第一章 數字攝影發展簡史

本章將簡要回顧數字攝影的發展歷程，通過對硬件核心設備、圖像處理軟件和作品展現形態以及發展狀況的梳理，對數字攝影的發展進行初步的斷代劃分，進而闡述數字攝影下創作形態的演化。

1.1 圖像傳感器的進化歷程

數字影像與傳統影像的一個本質差別就是成像媒介的不同：傳統攝影中，光線透過鏡頭的成像過程將影像信息傳達到感光膠片，使膠片中的鹵化銀發生反應形成潛影，再經過沖洗加工形成穩定的銀顆粒，從而構成實體影像。雖然傳統攝影的這種由小顆粒記錄影像的方式和數字攝影記錄圖像的原理相同，但是數字攝影的感光媒介卻不是膠片，而是由按規則密集分布的感光元器件單元所構成的圖像傳感器，這些感光單元分別記錄對應位置的色彩和亮度信息（圖1-1-1）。目前主流的圖像傳感器有兩種：CCD（光電耦合元器件）和CMOS（金屬氧化物半導體）。

（一）CCD的發展

對于攫取數字影像的探索早在20世紀50年代就已經開始。1951年賓克羅司比實驗室（Bing Crosby Laboratories）發明了第一臺錄像機（VTR：Video Tape Recorder），這種新機器可以將電視轉播中的電流脈沖記錄到磁帶上（圖1-1-2）。到了1956年，錄像機進一步完善并應用于電視工業。

20世紀60年代，在將宇航員派往月球之前對月球表面進行的勘測中，美國宇航局（NASA）的工程師們發現由探測器傳送回來的模擬信號被夾雜在宇宙里其他射線之中，顯得十分微弱，因而地面上的接收器很難將這些傳回的信號轉換成清晰的圖像。于是工程師們不得不另想辦法。1969年，韋拉德·博伊爾（Willard Boyle）和喬治·史密斯（George Smith）率先研發出被稱為CCD的感光成像設備，他們確立了CCD的基本結構，確定了其運算規則，并概述它的成像及存儲的程序（圖1-1-3）。他們發明的這個設備由大量、有序、緊密排列的半導體電容器構成，其中每個相互獨立的電荷單元存儲指代的信息，在排列的各單元之間依次接替進行信息讀取和再處理等動作。CCD成為日后被廣泛應用于成像領域的感光半導體集成電路。

1970年是影像處理行業具有里程碑意義的一年，美國貝爾實驗室（Bell Labs）發明了世界上第一部用CCD作為成像裝置的錄像機。當工程師們使用計算機將CCD得到的圖像信息進行數字處理后，所有的干擾信息都被剔除了。

1973年第一個商業用途的CCD由仙童公司（Fairchild Imaging）開發并生產，其尺寸為100×100像素。隨后仙童公司的CCD和8英寸的望遠鏡被用于制作成第一個天文用途的CCD成像裝置。到了1975年，貝爾實驗室證實了CCD生成的圖像質量足以應用于廣播電視。之后數字圖像技術獲得了高速發展，這主要歸功于冷戰期間的科技競爭，而最主要的應用領域則是軍事領域，絕大多數的間諜衛星都使用數字圖像技術。

1981年索尼公司在一款電視錄像機中首次采用CCD，將其用作直接將光轉化為數字信號的圖像傳感器。之后加拿大卡爾加里大學ASI科學組生產了第一部可操作的數字相機—全天空照相機（圖1-1-4），用來拍攝極光。不同于以往的電子照相機，全天空照相機提供數字數據而不是模擬數據，這使得它成為第一部能夠記錄運算的數字相機。

從1983年開始，天文望遠鏡首次裝備了數字成像設備，CCD讓天文學家有能力去研究那些太空中微弱光亮的物體。目前最先進的CCD可以感應出低至每分鐘一個光子的微弱變化，過去用最敏感的攝影膠片拍攝需要曝光幾個小時，而現在只需幾秒。今天所有的光學天文臺，包括哈勃太空望遠鏡，都依賴于建立在“馬賽克”式超敏感CCD芯片的數字信息系統。在另一些領域的研究人員也同樣將CCD應用于各自的研究工作中，如在實驗中觀察化學反應，或者研究海底火山口噴發時沸騰的熱水所發出的微弱光芒。

1984年日本佳能公司在為洛杉磯奧運會贊助的相機中完成了一次重要的嘗試：在“電子精致圖像相機”上安裝40萬像素的CCD來拍攝奧運會舉重項目，并成功地通過電話線路在30分鐘內將圖像傳回日本。這是CCD在民用攝影領域的首次嘗試。

冷戰結束之后，軍用科技很快轉變為了市場科技。1995年生產傳統相機并擁有強大膠片生產能力的柯達（Kodak）公司向市場發布了其研制成熟的民用消費型數字相機DC40（圖1-1-5），這被很多人視為數字相機市場成型的開端。這款相機使用了內置為4MB的內存，不能使用其他移動存儲介質，其38萬像素的CCD支持生成分辨率為756×504的圖像，兼容Windows 3.1和DOS系統。蘋果（Apple）公司的QuickTake 100也同時在市場上推出（圖1-1-6）。之后CCD的像素不斷增加，功能不斷翻新，拍攝的圖像效果也越來越接近傳統相機。

（二）CMOS的發展

自20世紀60年代末期美國貝爾實驗室開發出固態成像器件和一維CCD模型器件以來，CCD在圖像傳感、信號處理、數字存儲等方面發展迅速。但是，隨著CCD器件的廣泛應用，其缺點也逐漸顯露出來。為此，人們又開發了另外幾種固態圖像傳感器，其中最有發展潛力的是采用標準CMOS制造工藝制造的CMOS圖像傳感器。

其實早在20世紀70年代初，國外就已經開發出CMOS圖像傳感器，除了在功耗和成本上占有優勢外，由于信號容易受到噪聲的干擾而導致成像質量不如CCD，因而一直無法與之相抗衡。1987年，卡西歐率先在市場上發售使用了CMOS圖像傳感器的VS-101數字相機，盡管分辨率僅能達到28萬像素，但這對于數字相機產業的意義非常重大（圖1-1-7）。

20世紀90年代初期，隨著超大規模集成電路技術的飛速發展，CMOS圖像傳感器可在單芯片內集成A/D轉換、信號處理、自動增益控制、精密放大和存儲等功能，大大減弱了系統的復雜性，降低了成本，因而顯示出強勁的發展勢頭。1990年起就開始研究CMOS圖像傳感器的佳能（Canon）公司成功開發出325萬有效像素（2226×1460）的CMOS圖像傳感器，并于2000年成功推出使用該圖像傳感器的EOS-D30數字單反相機（圖1-1-8）。

隨著圖像品質的提升，CMOS在低功耗、高集成度和高速數據傳輸上的優勢逐漸體現出來，因而重新成為研究和開發的熱點，發展極其迅猛。近幾年CMOS圖像傳感器的很多性能指標已經超過CCD圖像傳感器，市場上絕大部分的數字相機都采用它作為成像器件。

1.2 數字相機的發展歷程

傳統攝影的不足是拍攝完成后不能即刻觀看拍攝結果，也就是說，在膠片沖洗顯影之前，拍攝結果都是未知的。并且在膠片沖洗顯影的過程中，由于膠片所蘊含的化學成分具有受多種因素干涉的不確定性，以及人工干預過程的不確定性，很難控制成片的畫面品質。找到一種方式讓攝影師直接在拍攝現場觀看到影像成像的結果，成為很多攝影師發自內心的需求。這種需求催生了寶麗來的發明—1947年2月21日，埃德溫·蘭德（Edwin Land）在紐約舉行的美國光學學會會議上宣布了“即時成像技術”（圖1-2-1）。1948年埃德溫·蘭德將世界上第一部即時成像相機寶麗來95推向市場，同年的11月26日，寶麗來95和40系列膠卷在位于美國馬薩諸塞州波士頓的由喬丹·馬什（Jordan Marsh）開設的百貨商店里面向公眾出售。當時，埃德溫·蘭德還聘請了安塞爾·亞當斯作為新膠卷測試和分析的顧問。寶麗來活躍于整個20世紀后半期，這種拍攝方式也直接誘發了攝影理念的變化，這個時期成長起來的攝影師大多受到其理念的影響。寶麗來的這種即時成像理念為數字攝影的理念打下了基礎。

數字相機技術由電視圖像記錄技術演變而來，它的歷史可以追溯到20世紀四五十年代，幾乎是和寶麗來技術發展的同一時期。1951年賓·克羅司比實驗室發明了錄像機（VTR），它可以將電視轉播中的電流脈沖記錄到磁帶上。這項技術成為數字相機發展的開端。

（一）數字相機的萌芽期（1975-1995）

1975年在美國紐約羅徹斯特的柯達實驗室中，孩子與小狗的黑白圖像被CCD傳感器所獲取并記錄在盒式音頻磁帶上（圖1-2-2）。這是世界上第一臺獨立手持式數字相機獲取的數字照片。它的發明者斯蒂芬·賽尚（Steven Sasson）因此被譽為“數字相機之父”。賽尚1973年碩士畢業后進入柯達應用電子研究中心，成為一名工程師。1974年他負責“手持電子照相機”的研發，由于它對于當時的柯達而言是一個很小的項目，因此賽尚和兩個技術工程師很快于次年完成了原型機（圖1-2-3）。這臺手持電子相機中沒有太多復雜的機械裝置，在選擇存儲介質時，賽尚希望其存儲量可以與35mm膠卷的拍攝數量差不多，所以最終采用了通用的卡式錄音磁帶，基本可以存儲相當于一個膠卷的30張照片。

