅時，在敦煌的石窟中發現許多唐朝人的寫經，因而北京城里也驟然間增加了許多的唐人寫經真跡，數目多于甘肅所出土的不知多少倍，而且每件的上面一定有張廣建的題跋，或是張廣建的珍藏圖章，最不濟的也有張廣建的題簽。若問這些寫經的來源，不是說是張督軍所給的，就說是他的部屬所給的。據考查發現，這些東西多被當時的權要們所獲，流落民間的為數很少，商人們因此無法考證，作偽就容易些。因此只要能找到明代以前類似藏經的紙，就可以隨意偽造了。因為偽作的差異而導致產生保存時間不同的辯論，其實都是偽品。得到有類似宋代的寫經作品，便說敦煌所發現的是宋代的；得到有類似明代的寫經，便說是明代的，其實全是受到了作偽者的欺騙。這是根據最普遍的傳聞來作偽的典型例子。

還有根據極偏僻的著錄來作偽的。比如《遼史》記載“陳升奉詔寫《南征得勝圖》”，又據《香祖筆記》記載：“康熙皇帝政事之暇，頗好書射，賜王士禎大字一幅，共廿七字曰：‘惟正是視，玄黃匪惑。非禮不視，儀型是則。慎爾所覿，無愆斯德。臨米芾’，璽三，曰‘淵鑒齋’，長寸余，闊八分，白文；曰‘康熙宸翰’，方一寸三分，白文；曰‘敕幾清晏’，方一寸四，朱文。”同書又載：“王士禎得倪云林喬柯竹石小幅，澹逸絕塵，題字尤古勁，為‘隱士江陰許士雍，鈿山湖里泊煙篷。秋來鱸莼羹美，亦欲東乘萬里風’。后署‘申辰八月，倪瓚’。”像這樣史書的記錄可以作為書畫作品的樣本，左右逢源，到處都是。作偽的人就根據這些記載，照著作偽，雖然不能得到一般人的嗜好喜愛，但是如果是熟于這些典故的人，一定會設法購得的。而且購得以后還要照書相對，認為是與歷史記載相符的，一定是真跡，毫無可疑之處。此外，還有根據想象所及來作偽的。比如王羲之喜歡鵝，那么仿王的偽作一定是與鵝有關的故事；乾隆得到香妃，就偽作乾隆與香妃的合像，題寫當時著名畫家如郎世寧的款識，使后人一看見就聯想到與當時的故事相吻合，就有先入為主的想法，一定不會認為這是偽作了。

八、照舊書畫仿造或描抄

歷代的著名書畫，社會上都有傳述，書冊上也全有記載。嗜愛的人雖然沒有親眼所見，但是想象中也都略有些印象存在，造偽的人想憑空捏造來掩人耳目，實在是不可能的，必須在真跡上設法尋求作偽的樣本。因此今天所見的魏晉時的名帖，幾乎全是宋代人照原帖雙鉤而來的。雙鉤之術是刻拓的必需做法，唐宋時拓刻盛行，社會上精于此術的人很多。雙鉤出來的，幾乎與原跡完全一樣，所以從事的人很多，只是大字廓填時容易露出痕跡，所以作偽的人，大多使他的偽品變得很舊，而且很亂，顯示出好像經過多次裱裝的樣子，這樣做使人不容易發現他們作偽的痕跡。

御府雙鉤《蘭亭序》（局部）

作者及年代不詳，紙本冊頁，共四幀，每幀縱24.5厘米，橫12厘米。

北京翰海拍賣有限公司1996年拍賣，成交價3.52萬元。

該作品上有“許修直舊藏”鈐印，雖園、顧復初、劉延植、黃云鵠、許修直題跋。

至于繪畫，雖然不能雙鉤，也可仿造或照描。比如某王府中有一張王蒙的山水畫，如此名貴的畫，社會收藏家或仕宦之家，因彼此交往的關系，一定有所耳聞。假設該王府因一時的需要必須要出賣它，一定會請人為之介紹。其人取走畫后一定先照若干張該畫的相片，然后就照原件描繪，一絲不差。再用作偽法把偽畫熏舊，使它與原件完全一樣。第一次送給購主所看到的是真跡，因為價值昂貴，必須帶回，不能存留，以后就不能再看。第二次只將相片送去一份。這樣一邊磋商價格一邊作偽。成交之后，還一定要用危言相嚇，或者說是主人不知道，是少主人偷著賣的，要買主一定要保守秘密；或者說是有關國寶之事，容易引起糾紛，不可聲張等。購買的人之前已經詳細看過了，到手之后稍微一看與先前所看一般無二，萬萬不會存有這是偽作的顧慮，而且與照片一樣，同時又熟悉了它的來源傳授，只有恭敬地收藏了。著名的書畫作品，時常有重復出現的情況就是這個緣故。

