第三節 現代攝影的范疇

攝影術從誕生至今，雖然只經歷了短短的170多年的發展歷史——這在人類歷史長河中只是短暫的一剎那，但是，作為現代文化的視覺媒介，它對人類社會產生了巨大的影響。隨著攝影技術的發展、攝影應用范圍的不斷擴大，攝影概念的內涵和外延都在不斷地擴展，在不同時期、不同地域、不同領域中，攝影有著不同的功能和作用，因此很難給它一個確切的定義。

美國攝影史學者瑪麗·沃納·瑪利亞認為：“攝影這一媒介缺乏明確的定義，但這不是壞處，而是好處。攝影可以既老又新，既現代又反現代，既是自然的又是文化的，既是創造的又是發現的，既是社會的又是個人的，既是藝術的又是科學的……既是時間的又是超越時間的。通過建立開放的、可延續的觀念體系來解釋攝影的史前史和早期歷史，攝影在家庭生活、商業、政府、戰爭、教育、科學和藝術中的公眾體驗都變得可以理解。”

攝影既是一種藝術形式，也是一種實踐工具。在這里，我們就從作為技術的攝影、作為個體觀看方式和記錄工具的攝影、作為現代視覺傳播媒介的攝影和作為藝術創作方式的攝影等不同的側面來認識，以期對它有個全面的了解。

一、作為技術的攝影

作為科技成果的攝影被廣泛應用于科學研究、工業、考古、醫學等領域，成為一種重要的科學研究和文獻記錄工具，借助它記錄下肉眼觀察不到的現象或人類難以到達的場合（圖1-3-1）。把相機和其它儀器設備配合使用，可以拍攝出我們肉眼通常無法看到的物體的詳盡影像，天文學家通過哈勃望遠鏡傳回的照片研究數百萬光年之外星系的性質，氣象學家則利用氣象衛星傳回的衛星云圖照片準確地預報天氣變化，醫生借助X光攝影準確地診斷病情；利用高速攝影或定時拍攝功能，相機能記錄下我們肉眼感覺不到的快速或緩慢變化的現象，如鳥飛行時翅膀抖動的實際過程、子彈穿透蘋果這一瞬間的運動狀態（圖1-3-2）。它對于開闊我們的視野，擴展我們的知識面起到了不可估量的作用。

二、作為個體觀看和記錄工具的攝影

攝影模仿了人的視覺機制，通過光學和化學手段獲得了接近人眼視覺效果的影像，逼真地再現了客觀世界。攝影延伸了人類視覺，成為人們觀看世界的“第三只眼睛”。在紛繁復雜的世界中，你選擇觀看什么，以什么方式來觀看，是個性化的行為，因而，人們借助這種媒介以視覺方式傳達出自己對世界的看法和見解，亦是一種個性化的觀看方式。

1856年，在攝影術問世不久，法國作家拉肯·厄恩斯特就說過這樣一段話：“攝影術隨處可用，它可以把我們人類社會生活中值得回憶的情景，我們的光榮、我們的歡慶、我們的災難……一件件地記錄下來，并把它們保存在歷史檔案中。”一些攝影家充分利用了攝影準確記錄視覺形象的能力，把目光投向人類自身及其生存方式、生存狀態，關注與人類生存和發展密切相關的重大問題、重大事件，肩負起保存人類視覺歷史的責任。他們記錄了在歷史進程中行將消失的事物，為后人留下了不可復現的視覺記錄。攝影凝固了瞬間，定格了歷史，隨著時間的推移，這些照片愈發顯示出其社會歷史價值和文化價值，發揮了繪畫等其他藝術手段不可替代的記錄瞬間歷史的作用。

把攝影作為個體觀看和記錄的工具可追溯到攝影術誕生伊始，卡羅式攝影法的發明者塔爾博特在1844年夏到1846年春之間以連載的形式發表了《自然的畫筆》（圖1-3-3），這是世界上最早的以照片作為插圖的書，書中24張照片包括從牛津皇后學院一個角落到巴黎的林蔭大道，再到中國的物品、玻璃和雕像等影像資料（圖1-3-4）。早期還有許多攝影家使用攝影來記錄旅途中的自然景觀和歷史遺跡。如“1851～1852年間，法國的一位土木工程師費雷克斯·泰亞德逆尼羅河而上一直行到努比亞，為的是記錄古代的建筑。”在19世紀50年代中期，泰亞德出版了《埃及和努比亞》《藝術、歷史研究中最有趣的景點和建筑》等。就在泰亞德探尋埃及的同時，由于19世紀西方社會城市面貌的大改變，古斯塔夫·勒·格雷、愛德華-丹尼斯·巴爾德斯和亨利·勒·賽克等人受法國歷史古跡委員會的委托，開展了記錄法國瀕臨消失的傳統建筑的工作。同時期的法國攝影師，夏爾·內格爾、馬克西姆·杜坎等人也從事著紀念性建筑和風光的拍攝，他們的工作成果為后人留下了諸多記錄了當時的城市面貌和即將消失的歷史遺跡的影像資料，具有重要的文獻價值。但早期攝影由于相機笨重、操作繁瑣，特別是曝光時間很長，無法記錄下人來人往的日常生活，所拍攝的街頭景物也被凈化了，顯得空無一人，呈現出一個沒有偶然事件的世界。