數字相機自此正式開始了發展的步伐。從20世紀70年代末到80年代初，柯達實驗室產生了1000多項與數字相機有關的專利，奠定了目前數字相機的架構和發展基礎。

1981年索尼公司發明了世界第一臺不用感光膠片的電子靜態照相機—馬維卡[ MAVICA ( Magnetic Video Camera ) ]，它是當今數字相機的雛形（圖1-2-4）。借助于電視機的TV成像技術，馬維卡相機使用了10 mm×12 mm的CCD圖像傳感器首次將光信號轉換為電子信號進行傳輸。雖然其分辨率僅為570× 490（27.9萬）像素，僅僅能夠滿足在電視機上顯示圖像，但是它采用了3.5寸軟盤來存儲圖像數據，并且提供了25mm F2、50mm F1.4和16-65mm F1.4三只專用鏡頭。

1987年卡西歐發布VS-101數字相機，盡管其分辨率僅為28萬像素，但是它首次采用了CMOS作為圖像傳感器。早期CMOS的成像效果并不出色，但這種嘗試為今后CMOS的發展提供了可能性，有著重要的意義。

1988年富士與東芝在科隆博覽會上展出了共同開發的使用快速閃存卡的富士克斯（Fujixs）DS-1P數字靜態相機，它配備了40萬像素的傳感器。在這前后，富士、東芝、奧林巴斯、柯尼卡、佳能等公司相繼發布了諸如佳能RC-701、卡西歐VS101等數字相機的試制品。但是受限于CCD圖像傳感器的分辨率，其拍攝的照片僅僅能夠用于電視顯示。直到1988年才由佳能公司推出了采用2/3英寸CCD圖像傳感器，能夠記錄60萬像素圖像的靜態視頻相機RC-760。

1990年，柯達推出DCS100數字相機（圖1-2-5），它采用尼康F3機身，兼容大多數尼康鏡頭，擁有140萬像素20.5mm×16.4mmCCD圖像傳感器，使用時必須連接一個笨重的外置存儲單元（DSU），內置200MB存儲器，可以拍攝150張RAW格式照片。這臺相機首次在全世界范圍內確立了數字相機的一般模式，為職業攝影師提供了熟悉的相機操作模式。雖然其售價昂貴，但仍然大獲成功。1992年，柯達推出了后續機型DCS200（圖1-2-6），這次外置存儲單元被安置在了機身內部，使得拍攝工作更加舒適和愜意。

到了1995年，柯達公司正式推出了民用消費型數字相機DC40（圖1-2-7），它采用38萬像素的CCD圖像傳感器，能夠拍攝756×504像素的圖像，使用內置4MB的內存，可以保存48張照片。同時使用了9針串口線連接計算機，兼容Windows3.1和DOS系統。它標志著民用數字相機市場成型的開端。

1995年之前，數字相機處于剛剛起步研發的階段，不論在相機拍攝的畫質還是在操控性上都遠遠無法滿足實際的需要。這個時期的數字相機更多處于實驗階段，但它們為數字相機后續的發展奠定了堅實的基礎。

（二）數字相機的拓展期（1995-2003）

1995年2月，卡西歐發布了25萬像素、6.5萬日元的低價數字相機QV-10，它是第一款帶有LCD液晶屏，能夠實時取景的民用數字相機（圖1-2-8）。QV-10的發布引發了數字相機市場的火爆。從這一年開始，正式拉開了相機數字化的序幕。

同年，柯達公司董事會也做出了全面發展數字科技的決策，以迎接數字相機時代的到來。隨后針對職業攝影用戶，柯達公司分別與佳能公司和尼康公司推出了專業級數字相機—與佳能公司合作的EOS DCS1C和EOS DCS3C，與尼康公司合作的DCS420（圖1-2-9）、DCS460和DCS620X。這幾款數字相機都采用了傳統膠片相機的單鏡頭反光相機機身，配合柯達公司百萬像素以上級的CCD圖像傳感器。這標志著數字相機的發展從民用消費型進入到專業型領域，數字單反相機（DSLR）從此正式走向市場。

在隨后的幾年中，數字相機在總像素數上的發展成為主要趨勢。1995年市面上大多數數字相機只有三四十萬像素；到1996年，主流相機的總像素達到了50萬像素。同時三洋、JVC、康泰時、理光等一大批公司進入數字相機研發領域，近20家公司推出了自己的數字相機。

到了1997年，雖然普及型主流產品仍然是35萬像素左右的CCD數字相機，但出現了最高超過了100萬像素的普及型數字相機，例如柯達公司發布的DC210變焦數字相機（圖1-2-10），它是民用消費型數字相機中第一款使用了109萬像素的面陣型CCD圖像傳感器。而奧林巴斯、富士、柯尼卡等三家公司也推出了百萬像素的機型。一些IT廠商也開始介入數字相機領域，傳統攝影器材與計算機信息處理技術開始結合。一些諸如液晶屏取景、拍攝后檢視效果、鏡頭大角度旋轉等數字相機獨具的功能被廣泛運用于普及型數字相機上。

1998年低價“百萬像素”數字相機成為主流產品，例如佳能公司的PowerShotPro70數字相機（圖1-2-11）能夠拍攝150萬像素的照片，并具有2.5倍光學變焦、2倍數字變焦，最大光圈達到F2.0，最高快門速度達到了1/8000秒。值得一提的是，這一年海鷗照相機廠發布了第一臺國產數字相機DC33（圖1-2-12），它的最高像素可以達到640×480。

這一年，數字相機的功能在光學變焦、外置閃光燈、各種曝光控制功能以及對焦性能上有了長足的進步。特別是佳能與柯達合作的EOS D2000數字單反相機（圖1-2-13），采用了佳能EOS 1N機身和柯達200萬像素的CCD圖像傳感器，此外還采用了1.8英寸彩色液晶屏，這是數字單反相機上首次采用彩色液晶屏；而其后續機型EOSD6000則達到了600萬像素。此外，USB（通用串行總線）接口逐漸成為數字相機連接計算機的主流接口。各種新型存儲介質，特別是閃存卡在容量上有顯著提升，而價格又有著大幅的下降。以CF卡為例，美國市場的售價大約每MB 7-10美元，這比1997年下降了約一半左右；而容量上也從原來的16MB發展到32，甚至64MB。

1999年普及消費型數字相機進入到200萬像素時代，投放市場的數字相機遠遠超過百種，如佳能PowerShot S10、柯達DC280、富士MX-2700、尼康Coolpix800、奧林巴斯C-2500L、理光RDC-5000、索尼Cyber-shot DSC-F505、柯尼卡Q-M200等。這一年尼康公司推出了首臺完全自主研發的數字單反相機D1（圖1-2-14），它采用了尼康傳統膠片相機F5作為原型，配備了274萬像素的CCD圖像傳感器，支持ISO200-1600，支持在CF卡或微型硬盤上記錄JPEG、TIFF和RAW格式文件。雖然其售價高達5580美元，但是和柯達DCS系列專業數字相機相比還是非常親民的。因此，可以說尼康D1開創了數字單反民用化的新時代。

進入2000年，消費型數字相機邁向了300萬像素級，到年底12家公司推出了20多款300萬像素級數字相機。而鏡頭開發的熱點則轉向了變焦鏡頭，新機種中有80%的產品使用了變焦鏡頭，光學變焦的最高倍率達10倍。在數字相機的設計思路上，小型化和輕量化成為發展的方向，同時外觀造型和部件配置上也在不斷向傳統的135相機靠近，例如柯達的DC-4800、奧林巴斯的E-100RS。而佳能的Powershot G系列的第一款機型G1也在這一年發布（圖1-2-15），它采用了1/1.8英寸330萬像素的CCD，3倍光學變焦，能夠使用CF卡記錄JPEG格式或RAW格式文件。

在隨后的幾年中，市場上的主流數字相機以每年百萬像素的倍率增長，各種品牌、型號和適合不同消費群體的數字相機層出不窮。

2001年佳能推出了完全自主研發的EOS 1D數字單反相機（圖1-2-16），它采用了400萬像素的CCD作為圖像傳感器，在各項性能指標上超越尼康D1。從此，N系和C系在數字單反相機領域展開了激烈的競賽。而在普及消費型數字相機領域，索尼推出500萬像素的Cyber-shot DSC-707（圖1-2-17），它采用了5倍光學變焦鏡頭和便攜式攝像機上常用的EVF彩色取景器，此外，它還能夠以16fps的速率拍攝320×240的HQ MPEG視頻，而紅外線拍攝功能讓其成為年度最暢銷的數字相機。

2002年數字相機進入到500萬像素時代。索尼繼續推出了707的后續機型Cyber-shot DSC-717（圖1-2-18），除了拍攝圖像升級到500萬像素外，全新的激光全息輔助對焦系統使得它具有當時全世界獨一無二的夜視曝光功能，順利成為當年最暢銷產品。這一年相機的小型化達到了高潮，美能達的Dimage X、卡西歐的Exilim EX-S2和Exilim EX-M2（圖1-2-19）、索尼的Cyber-shot DSC U10在體積和重量上都做到了極致，雖然像素數不高，但對于追求時尚的年輕用戶極具吸引力。