九、揭裱舊書畫

自明代以來，書畫作品多使用宣紙。宣紙的制作與其他紙是不同的。一次作成，紙的厚度多不勻平，因此必先做極薄的一層，隨著所用的價值而加層。普通所使用的，也是四五層疊裱為一張，厚的有十數層不等。想要薄的，把一張可劈成兩張或三四張。由于這個原因，凡是古代用宣紙創作的書畫作品，一經商人之手，一定要把原件設法竭力劈為盡可能多的層數。但是因為劈裂后每層原跡必定減色，作偽的一定用宣紙再托上數層。那些墨跡輕淡的地方，再照樣添補上去，有露出新墨痕跡的地方用熏舊法使它變得污舊，像這樣做后真偽就很難分辨了。我們的古舊書畫作品在送給匠人們裝裱時，它最上層的好的常常被匠人們揭去，而我們還不知道呢。

新畫染舊的顏色不一樣，但用鼠灰及麥黃兩色的最多。染鼠灰色的是用糊屋的舊紙加上堿水與畫一同煮，煮后曬干，它的顏色與鼠灰沒有差別。麥黃色是用紅糖水調藤黃所染的，方法尤為簡單，然后再添上一層香灰就成了。

以上多是商人或商人串通文人后的作偽方法。所謂的真偽作品，確實是真的偽作。只是古代著名書畫大家的作品，當時就有人仿制，況且既成名家，他的應酬一定繁多，因此會有人代筆作書畫，而且有的代筆者的作品，比所代的人的作品還好呢。只是因為他的聲名地位不顯著，不受社會歡迎，只好借助他人的名氣來作偽，這樣兩者都有利。而且一個人的初期作品與老年也多有不同，凡是由人代筆的作品，即使不能高于某位名家老年時的作品，一定能夠優于他初期時的作品。這樣名家初期的作品實際上已不如代筆作品了，真跡反倒不如偽作了。比如明四大家之一的唐伯虎，起初向周東村學習，等到他后來名聲大了，反請周東村來代筆了，能說唐伯虎向周東村學習時的作品比周東村強嗎？凡是這樣的偽作，都與真跡同時出現，一切作品必定相同，即使是精于鑒賞的人也沒辦法分辨出來。

《九峰雪霽圖》

《九峰雪霽圖》（左），元代黃公望真跡，絹本墨筆，縱116.4厘米，橫54.8厘米，北京故宮博物院藏；《九峰雪霽圖》（右），明人臨摹黃公望作品，絹本墨筆，縱109.2厘米，橫55厘米。

《九峰雪霽圖》傳世有兩件，墨筆繪雪中崇山峻嶺，枯樹疏疏落落，一派蕭瑟隆冬景色。真跡上鈐清“怡親王寶”大方印，筆法生動靈活，蒼秀飄逸，藝術水平極高，為臨摹者難以做到。明人臨本《九峰雪霽圖》上無“怡親王寶”印，卻有清乾隆題詩，筆法生澀、硬挺，僅得其形似而無原作之神韻。

除了商人偽制以外，還有文人的偽作。比如讀書之人常在求取功名失敗之后無所事事，無法生活下去，為了消遣以及維持生計的需要，時常摹仿古人的著名書畫作品，然后轉托商人來出賣。如果銷路非常好，或是取得權貴的垂青，很多人都舍棄了對功名的追求而專門從事于書畫偽制，翻閱數千年來的書畫史籍就可知道，憑這一手段成名的人不勝枚舉。再有就是仕宦致仕以后，他們的行為被當局所注視，被禮法所約束，居家無聊，只好以作書繪畫來消遣，既然不能訪名師，尋良友，只有以摹仿古代名書名畫來增進作書繪畫的興趣。但是他們志在功名，不想以此貽笑社會，所以落款題跋等全部照仿不變。而且每當在國體變更的時候，士大夫為了保全名節，大多隱居而不出仕，專門以摹仿古代名人書畫來作為主要生活樂趣，明末清初時，這種事尤為盛行。在書畫史上此時是作者的多產時期，而且會公然地集會、結社，大力摹造。