特別值得一提的是，在這一年數字單反相機有了實質性的飛躍：第一款商業化的全畫幅數字單反相機誕生，它就是CONTAX N Digital數字單反相機（圖1-2-20）。它采用了604萬像素的全畫幅尺寸CCD圖像傳感器，支持ISO25-400的感光度，支持諸如光圈優先、速度優先、程序曝光、TTL自動閃光等傳統單反相機上的各種拍攝功能，能夠存儲JPEG、TIFF和RAW三種格式的照片文件。隨后的9月柯達公司發布了有效像素1371萬，采用CMOS作為圖像傳感器的全畫幅數字單反Professional DCS Pro14n（圖1-2-21）。這款相機是面向專業攝影師和商業攝影師的高端產品，采用了尼康的F卡口，能夠存儲JPEG和DCR（柯達的RAW格式）兩種格式的圖像文件。雖然它僅采用了256MB緩存，使得連拍速度僅為1.7幅每秒，但是在商業領域它仍然大獲成功。面對消費用戶，尼康公司則推出了數字單反相機D100，它實際是尼康F80的數字版，采用了630萬像素的CCD圖像傳感器（圖1-2-22）。

從全球角度來看，2002年是一個關鍵性的年份。主流民用消費級數字相機達到500萬像素水平，而專業領域內也出現了千萬像素級別數字單反相機，這使得數字相機在畫質上能夠追上傳統膠片的水平。從此，不論在消費還是專業攝影領域，膠片逐漸轉向沒落，數字相機的高潮真正到來。

（三）數字相機的成熟期（2003-2013）

2003年索尼公司發布了F717的后續機型F828（圖1-2-23），這款相機采用了4色濾光器的超級HAD CCD傳感器，具有800萬像素拍攝能力，同時支持7倍光學變焦，成為民用消費型相機中新的標桿。

同年12月奧林巴斯公司發布了“4/3系統”的數字單反相機E-1（圖1-2-24），這種新規格是由奧林巴斯與柯達、富士共同研發的，其傳感器面積為135膠片的四分之一。主要目的是為了能夠設計和制造出小型便攜的數字單反相機；同時采用這一規格的不同廠商，其生產的鏡頭相互之間可以通用，從而克服了之前單反相機各廠鏡頭不兼容的弊病。采用500萬像素CCD作為圖像傳感器的E-1正是這一規格的開山之作，4/3系統從此登上歷史舞臺。

2003年佳能公司的EOS 1 Ds正式上市（圖1-2-25），雖然早在上一年就已經發布。這款全畫幅數字單反相機繼承了EOS 1 D和EOS 1 V的所有出色性能，采用了1110萬像素的CMOS圖像傳感器，它的面市受到專業攝影人士的推崇。

數字單反相機雖然功能強大、畫質優異，但高昂售價卻成為其走向普及的最大障礙，即使是2002年面市的消費型數字單反相機尼康D100，其售價也在2000美元左右。2003年8月佳能推出了采用塑料機身的EOS 300D（圖1-2-26），它采用了與EOS 10 D相同的630萬像素的CMOS圖像傳感器，使得售價首次低于1000美元。這款相機的面市拉開了數字單反相機普及的序幕，由此整個數字單反相機領域形成了高、中、低三個主要檔次的機型。

從2003年開始主流數字相機的像素數級別不斷攀升，從600萬像素發展到1000萬像素僅僅花費了3年時間，又花費3年時間達到了1600萬像素。2004年底佳能發布了1670萬像素的旗艦級全畫幅數字單反相機EOS 1Ds Mark II；2008年索尼發布了2460萬像素的旗艦級全畫幅數字單反相機α900；2012年尼康發布了3630萬像素的全畫幅數字單反相機D800……

到2008年末，市面主流數字相機的像素數已經遠遠超過日常需求，這時技術的發展發生了轉向。2008年8月尼康推出了D90數字單反相機（圖1-2-27），與以往不同的是這款相機提供了拍攝高清視頻的功能，雖然其拍攝畫面的幀尺寸僅為1280×720，但畢竟是第一款能夠拍攝高清視頻的數字單反相機。但是，隨后佳能發布的能夠拍攝1920×1080幀尺寸的全畫幅數字相機EOS 5D Mark II掩蓋了尼康D90的光芒（圖1-2-28）。其實早在2005年消費型數字相機就已經具備了拍攝視頻的功能，但是由于傳感器尺寸和固定鏡頭的局限，其視頻畫質僅僅停留于滿足家庭使用。作為專業設備的數字單反相機，擁有龐大的鏡頭群，同時其圖像傳感器的成像面積與35mm電影膠片相當，甚至更大，因此在視頻拍攝上有著顯著的優勢。佳能EOS 5D Mark II的面市使得數字相機滲透到了專業視頻拍攝領域，拓展了數字相機的應用領域。之后，所有的數字單反相機都具備全高清視頻拍攝功能。

此外，各相機廠商在影響數字相機畫質的高感光度性能指標領域不斷突破，最高感光度由2003年的ISO1600不斷攀升，到2008年底已經達到ISO6400。2009年10月發布的尼康D3s創造了標準ISO12800的驚人高感表現（圖1-2-29），而其感光度甚至還可以擴充到ISO102400。感光度的提升使得數字相機在夜景攝影、體育攝影和野生動物攝影領域有著極大的創作空間，它已經將膠片遠遠甩在了后面。

繼2003年奧林巴斯推出了4/3系統的數字相機開始，數字相機在小型化方面不斷進行突破。消費型數字相機以索尼TX系列為代表（圖1-2-30），采用潛望鏡式結構的光學鏡頭，將機身厚度做到了14mm左右，卻能夠支持5倍光學變焦。2008年奧林巴斯和松下推出了M4/3系統，其法蘭距（對機身來說是指鏡頭卡口到焦平面之間的距離）大約是4/3系統的一半，所以可以在保留類似單反結構的前提下有效減小相機的體積與厚度。2009年6月奧林巴斯率先推出了M4/3系統相機EP-1（圖1-2-31），它將緊湊型卡片相機的輕巧便攜與單反相機可更換鏡頭的專業性能進行了完美的結合。隨后松下公司也推出自己的M4/3系統數字相機GF1。M4/3系統數字相機的出現給其他相機廠商帶來了壓力，2010年索尼公司推出了自己的小型化相機—“微單相機”—NEX-5C（圖1-2-32），它采用了與入門級數字單反相機相同的APS-C尺寸圖像傳感器，但取消了單反相機上的光學取景器從而達到縮小相機體積的目的，同時能夠獲得較高的畫質。之后三星和佳能公司也跟進推出了自己的同類相機。除了索尼稱其產品為微單相機外，其他廠商都將這種能夠更換鏡頭的微型相機稱為單電相機。與其他廠商不同，尼康公司2011年推出了自己的1系列單電相機（圖1-2-33），它采用了CX畫幅（13.2mm×8.8mm）1010萬有效像素的CMOS圖像傳感器，體積更加小巧。2012年，索尼公司首次推出了全畫幅不可更換鏡頭數字相機RX1，它配備了35mm F2.0的蔡司鏡頭，將畫質與便攜性做到了極致（圖1-2-34）。在數字單反相機領域，受限于光學取景器結構，其小型化的發展進展不大，僅僅在入門級數字單反相機上通過采用工程塑料材料和優化設計來縮小相機的體積與重量，其典型代表是2013年佳能公司推出的EOS 100D（圖1-2-35），它將機身尺寸縮小到了116.8×90.7×69.4mm（寬×高×厚），機身重量僅為370g左右；而在中高檔相機上，受性能要求的限制并沒有太多的變化。2012年徠卡公司推出了M9數字相機（圖1-2-36），它是目前最小巧的、可更換鏡頭的全畫幅數字相機。

2012年尼康公司推出了D800和D800E數字單反相機（圖1-2-37），它們首次使得全畫幅數字單反相機的總像素數超過3000萬，達到3600萬像素，能夠與中畫幅數字相機相匹敵。同時D800E取消的圖像傳感器前的低通濾波器，雖然這增加了莫爾條紋出現的概率，但它大大增強了數字相機對于圖像細節的表現，在產品和風景攝影中有著突出的優勢。同年富士推出了采用X-Trans CMOS傳感器的X-Pro 1單電相機（圖1-2-38），它的圖像傳感器摒棄了傳統的拜耳矩陣結構，采用了新的排列設計并取消了低通濾波器，這有效降低了莫爾條紋產生的概率并提升畫面的細節表現，在其后發布的X系列單電相機均采用了這種新型圖像傳感器。取消低通濾波器的設計成為數字相機發展的新方向，同年賓得公司也發布了取消低通濾波器的K-5 IIs數字單反相機，隨后的2013年尼康又發布了取消低通濾波器的中檔數字單反相機D7100。

發展至今，數字相機已經非常成熟和完善，但是只要人類還有創造力，它就會繼續發展。2011年發布的光場（Lytro）相機就是最佳的證明—它是一種先拍攝后對焦的數字相機（圖1-2-39），它的出現改變了人們的傳統拍攝方式。而隨著手機對相機行業的沖擊，一些相機廠商也嘗試將相機與手機結合起來，三星和尼康是最先的實踐者：2012年他們分別推出了三星GalaxyCamera100（安卓4.1系統）和尼康S800C（安卓2.3.3系統）消費級數字相機，2013年三星又推出了后續機型GalaxyCamera110，并將其延伸至單電相機，推出了世界首款安卓系統可換鏡頭單電數字相機Galaxy NX（圖1-2-40），它配備了安卓4.2系統。

1.3 計算機圖像處理軟件的發展歷程

早期的數字相機大都不具備液晶顯示屏，操作的便捷性與傳統相機相比也沒有突出的優勢，更何況成像品質遠遠不及最低檔的傳統相機。但是當數字相機與計算機圖像處理技術發生關聯之后，這一切就發生了改變—數字攝影的革命就正式拉開了序幕。

早期的計算機只限于科學家使用，他們用專業而深奧的“命令行”方式進行工作：科學家通過復雜的裝置輸入指令，命令計算機進行相關的數據運算，并將這些運算的結果以特定的編碼呈現出來。這些界面簡陋的機器唯一顯示的只有字符。

（一）Photoshop前身是名為Display的小程序

1985年美國蘋果（Apple）電腦公司率先推出了圖形界面的麥金塔（Macintosh）系列電腦（圖1-3-1）。1986年夏天，美國密歇根大學的一位博士研究生托馬斯·諾爾（Thomas Knoll）為了在Macintosh Plus電腦上顯示灰階圖像而編制了一個小程序，他最初將這個程序命名為Display。后來這個程序被他哥哥，就職于工業光魔特效公司（此公司曾給《星球大戰II》做特效）的約翰·諾爾（John Knoll）發現，在約翰的建議下經過一年多的努力將其修改為功能更為強大的圖像編輯程序。這就是后來圖像處理領域赫赫有名的Photoshop。當時這款程序已經有了色階、色彩平衡、飽和度等調整功能。

1988年夏天，參與Photoshop軟件早期開發的約翰在硅谷尋找投資者。他們第一個成功的商業案例是把Photoshop交給一個掃描儀公司搭配售賣，名字叫做Barneyscan XP，版本是0.87。與此同時約翰在繼續尋找其他買家，其中包括Super Mac和Aldus公司，但都沒有成功。最終他們找到了Adobe公司的藝術總監羅素·布朗（Russell Brown）并向他展示了Photoshop的功能。當時羅素已經在研究是否考慮Letraset公司的ColorStudio圖像編輯程序，當看過Photoshop演示后他認為諾爾兄弟的程序更有前途。1989年4月雙方完成了真正的法律合同，Adobe公司獲取Photoshop的“license to distribute”，也就是說Adobe公司獲權發行而不是買斷所有版權。

1988年首次正式發行的Photoshop0.63版只有800KB，存儲在一張3.5英寸軟盤上。經過托馬斯和其他Adobe工程師的努力，Photoshop1.0.7版于1990年2月正式發行。在這個時期Photoshop僅僅在MAC平臺上運行。

1991年6月Adobe正式發行了Photoshop2.0（圖1-3-2），代號為Fast Eddy。新版本對內存的需求從2MB增加到4MB，用以提高軟件的穩定性。自此版本開始支持Adobe的矢量編輯軟件生成的Illustrator文件、雙色調（Duotones）和制作路徑的鋼筆工具（Pen tool）。為了適應20世紀90年代初美國印刷工業印前（Pre-Press）電腦化的趨勢，2.0版Photoshop增加了CYMK功能，這樣印刷廠就可以將分色任務交給用戶，一個新的行業—桌面出版（Desktop Publishing-DTP）由此產生。

1993年第一個能夠在Windows平臺上運行的Photoshop2.5版發布。1994年9月和11月Photoshop3.0的Mac版和Windows版分別發布，在這個版本中新增了圖層（Layers）功能，允許用戶在不同圖層上處理圖片并最終拼合制作成一張圖片。在這個版本中Photoshop的三大核心功能—圖層、通道和路徑—得以完成，之后的所有版本都是在此基礎上的智能化和完善化。

1996年11月Photoshop4.0版發行，其最重要的變化是用戶界面向其他Adobe產品統一。此外，它還支持矢量的簡單編輯功能，這樣導入Photoshop的矢量元素就不會立刻進行柵格化。同時Adobe公司意識到Photoshop的重要意義，并向諾爾兄弟買斷Photoshop的全部版權。

1998年5月Photoshop5.0版發布，新增了歷史面板（History Palette）功能，這是一個實現多重撤銷操作的完美方案，其非線性歷史操作令人耳目一新，這一面板也成為Adobe旗下軟件的經典面板。另一個新增功能是色彩管理，雖然當時引起爭議，但之后證明這是一個明智的選擇。之后升級的5.02版Photoshop正式開始支持中文。1999年2月發布的Photoshop5.5版做了一些細小改進，增加了對網絡圖像的支持以及內嵌了獨立軟件ImageReady。

2000年9月發布的Photoshop 6.0引進了形狀（Shape）這一新特性，并在圖層樣式和矢量圖形有新的特色。

針對數字圖片修復的需求，在2002年3月推出的Photoshop7.0版中，增加了修復畫筆（Healing Brush）等圖片修改工具，以及一些諸如EXIF數據，文件瀏覽器等數字相機相關功能。隨后2003年又推出了Photoshop7.0.1版（圖1-3-3），增加了處理數字相機RAW格式文件的插件，也就是在這一年，數字攝影正式取代膠片成為攝影界的主流設備。

2003年9月Adobe再次給Photoshop用戶帶來驚喜，新版本Photoshop不再延續原來的Photoshop 8.0的叫法，而改稱為Photoshop Creative Suite，即Photoshop CS（圖1-3-4）。在這一版中專門針對攝影增加了陰影/高光、顏色匹配、鏡頭模糊、實時柱狀圖等功能。

2005年4月Photoshop CS2發布，首次改善了對64bit PowerPC架構的G5 MAC電腦的存儲器管理，并增加了鏡頭校正、紅眼工具、圖像扭曲、智能銳化、消失點濾鏡、智能對象等功能，并支持高動態（HDR）范圍成像。

2007年Adobe發布了重新設計軟件界面的Photoshop CS3，增加了3D、智能濾鏡、視頻編輯等功能，同時不再綁定ImageReady，并增強了對Intel架構MAC電腦以及Windows Vista的支持。針對攝影新增了快速選擇工具、黑白命令和更加完整的HDR支持。隨后2008年升級為Photoshop CS4的版本增強了對64位操作系統和大容量內存的支持。

2010年4月Photoshop CS5正式發布（圖1-3-5），開始支持64位系統，并增加了諸如內容感知填充、操控變形、自動鏡頭校正、HDR調節等多項全新功能。

2012年4月Adobe推出了Photoshop CS6（圖1-3-6），新一代Adobe Mercury圖形引擎配合全新設計的界面給人耳目一新的感覺，而諸如視頻素材編輯、3D LUT、內容識別修補等一系列升級功能使其成為數字攝影后期制作的不二選擇。

2013年7月Adobe公司推出了最新的Photoshop CC（圖1-3-7），其中CC是Creative Cloud的首字母，這個版本最重要的改進是提供了云功能，同時在相機防抖動功能、Camera Raw功能、圖像采樣插值等功能上有所改進。遺憾的是它的授權采用了月度或年度訂閱的方式，目前在國內無法使用正版授權軟件。

作為最為杰出的計算機圖像處理軟件，Photoshop一直伴隨著數字攝影的發展，它也成為數字攝影后期處理最重要的軟件。

（二）攝影師專用軟件的發展

除了Adobe公司旗下的Photoshop外，還有其他大量各種類型的圖像處理軟件，但是針對職業攝影師工作需求的圖像處理軟件一直沒有引起軟件開發人員的關注。

直到2005年10月19日蘋果電腦公司正式發布了圖像處理軟件Aperture（圖1-3-8），這是首款集成了圖像管理、RAW格式參數調整，以及解碼、作品輸出和網絡發布于一體的軟件。它所針對的主要用戶群為職業攝影師，能夠在瞬間完成RAW格式圖片的顯示，并提供各種非破壞性編輯功能和強大的色彩管理功能。作為第一款攝影師用圖像處理軟件，Aperture受到了廣大攝影師的強烈歡迎。隨后在2008年2月和2010年2月分別發布2.0和3.0版本，最新的3.0版本中新增了面孔識別、地點標記等智能化功能。

其實，早在2002年Adobe就已經在開發一款面向攝影師的圖像處理軟件，但蘋果公司Aperture的發布和所受到的熱捧使得Adobe認識到這款軟件的重要性和緊迫性。隨即在Aperture發布的次年，Adobe就推出了Lightroom的測試版，并很快于2007年2月發布了Adobe Photoshop Lightroom正式版（圖1-3-9）。

Adobe Photoshop Lightroom是一款適合職業攝影師使用，集輸入、管理、潤色修改、展示、輸出和發布于一體的圖像處理軟件。其界面和功能都與Aperture頗為相似，也可以看作Photoshop中的Camera Raw與Bridge的結合體。

2008年Lightroom2.0版本發布，支持64位操作系統并提升了內存的執行效率，針對數字照片處理提供了優質的管理、調整和展示功能，強化高容量影像檔案的處理效能并支持雙屏幕顯示。2010年Adobe發布Lightroom3.0版，在降噪、鏡頭校正、水印等功能上有明顯提升。2012年Adobe又發布了4.0版本（圖1-3-10），加入了“地圖”、“書籍”模塊，支持標記地理位置和相冊制作功能，并提升了對視頻文件的支持。2013年Adobe公司發布了Lightroom的5.0版本，對修復畫筆工具進行了升級，并提供了全新的垂直工具以及徑向漸變工具（圖1-3-11）。