《海天落照圖》

其落款為唐代李思訓，“蘇州片”，縱243.6厘米，橫46.7厘米。遼寧省博物館收藏。

明末清初，蘇州地區有些具有一般繪畫、書法能力的人，專以做假書畫為生，大多仿造唐、宋、元、明大名家的作品，缺乏創造，筆法虛弱無力，圖式有明顯的雷同感。這些作品被稱為“蘇州片”。

今天市場上流行一種所謂的老蘇州片子，就是明末的遺民們不想出山事清而在家從事摹仿的作品。凡是歷來的著名書畫大家，當他們沒成名時，全都努力摹仿古代名人書畫來面世的。原因是人的成見最深，在沒有成名的時候，無論他的作品如何精妙，也不為人所重視，這就是之所以鄭燮有“二十年前舊板橋”之嘆的原因。必須先摹仿古舊書畫，這樣才可以減去人的成見。如果所仿的作品能夠得到多數人士的垂青，那么其作品的水平如何就可以從中得到證明，有價值的就可以繼續深入研求，否則的話就要改變研求方向，所以歷來的著名書畫大家，全都必須會作偽。而且在成名以后，一定又要設法收回偽作，為的是去掉白璧之瑕，但是無論他如何設法收回，總有一些會流失在外。以上所作的偽品，雖然也不是真跡，但全是出自讀書人之手，氣派、作風是與商人賣的偽作不同的，雖然都是偽作，不能與商人所作的偽作相提并論。

以上所述的各種作偽方法，他們制作過程頗費心機，作品也有可觀的。如果不拘泥于真偽問題的判斷，也足供清玩與鑒賞的了。但偽作也是頗費長久功夫、相當資本及巨大努力的，假設不能順利出賣的話，一定會有巨大的損失。而且必須具備豐富的知識、廣泛的社會交往，完成種種要務，也頗為不容易，并非盡人力所能做到的。今天則不然，任何人都可以作偽，任何舊書畫都可以偽制。隨意書畫，隨意落款，不倫不類，既背理又違時，甚至像《官場現形記》上所說的，漢朝石匠所刻王羲之手書的《前赤壁賦》，以及明版《康熙字典》之類的書畫，到處都是。這類作品，還算不得上是偽作，只能說是胡作，所以根本沒有討論辯述的必要，這里就不多說了。

今天人們多購現代名人的書畫，而不喜歡古人的墨跡。因為商人作品之精令人談虎色變，使人裹足不前，于是致使古代赫赫有名的大家的真跡，它的價值還遠不如現在剛學畫三五年的青年后生，實在是太可惜了。至于其作偽之妙，用心之良苦，說出來令人咋舌。吳修《論畫》絕句注云：“乾隆間，蘇州某民購高房山《青云曉靄圖》一軸，請人臨成二幅，又請人摹其款印，用清水浸透。實貼于漆幾上，俟其乾，再浸再貼，日二三十次，凡三月而止。復以白芨，顛水蒙于畫上，滋其光潤。余親睹之，墨痕已入肌里，筆意宛似，先裝一幅，用原畫綾。邊上有煙客江村圖記，復取江村題簽，嵌裝于內。畢簡飛適臥病，一見欣賞，以八萬金購之。及病起，諦視，雖知之無及矣。又裝第二幅，攜至江西，為陳中丞所得，用價五百金。今其真本仍在吳門，無過問者。”

今天的作偽者更是變本加厲，偽造之術更加精妙，甚至把作好的偽書放到罐內，把書蛀投放進去，任它們嚙噬。十多天以后再取出來，此時已是滿紙蛀孔了，然后再將它裝裱成軸，這樣一來惟妙惟肖，即便是神仙也不敢指出它是偽作。商人們作偽，惟利是圖，他們所做的事雖然不對，但這種良苦的心情卻值得憐憫，他們作偽技術的精妙，真可稱得上是想入非非了。