1.4 攝影創作形式和觀念的變遷

與傳統影像依賴于膠片感光不同，數字影像的基礎在于圖像的數字化編碼，即以像素作為最小單位，在成像平面上對每個像素接受的光線進行收集與編碼來形成數字圖像（圖1-4-1）。這樣，針對數字圖像的編輯可以達到對單個像素的修改。這種可控的編碼方式使得數字影像可以模擬所有的視覺效果，在實際成像的基礎上對每個像素進行調整從而獲得整體外觀上的二次創作。在計算機圖像處理技術的支持下，藝術家可以更加自由地選擇表現介質和創作形式，因而數字影像具有更強大的表達功能。

無獨有偶，技術的變革總是伴隨在時代大背景的巨變洪流之中，并不斷互涉。回顧攝影發展的歷史，從現代到后現代的藝術運動中，藝術家們在社會變革中開始思考，不再僅僅滿足現代主義時期對世界的贊美和在形式上的鉆研，進而開始期望獲得觀念性、政治性的表述能力。脫離現實走向內心表達的繪畫很難滿足藝術家的這種要求，隨著觀念、實體、裝置、行為藝術的興起，越來越多的藝術家嘗試使用攝影作為作品的最終表現介質（圖1-4-2）。與其他藝術形式相比，攝影具備最佳的也是最便捷的客觀再現能力，而數字技術的加入又為攝影的這一能力增添了濃重的一筆。從當前的發展趨勢來看，藝術正朝著一個“正在遠離現場，并極度依賴傳播”的領域發展，幾乎所有類型的視覺藝術作品在其傳播的過程中都必須借助于攝影這一形式。在當下這個信息數字化的社會里，視覺記錄與傳播都被數字編碼技術所統一，這也不斷地暗合數字影像的特質。在這種情況下，同時具備展現現實和表達意象功能的數字攝影已經作為一種強勢媒介在當代藝術中占據重要的地位。在攝影家和藝術家身份逐漸模糊的今天，傳統攝影的藝術體系必然和當代藝術體系全面對接。

在本節中我們就當代數字影像的創作手法進行一些簡單的列舉和梳理，期望能夠為攝影創作者提供一些參考，使之能夠從容面對數字技術在藝術領域的滲透和發展，特別是數字攝影在創作形式和觀念上的變化。

（一）調整與超視覺

數字攝影所能做的調整在多數情況下都可能超越現實，也就是說影像和拍攝者當時的觀看情況可能有著很大的差異。數字攝影能夠大幅度地調整和變更畫面效果，強化影像與現實之間的差異，以達到超越視覺經驗的目的（圖1-4-3）。

這種創作理念可以追溯到F64小組時期—以愛德華·韋斯頓（Edward Weston）和安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）為代表的F64小組追求纖細的質感和細節的做法在文獻紀實類攝影看來是很不嚴肅的，但其卻在無意間完成了對傳統題材的反叛，把調整和對材質美學的追求發揮到極致，從而傳遞出一種當代藝術的氣息，這是建立在真實假象上徹底的反真實（圖1-4-4、圖1-4-5）。

在F64小組的創作理念推動下，攝影的創作目的不再局限于獲得一種真實的視覺再現，而是通過對攝影鏡頭和感光材料的極限性挖掘來獲取人們肉眼所不能看到的畫面。而這種調整理念正是數字攝影最基本的一種方法，攝影師能夠借助數字軟件輕松地改變畫面色彩，讓天空顯得更加濃郁甚至完全改變樣貌（圖1-4-6）。而一種新的創作形式的開啟總是會得到人們無限度的開發，在技術可以天馬行空地達到任何目的時，思想的傳達便成為衡量其價值的核心標準，它將技術的無限可能拖回到一個可控的范圍之內。莎朗·庫爾（Sharon Core）對她的作品所進行的非常深入而徹底的調整，純凈而豐富的色調和有趣的暗部細節充分地展現了作者數字后期的調整能力和她所要傳達的意圖（圖1-4-7）。

（二）采樣、標本式攝影

1976年德國的貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）創立了杜塞爾多夫學派，該學派深受貝歇夫婦的“貝歇主義”影響，是對德國攝影師奧古斯特·桑德（August Sander）的攝影理念的傳承和發揚。它強調一種“觀察家”、“旁觀者”的角度以及冷靜而理性的紀實態度，但這種紀實與傳統紀實在方法和理念上都有著鮮明的差異：杜塞爾多夫學派的紀實更加注重題材的深入和展示對題材的理解，其目的更多的是為了進行藝術創作，這也是當代攝影一個重要的特征。“貝歇主義”采用的是一種采取相似樣本，借助不同樣本之間的異同來深化主題的表現方法。這種集合起來的照片之間的相似和變化的延續使題材的特征鮮明，主題的內涵深化。其關鍵在于選題，即對現實中的事物進行取樣拍攝，如對人的取樣、環境建筑的取樣、事件的取樣等（圖1-4-8）。當下這種創作理念同以媒體化、表演化為主流的美國新紀實攝影一起成為左右當代攝影的兩種主要思潮。

當前攝影創作的趨勢是主題化，也就是作者需要針對一個主題完成一組創作。在一組作品中，保持一個主題貫穿始終是該組作品形成系列的核心，這便和機械式的相似采樣不同，要強調主題的多層次闡釋，在同一個主導思想下進行系列化創作。

這種標本式攝影的采樣方式可細分為機械式采樣和松散式采樣兩種。機械式采樣的主要問題在于過于依賴題材切入點，并且由于進入起點過低，單幅作品的價值并不大，必須依靠并置的力量，如果沒有核心的拍攝理念支撐，作品很難獲得較高層次的認可。而所謂松散式采樣與機械式采樣有較大的不同，它不是生硬的復制和采樣，即同系列畫面可能有聯系，但更多的是在同一個主導思想下所進行的采樣，它是為了確保主題一致性的必然結果，只是進行的是系列化的創作。比如杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《劇院》系列（1-4-9），該系列作品單幅之間雖然具有一定的相似性，但更重要的是作者在其中傳遞出來的概念和思考，作品單幅呈現時具有和系列作品同樣的價值。

（三）巨幅作品

作為貝歇的學生，托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）和安德里亞·古斯基（Andreas Gursky）同為杜塞爾多夫學派中最知名的攝影師。在托馬斯·施特魯斯的作品中，傳統的畫面中心、興趣中心的概念全部不復存在，畫面中的細節呈現得巨細無疑，將“旁觀者”的視覺角度發揮到了極限（圖1-4-10）。畫面中的物體不再是原來的物體，而是一種結構和色彩的符號，即使拍攝對象是人，依然如此（圖1-4-11）。

這種對畫面細節的深度發掘在超高像素和大幅面輸出等數字技術的支持下，呈現出蓬勃的發展勢頭，形成了大場景和超細節的特征。加拿大著名攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）采用大畫幅相機來拍攝工業場景（圖1-4-12），這些極具震撼力的巨大場景和纖毫畢現的細節揭示了人類工業社會與自然環境之間的沖突。

（四）組合式攝影

圖像的拼貼并置是從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）乃至更早就已經開始的影像實驗（圖1-4-13）。這種組合式攝影與采樣式攝影有著本質的不同，通常由多幅畫面或一幅畫面的并置疊加來構成一個新的畫面呈現在觀者眼前。尤其進入數字時代，無底片和高速連拍的便利使得數字拼貼越來越受到藝術家的重視。

畫面的組合涉及結構，受限于相機的畫幅，常見的組合拼貼結構就是矩形畫面的并置。這種并置可以達到兩種效果：一是不同空間、時間、場景的畫面組合所形成的時空錯亂感；二是畫面內容在排列和堆疊中形成新的形態。美國藝術家約翰?迪佛拉（John Divola）一直堅持不懈地進行影像的時間和空間研究，對組合式創作也得心應手。迪佛拉使用裝有馬達的相機從運動的車上拍攝奔跑的狗（圖1-4-14），在這個時間、空間、相機、拍攝者、汽車和狗都在運動的過程中完成作品，這本身就呈現出了作者對于時間、空間的質詢。

組合拼貼這一傳統創作方式在數字攝影下產生了許多新的改變，與傳統的單張簡單拼貼相比，數字化的拼貼具有的最重要特性就是拼貼的精細化和可恢復性，從而使它可以實現更為豐富的變化。

（五）表演、自拍、行為與裝置

之前我們提到過，當代藝術家對攝影的使用方式不再局限于記錄事件，而更多的是創造事件，借助攝影來作為最終載體。但實際上，他們最終留在藝術史中的只能是一張照片，于是攝影特性被藝術家越來越廣泛地加以發揮和利用。例如著名的法國藝術家菲利普·拉美特（Philippe Ramette），在對攝影角度的借用所進行的藝術實踐中，我們已經很難分清在他的作品中攝影藝術和行為藝術哪個成分更大一些。拉美特在草地上制作了一個框架，并懸空吊在上面，最終展示時，畫面被旋轉了90°，由此形成了一幅奇異的景象—拉美特站在一個城堡的陽臺上（圖1-4-15），角度的變換使畫面的存在變得詭異，也為人們的觀看提供了新的角度。而事實上，拉美特的作品《陽臺》本身是一次行為藝術事件，但在最終作品的詮釋中攝影起到了推波助瀾的作用。借助攝影的真實性和人們對擺放角度的成見，藝術家成功地完成了一次攝影和行為的實踐。

借助攝影進行觀念行為化創作的藝術家還有許多，比如以扮演聞名的行為藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman，圖1-4-16），以裝扮、繪畫性攝影創作為主的法國藝術家皮爾和吉爾（Pierre et Gilles），英國著名的行為藝術二人組合吉爾伯特與喬治（Gilbert & George），以及當代著名的藝術家馬修·巴尼（Matthew Barney）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）。這些藝術家的身份非常模糊，一方面他們大多以攝影的方式來完成最終作品，另一方面又是傳統攝影所無法定義的。但毋庸置疑的是，他們均作為當代攝影的重要組成部分，促進攝影的多樣性和創作觀念的發展。

同樣借助攝影展示的還有裝置藝術，例如藝術家奧拉佛·依萊亞森（Olafur Eliasson）的作品（圖1-4-17）常常使用令人目眩的、復雜的創作方式，很多人不再將其單純地視為傳統裝置藝術作品，實際上他的作品更多顯示出了很強的跨越性，糅合了裝置、雕塑、新媒體、建筑、工業設計、大地藝術、攝影等多種門類的藝術創作手段。

（六）編導式攝影

長久以來攝影生活被放置在紀實的語境之中，深受新聞紀實思維的影響，對于“擺拍”一貫持不屑的態度。當不以新聞事件報道為唯一訴求的藝術攝影介入時，藝術家們認為沒有什么是不可以的—他們認為，我們拍攝的窗臺上的花盆是人擺上去的，建筑是人們建造的，空間是在人的 影響下出現的，事件也是在人的驅動下發生的……既然如此，我們就可以去改變景物或者人物來傳遞出某種情緒，繼而促成藝術觀念的表達。在當今攝影界，擺拍早已不是什么禁忌了，許多杰出的藝術家借助制造空間，導演故事與劇情來和攝影的真實性訴求一起謀取更有力的觀念表達。我們可以將這種擺拍稱為攝影的電影化和布景化，也可以稱為編導式的攝影（Fabricated Photography）。

在這條道路上聚集了很多藝術家，如杰夫·沃爾（Jeff Wall，圖1-4-18）、菲利普·洛卡·迪柯西亞（Philip-lorca diCorcia）、貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）、山迪·思科倫（Sandy Skoglund，圖1-4-19）。

尤其在商業領域這一手法就更為普遍，出于宣傳和推銷的目的，攝影師在創作中幾乎沒有任何包袱。在新一代的商業攝影中，艾文·奧拉夫（Erwin Olaf）、米歇爾·穆勒（Michael Muller，圖1-4-20）都是較為典型的代表。其共同特點是：畫面都經過精心的設計和布局，設想一個豐富獨特的環境和情節，藝術家可以完全營造出一個典型的空間和情節以符合表述的需要。某種意義上，編導類攝影有些與行為藝術和裝置藝術接近，但很明顯電影化的編導類攝影加入了更多的情節和訴求，在偏離狹義的真實而走向心靈的真實的表述上更為徹底。

（七）混合媒介

混合媒介的基本含義是使用多種不同的材料來完成作品，在攝影中較為常見的是將攝影與繪畫相結合，在攝影作品中營造材質肌理或其他內容。以加拿大藝術家達倫·戈寧加（Darren Grainger）的百萬美元兒童為例，通過在攝影作品上附加紅色材料，將小孩玩耍時用水管噴水改為噴血的畫面，使主題涉及社會和兒童暴力，形成了強烈的視覺震撼效果（圖1-4-21）。

材料的變換是當代藝術的重要變革之一，多種介質自身特性可以有機地融合在一起，產生意義的深化和疊加。英國攝影師斯蒂芬·吉爾（Stephen Gill）一直在文獻攝影和當代藝術創作中尋找契合點，其作品《哈克尼鮮花系列》在對倫敦哈克尼地區所拍攝的街頭紀實照片中粘貼上不同的鮮花，試圖尋找介質之間的差異所帶來的觀感變化和聯想（圖1-4-22）。

其實這種媒介的混合在平面設計領域歷史更加悠久，不僅僅包括材質，甚至將文字、圖形、照片等各種元素加以融合。在數字時代這種融合也滲透到了攝影領域，例如熱納維耶芙·蓋科勒（Genevieve Gauckler）的作品就是將攝影和平面設計元素糅合在一起，攝影和圖形所構筑的符號性內容相互影響，催生出新的意義（圖1-4-23）。當下，數字攝影、平面設計、計算機繪畫、三維造型等在統一環境下的元素融合成為藝術創作的重要發展方向。

（八）拼合與置換

從早期攝影的剪貼替換人頭到今天復雜的數字置換，攝影師和藝術家們一直在尋求從變更中尋找新的表述力量。在數字技術高度發達的今天，攝影師借助圖像軟件可以對影像進行深度的、完美的修改，這同早期粗糙的拼貼拉開了距離。借助攝影技術的真實感和數字技術所模擬的真實感，攝影師可以在“真實感”上大做文章，這是一次對攝影本體的反思和延展。

然而作品的關鍵不在于技術的高超，而在于拼合后所產生的新的價值。在日本攝影師森村泰昌（Yasumasa Morimura）的《藝術史的女兒》系列作品中（圖1-4-24），藝術家本人進行裝扮并置換到經典名畫之中，這在某種程度上糅合了表演、裝扮、導演、攝影、繪畫等因素，從而形成了全新的視覺景觀。即使當時的技術略顯粗糙，卻不影響作品的價值。

德國攝影師洛蕾塔·勒克絲（Loretta Lux）與森村泰昌有些許不同，她的作品追求的是美的效果和情緒的傳達，而并不過多強調觀念的闡釋。藝術家通過繪制背景和精選模特來進行數字拼合，再加以精細的后期加工和調色，形成了類似插圖的精美視覺效果（圖1-4-25）。勒克絲傾向于放棄觀念的表述，更加專注于從畫面中獲得純正的原始力量，而這種力量直接來自于畫面的美感和超現實性。

1.5 作品輸出方式的拓展

如何以最佳品質呈現、最廣泛方式傳播攝影作品一直是一個令攝影師長期困擾的問題。在膠片時代，照片往往是作品最佳的呈現方式，但是它的傳播范圍太狹窄，僅僅局限于家人和朋友。除非你已經是著名的攝影師，有專門的商業機構來為你策劃展覽。一直以來最為有效的傳播途徑是印刷品，將作品刊登在雜志或報紙上往往能夠讓更多的人看到，但是其質量常常讓攝影師難以忍受，因為無法讓印刷在紙張上的作品與原照片保持一致。

數字技術的發展，特別是網絡的普及使得攝影作品走向了屏幕化。現在，可以在電腦顯示器、iPad，甚至手機屏幕上瀏覽和欣賞攝影作品，特別是視網膜屏幕的出現，它使得你的作品達到了前所未有的視覺品質（圖1-5-1）。

快速、高效、優質是數字技術為攝影作品帶來的福音，這不僅僅局限于屏幕展示，還延伸到紙張媒介—支持超高精度和寬廣色域的彩色噴墨打印機，使得攝影作品的品質媲美傳統相紙（圖1-5-2），更重要的是攝影師可以自己來控制作品輸出的每一個因素，這在膠片時代是無法實現的。

（一）實體照片的輸出

其實早在20世紀90年代初印刷業就已經開始了數字化進程—桌面出版系統（DTP）的出現使得印前處理（圖像、文字的排版等處理）計算機化，用戶可以代替印刷廠自行完成版面的設計和分色工作。也就是說，用戶可以在計算機上進行圖像和文字處理，并設計排版（圖1-5-3），最后再將排好的版面輸出為CMYK四色菲林（膠片）。印刷廠拿到用戶提供的分色菲林后就可以制作印版并進行印刷加工了。桌面出版系統的出現推動了印刷業的蓬勃發展，同時也使得圖像的印刷更加容易實現，品質也更高。直到今天，印刷仍然是圖像大規模輸出的主流方式。而進入21世紀后，一種新的印刷方式逐步在實用領域得到廣泛應用，這就是數字印刷。其實數字印刷得以快速發展的基礎在于20世紀80年代PostScript語言的出現，它解決了計算機處理頁面對象的能力。隨著計算機性能的提高和相關非撞擊式打印技術的成熟，數字印刷的品質已經達到傳統平版印刷（膠印）的水平，而其印刷速度雖然不及傳統印刷，但遠遠高于普通的打印機輸出，因而成為短版印刷品（印刷品數量在500份以下）的主要印刷途徑。對于個人攝影畫冊的制作來說，數字印刷在成本、印刷品質和時效性上有著突出的優勢（圖1-5-4）。

作為個人用戶輸出的主要設備，打印機（針式）最早由Centronics公司推出，但直到1968年9月日本精工株式會社推出的EP-101針式才真正實現了商品化。針式打印機在打印時由多個記錄點的組合形成字符或圖形，而每一個記錄點則通過細小的金屬撞針打擊色帶而產生。因而針式打印機的精度相對較低，一般僅能夠達到360dpi，并且輸出速度相對較慢，在圖像輸出領域幾乎沒有運用，但卻廣泛運用于票據打印領域。

1971年施樂公司的Gary Starkweather通過改裝一臺施樂復印機制造出了世界上第一臺激光打印機，它采用了激光束實現了完全不同于全色光放電的靜電照相復制工藝。這也是這類打印機名稱中含有“激光”二字的由來，雖然現代的激光打印機更多使用發光二極管作為光源。隨后的1976年IBM推出了第一款商業產品IBM3800型激光打印機，到了1984年惠普（HP）公司開發了第一款面向大眾市場的HP LaserJet激光打印機，激光打印機開始廣泛用于商務辦公。1993年美國QMS公司研發出世界第一臺彩色激光打印機Colorscript1000，雖然其售價昂貴，但是對于圖像輸出來說有著重大的意義。目前處于主流地位的彩色激光打印機打印引擎來自柯尼卡和佳能這兩家，而其打印圖像的品質也接近傳統平版印刷的水平。前面提到的數字印刷機就是在彩色激光打印機的基礎上開發出來的。激光打印機采用了與復印機相似的原理，也就是靜電照相原理（圖1-5-5）：當打印機接收到計算機發送的完整數據后，其自身的處理器將這些數據組織成脈沖信號，與此同時打印機的充電輥對硒鼓表面進行充電，使其帶上負電荷；當脈沖信號組織完畢后打印機驅動激光頭發出相應的光束信號，經過一系列的反射和聚焦后到達硒鼓對其表面進行掃描，掃描過程中光束照射位置的負電荷被消除，沒有被光束照射的地方依然帶有負電荷，從而在硒鼓表面形成靜電潛影；之后硒鼓會經過碳粉盒，由于電場的作用，碳粉會吸附到硒鼓表面經過光束掃描的部位，從而在硒鼓上形成碳粉存在的圖像；進紙組件傳送的紙張經過轉印組件對紙張表面進行充電后再經過硒鼓表面，這樣碳粉就被轉印到紙張表面，最后對紙張上的碳粉進行高溫加壓處理使其固定在紙張上。對于彩色激光打印機來說通常采用與印刷類似的CMYK四色機制來進行彩色圖像的還原。目前彩色激光打印機的輸出分辨率能夠達到600dpi，雖然在細節呈現上與彩色噴墨打印機還有一定的差距，但其在輸出圖像的密度和輸出速度上有著明顯的優勢。

彩色噴墨打印機一直以來都是數字攝影作品展示的主流輸出途徑。噴墨打印機的發展歷程有100多年之久，1951年西門子公司的埃爾姆克維斯特（Elmqvist）發明的噴墨設備就獲得了美國專利，并開發了世界第一臺用于文本打印的商用噴墨打印設備。進入20世紀70年代各打印機制造商都投入到噴墨技術的研發中來，直到80年代末佳能和惠普公司才掌握了墨水化學和墨水流體動力學的關系。1979年佳能和惠普公司同時投入到熱噴墨技術研發的競爭中，最終惠普公司于1984年推出HP 2225ThinkJet熱噴墨打印機，而佳能公司早在三年前的1981年推出了世界第一臺氣泡噴墨打印機。隨后的1987年惠普公司推出PaintJet 3630彩色噴墨打印機（圖1-5-6），其分辨率達到了180dpi，由30個黑色打印噴嘴和青品黃三色各10個打印噴嘴構成，這標志著噴墨打印進入彩色時代。1998年全球第一款面向大眾的，具有最高分辨率1440dpi和6色打印的愛普生Stylus Photo 700彩色噴墨打印機面世（圖1-5-7），它的出現標志著彩色噴墨打印的品質已經超越其他輸出方式，這標志著彩色噴墨打印機成為數字影像輸出的主流設備。進入21世紀，彩色噴墨打印機在輸出精度和呈現色域上不斷突破：2003年惠普推出了全球第一款應用8色墨水技術的HP Photosmart 7960彩色噴墨打印機；兩年之后又推出了全球首款9色墨水的HP Photosmart 8758。2006年佳能又一次打破紀錄，其PIXUS Pro9500采用了10色墨水技術，而愛普生又在兩年之后的2008年推出了11色墨水的EPSON Stylus Photo9910（圖1-5-8）。

在藝術品領域，20世紀80年代末格雷厄姆·納什（Graham Nash，Nash Editions的創始人）對早期用于印前數字打樣的Iris3047連續噴墨式滾筒打印機進行改良，采用具有耐光性的墨水輸出高品質的照片（圖1-5-9）。隨后的1991年，美國藝術品復制制作師杰克·杜甘訥（Jack Duganne）使用了法語詞匯“Giclee”來描述使用打印輸出設備制作收藏級藝術品的復制工藝，以區別于普通的家用和商用打印輸出。由于早期墨水質量不佳，一些藝術品復制公司會使用指定的墨水和紙張來達到長期保存的目的，所以推廣自己的工藝時會在“Giclee”前加上一些前綴，如TruGiclee、HeritageGiclee等。“Giclee”這一概念隨著技術和工藝的不斷完善在全球范圍內被藝術界廣泛認同和使用。2004年，愛普生（美國）公司開始推廣UltraGiclee藝術品復制工藝，經過培訓的藝術品復制輸出中心或博物館可以為作品頒發UltraGiclee證書，并由愛普生公司提供相應的擔保—以每平方米100美元的賠償標準擔保作品在80年內不褪色。在向中國推廣時，愛普生公司將Giclee翻譯為“藝術微噴”，這是國內首次出現“藝術微噴”這一詞匯。現在“藝術微噴”這一概念的界定已經非常明確，就是指滿足收藏級別要求的藝術品復制工藝（圖1-5-10）。它往往采用專用噴墨打印輸出設備、收藏級別的顏料墨水、收藏級別的藝術紙張和針對每件作品的獨立制作工藝。

傳統的彩色底片需要經過彩色擴印的工藝來制作出可供觀看的照片，在彩色圖像打印技術還未成熟時，數字彩擴作為一種折中的方式成為數字影像的重要輸出途徑。它采用經過數字化改造的傳統擴印設備，使其能夠接受數字文件并通過激光頭對感光材料進行掃描曝光，再經過傳統的沖洗工藝獲得彩色照片。數字彩擴的優勢在于成本低廉，但輸出幅面一般局限于12英寸以內，更加適合普通的家用客戶。隨著傳統膠片行業的轉型，數字彩擴的發展前景日漸萎縮。

（二）屏幕化展示

1897年德國物理學家卡爾·布勞恩（Karl Braun）發明了陰極射線管，也就是我們常說的顯像管（圖1-5-11）。它最早被用于電子示波器，很快就引起了工業界的興趣，人們開始研究和探索將圖像轉變成電子信號的方法。到了1925年，蘇格蘭人約翰·羅杰·貝爾德（John Logie Baird，圖1-5-12）在倫敦實驗室的一次實驗中“掃描”出了木偶的圖像，電視由此誕生。到第二次世界大戰時，陰極射線管技術已經被廣泛運用于電視機、雷達等電子設備。1946年貝爾德又發明了彩色電視機，1954年美國無線公司推出量產的RCA彩色電視機，至此顯像管（CRT）屏幕顯示技術基本成熟。

20世紀40年代計算機的研發進入高潮，計算機核心部件的發展也從真空管到晶體管，再到集成電路，隨之而來的是計算機在體積、價格上的不斷降低以及性能上的不斷提高。但是由于當時的計算機多采用發光二極管燈光作為信號的輸出，使得其民用化之路頗費周折。直到1976年由史蒂夫·喬布斯和斯蒂芬·沃茲尼亞克創辦的蘋果公司推出了Apple I個人電腦（圖1-5-13），它首次引入“顯示屏”的概念，支持主機連接顯示器。由此，顯示器屏幕成為人機交流的主要設備，個人電腦開啟了嶄新的一頁。

作為人機交互的主要設備，顯示器最早更多用來顯示字符，直到1984年蘋果公司推出了首款圖形用戶界面的Macintosh個人電腦（圖1-5-14），圖形才廣泛呈現于屏幕之上，隨后微軟公司推出的同樣擁有圖形用戶界面的Windows系統得到了更為廣泛運用。在整個20世紀80年代，顯示器經歷了從單色顯示器（綠顯、單顯）向彩色顯示器（256色、16位真彩色）的發展，而作為主要部件的顯像管則都是以球面形態出現（圖1-5-15），也就是說，屏幕表面在水平和垂直方向都是彎曲的，在顯示圖形圖像時畫面也隨著屏幕的形態彎曲。這種顯示器的彎曲屏幕很容易造成反光現象，并且在顯示圖像時因變形而失真，所以更加適合文字的呈現。

到了20世紀90年代中期，顯示器已經支持32位真彩色的顯示。為了減小球面顯示器的反光和失真，顯像管廠商研制了新型的平面直角顯像管。它減小了顯像管表面的曲率，使其表面更接近平面，并且四個角都是直角。雖然這種顯示器從側面看仍然能夠發現明顯的視覺變形，但它很大緩解了正面觀看的幾何失真和屏幕反光問題，提升了圖像顯示的質量。隨后又出現了柱面顯像管，其典型代表是索尼公司的特麗瓏（Trinitron）顯像管技術（圖1-5-16）和三菱公司的鉆石瓏（Diamondtron）顯像管技術。它采用了蔭柵式結構，其表面在水平方向仍然略微凸起，但在垂直方向保持平直，相當于截取了柱面的一部分構成顯像管的顯示屏幕，再通過外表面玻璃的折射給人以純平面的視覺效果，配合一些關鍵性的技術能夠獲得色彩更加亮麗的顯示效果。這兩種顯示技術也成為顯像管顯示器時代的標桿，整個圖像領域都以它們為主流顯示設備。到了90年代末，顯像管顯示器的發展已經接近尾聲，雖然LG公司推出的Flatron顯像管技術與三星公司推出的丹娜（DynaFlat）顯像管技術之間開展了一場物理純平和視覺純平的爭論，但面臨日益強大的液晶顯示器的競爭，顯像管顯示器已顯出老態。

與體積大、功耗高、輻射強的顯像管顯示器相比，液晶顯示器（LCD）有著體積小、重量輕、功耗低、輻射小的優勢。1888年奧地利植物生理學家萊尼澤和德國物理學家雷曼發現了液態晶體，它具有特殊的理化和光電特性。1970年美國無線電公司（RCA）實驗室發明了第一臺液晶顯示器。到1972年，這種采用扭曲向列的液晶顯示屏（TN-LCD）被廣泛運用于使用電池的電子設備（圖1-5-17），如計算器、手表、測試設備等，這也促使了液晶顯示屏向彩色化方向的發展。早期液晶顯示器的色彩表現和顯示速度刷新與顯像管顯示器有著巨大的差距，同時大尺寸液晶屏幕的造價也非常昂貴，這導致個人電腦領域更多采用顯像管顯示器。直到1985年世界第一臺筆記本電腦誕生，液晶才進入個人電腦領域，從此它成為筆記本電腦的標準配置（圖1-5-18）。

在20世紀80年代末至90年代中后期，日本廠商成為液晶顯示技術發展的主要推動力量。1988年日本夏普公司研制成功了第一臺14英寸TFT彩色液晶顯示器，不同于TN-LCD，它采用“背透式”照射方式來提高顯示的響應時間，具有更高的對比度和更豐富的色彩還原，顯示的圖像更加逼真。雖然這一時期液晶顯示器呈現的色域偏小，顏色還原的準確性偏低，可視角度也偏小，但畢竟它的出現為未來液晶顯示器進軍個人電腦領域提供了可能性。

進入21世紀后，液晶顯示技術得到快速發展。隨著其價格的不斷降低，其應用范圍已經從筆記本電腦擴展到了個人桌面電腦，迅速擠壓顯像管顯示器的市場份額。這時期的液晶顯示器不僅在可視角度上有了極大的提升，在色域大小和色彩還原的精確性、對比度、響應時間上也有了顯著的提高。液晶顯示器的面板類型也由TN發展出VA、IPS等不同類型；而背光類型也從CCFL（冷陰極熒光燈管）發展為LED（發光二極管）。特別是2010年蘋果公司發布的iPhone 4采用了視網膜（Retina）顯示技術（圖1-5-19），其屏幕分辨率達到了326ppi，是普通顯示器72ppi的四倍多，這使得它所顯示圖像的效果超越了傳統高品質的印刷品，為圖片的顯示提供了一個嶄新的標準。隨后，蘋果公司又于2012年推出了分辨率達到264ppi的平板電腦The New iPad和配備Retina顯示屏，分辨率達到227ppi的筆記本MacBook Pro（圖1-5-20）。目前專業級液晶顯示器的色域已經能夠覆蓋印刷復制領域常用的Adobe RGB范圍，而普通的民用液晶顯示器也基本能夠覆蓋計算機領域通用的sRGB范圍。

個人電腦和互聯網絡的普及，特別是手機、平板電腦等移動終端的大量使用，改變了人們觀看照片的習慣，紙媒的地位逐漸降低，屏幕取而代之成為最為主要的觀看媒介。

（三）投影展示

我們都熟知投影儀的主要功能是進行幻燈演示、電影、視頻的放映。隨著投影儀性能的提高，特別是分辨率和色彩呈現性能的提升，它也作為一種新的展示方式出現在攝影展的現場。其實這種投影的展示方式很早就出現了，中國傳統的皮影戲和走馬燈可以說是投影的鼻祖（圖1-5-21）。到了1640年，一位名叫奇瑟（Kircher）的耶穌教會教士發明了魔法燈，它可以說是最早的幻燈機。而當攝影術誕生之后，便與幻燈機相互結合，更進一步導致了電影的誕生。

真正意義上的現代投影儀可以追溯到20世紀50年代，當時以顯像管技術為基礎的投影儀主要應用于商務飛機上的錄像帶播放，它被稱為CRT投影儀。80年代后個人電腦的迅速發展使得越來越多的文本和數據處理工作脫離了人工操作，在商業和教育市場對于文本與數據展示的需求日漸增加，基于價格的優勢CRT投影儀占據了當時市場的主導地位，被廣泛應用于商務會議室、學校以及劇院等場所。液晶顯示技術在20世紀70年代誕生后被日本廠商廣泛接受，愛普生公司首先將其引入投影技術的研發，并于1989年推出了世界首款LCD投影儀VJP-2000，但由于結構的缺陷導致投影儀在性能和色彩方面存在著明顯的不足，這使得LCD投影儀無法對CRT投影儀構成威脅。直到90年代中后期，CRT投影儀一直主導著投影市場，甚至進入到高端的家庭影院市場。

1995年，單片LCD投影儀才投入市場，從而打破了CRT投影儀一統投影市場的局面，次年3LCD技術發布，它明顯改善了LCD投影儀的色彩表現和穩定性（圖1-5-22）。同年基于數字顯微鏡裝置（DMD）的數據光學處理技術（DLP）正式進入投影市場，第一款DLP投影儀由富可視公司推出。DLP投影儀是由數以萬計用微型鏈鏈接固定的鏡片所組成的數字顯微鏡系統，這些鏡片沿光源前后傾斜從而呈現出明暗變化的灰色陰影，再經過色輪過濾來投射出彩色圖像。該技術的突出優勢在于便攜性，其重量遠小于同時期其他類型投影儀。而隨后該技術發展到三片式DLP投影儀，高分辨率和穩定性使得它廣泛運用于影院等高端領域（圖1-5-23）。

LCD投影儀和DLP投影儀的出現使得CRT投影儀走向沒落，到2006年這兩類投影儀平分了整個投影市場的份額。而在1999年第一臺LCOS投影儀由JVC公司推出，它是對LCD和DLP技術的改良。由于LCOS技術還不夠完善，生產成本過高，使得它的前景蒙上陰影。但在美國Three-Five Systems公司和日本索尼公司的推動下，近兩年LCOS技術又有了長足的發展，它在高分辨率、光效率、對比度和色彩飽和度上，較LCD、DLP技術有著明顯的優勢。

與投影儀緊密相關的是幕布技術的發展，早期人們將影像投射到干凈的白墻上來進行展示，但顯示效果差強人意。人們便采用白塑幕作為投影幕布，這是第一代投影幕布。為了提高幕布反射影像的亮度，人們在幕布表面增加了一層細小的玻珠，它的聚光作用使得反射出的光線比第一代幕布更強，圖像的顯示效果得到顯著改善。但是前兩代幕布的共同弱點在于可視角度偏小，當超出最佳觀看視角時，顯示的畫面效果下降嚴重。作為第三代的金屬幕布有著顯著的突破（圖1-5-24），一方面它將可視角度提升到了60°左右，另一方面在抗環境光干擾能力上有顯著提高，在一般正常光照環境都可以直接使用金屬幕布觀看投影。此外在觀看立體投影時其效果明顯優于前兩代幕布。第四代投影幕采用微晶投影顯示技術（Microcrystal Optical），它是由傲龍（HONOREST）公司研發并取得相關專利技術。這種投影屏幕在色彩還原和對比度表現上更加完美，呈現的畫面層次更加豐富，色彩自然細膩，并且具有更強的抗干擾光能力。

一直以來，投影幕布被人們認為是投影系統中無足輕重的附屬品，但實際屏幕在很大程度上影響甚至決定了投影顯示效果的優劣。2006年韓國摩科公司提出了“屏幕主導”的概念，它指出在投影系統中屏幕的選型應優先于投影儀，它影響甚至決定著投影儀的選擇，并對整個投影系統起到主導作用。面對越來越多的攝影作品采用投影方式進行展示的現狀，高質量的顯示要求使得對幕布的優先選擇更為重要。

作品點評

作品點評：

《風景》（攝影：孟晨）

通過長時間曝光讓水平面呈現薄紗般的效果，遠處一絲暖色打破了統一的藍調，使畫面更為豐富。

作品點評：

《人像》（攝影：杜強）

人物籠罩在柔和的暖調中，環境特征與人物的狀態保持高度的協調，給人以溫暖平靜的感受。

作品點評：

《荒人手記》（攝影：陳威）

作品展現了豐富細膩的黑、白、灰影調，天空、遠山、鹽湖、坐著的人物背影和質感強烈的巖石土地構成了由遠及近的空間深度變化。

作品點評：

《高原》（攝影：吳毅）

采用接近180°全景視角展現高原的場景，以風馬旗為中心，左側的農機具與右側的帳篷、牧民形成了平衡的畫面。

作品點評：

《北京古城》（攝影：丁小勝）

采用針孔相機拍攝，影像的畸變、暗角、虛化模糊和色彩的偏移營造出獨特的畫面效果。

作品點評：

《油田》（攝影：陳曉）

采用寬幅水平畫面拍攝，統一的冷調給人寧靜的感覺，橙色著裝的人物成為畫面的視覺中心，近處和遠處的電線桿為畫面的均衡起到重要的作用。

小結：

數字相機拍攝的畫面大都是矩形的，拍攝時首先需要考慮它的擺放方向。橫幅（水平方向）一般用于展現場景，它正好符合我們的視覺習慣，只有在觀看高聳的山巒或建筑時，我們才會采用豎幅（垂直方向）。大多數的人像攝影需要去除環境中雜亂的物體，豎幅是一個很好的選擇。正方形畫幅源于120膠片的6×6畫幅，它兼具了橫幅和豎幅的優點與不足，如何把握需要仔細的思考和經營。數字技術的發展擴展了我們的視野，全景的畫面很容易展現寬廣宏大的場景，它是一種特殊的畫幅，往往在風景和大型會議留影中采用。