19世紀50年代初，由于火棉膠濕版攝影法的發明及其他技術的革新，曝光時間縮短到了1秒鐘以下，這使得捕捉轉瞬即逝的人物表情和社會生活成為可能，攝影也由此被應用于戰地紀實。羅杰·芬頓拍攝克里米亞戰爭的照片和馬修·布雷迪及其雇傭的20位攝影師拍攝的1861～1865年美國內戰照片（圖1-3-5）讓民眾認識到戰爭的毀滅性，具有不可估量的史料價值。“布雷迪以客觀、不帶個人情緒的風格所記錄的軍隊、戰場和被戰火摧毀的城市，是早期紀實攝影的典范。”內戰結束后，隨著美國國內危機的緩和，大多數參加過南北戰爭的紀實攝影家又投入到西部邊境開發的紀實攝影中，他們為歷史保存了西部拓荒者的真實記錄，在鏡頭中捕捉了西部拓荒者的尊嚴和毅力，在照片上留下了西部大自然的神奇景觀。

當時，一些攝影家開始關注人類的生存方式和生存狀態，約翰·湯姆森是第一個把整個社會作為拍攝對象的攝影家，特別值得一提的是，在19世紀60年代末和70年代初的5年間，他備嘗艱辛，深入中國沿海及內地旅行和拍攝（圖1-3-6）。70年代初，他在英國出版了洋洋4卷的攝影巨著《中國和中國人圖片集》。這本攝影畫冊采擷了他在中國拍攝的200多張照片，每張照片都配有詳細的說明文字，圖文并茂。這些清晰、生動的圖片，重現了中國晚清社會狀況，客觀地展示了一個時代的縮影和一個民族的精神面貌，是有關中國發展極為珍貴的真實記載，今天已經成為一筆寶貴的文化和歷史財富。1876～1877年，湯姆森和作家阿道夫·史密斯共同創作并出版了《倫敦的街頭生活》一書，他們廣泛關注了下層民眾，拍攝了一系列反映倫敦勞動階層和小商販日常生活的生動照片，這些照片是19世紀70年代倫敦街頭生活的重要樣本，作者表達了對下層民眾的關注和同情，“想在國家財富膨脹的時候引起人們對貧窮的注意。”在湯姆森的鏡頭下，攝影第一次被賦予展示社會問題的責任與權利，湯姆森也被公認為是第一位社會紀實攝影家。

19世紀80年代以后，相機變得更小也更易于操作，更為方便、感光度更高的干版代替了濕版，隨后柯達公司又生產了成卷的膠片，攝影技術逐漸得到普及，每個人都可以用攝影來凝固時間，記錄生活，攝影開始走向千家萬戶，更多的攝影家拿起相機記錄日常生活和民風民俗。在美國，愛德華·柯蒂斯,從1896年開始調查北美印第安人的生活，于1907年出版了總計20卷的《北美的印第安人》的第一卷，該計劃直到1930年才全部完成，全書涵蓋了印第安人政治、宗教、生活、藝術等諸多方面。從他的調查中，讀者可以體會土著印第安人從原始的部落生活到逐漸接受白人的生活方式的過程，他們逐漸被種族同化，正在消亡。柯蒂斯的《北美的印第安人》有著人類學調查的性質，為后人留下了一部印第安人在北美大陸消失前的視覺文獻（圖1-3-7）。

19世紀末20世紀初，面對現代社會運轉方式的巨大改變，更多的攝影家受到時代的召喚，意識到自己的責任和使命，以社會為拍攝對象。法國攝影家尤金·阿杰特在20世紀初孜孜不倦地拍攝在日常生活中可以看到的巴黎的一切，不僅忠實地記錄了當時的平民生活，具有很高的資料價值，而且其作品本身也浸透了一種深厚的人文關懷和人道主義精神，對生活在巴黎底層的平民給予深切的同情和關注。

奧古斯特·桑德從1910年開始構思并拍攝《時代的面孔》“，鄉下人、工匠、城市工人、商人、藝術家和作家連貫而有序地出現在桑德的面前，他們的姿態與他們的省份、職業或階級相符合。桑德的調查拍攝是一種分類法，但同時它也是一部變化中的德國歷史。”（圖1-3-8）

19世紀70年代，《紐約先驅報》記者雅各布·里斯，對相機的使用進行改革，把攝影當作社會批評的工具。他在《另一半人是怎樣生活的》中用相機真實地再現了丹麥移民在紐約東區的摩爾布里街區生活的狀況，照片展示了移民們在擁擠破爛的廉價租房或狹窄的房間里的生活。他的這些作品促使紐約市政府改善了貧民區的狀況。1908年到1914年間，社會學家路易斯·W·海因效仿雅各布·里斯把攝影創作用于改造社會，拍攝了在工廠與田野里一天工作12小時的童工，還記錄了他們破爛的住所和艱苦的生活條件（圖1-3-9），這些照片促使美國國會通過了《禁止使用童工法》。他的紀實攝影具有劃時代的意義，攝影第一次被用來當作為改善窮人的生活而斗爭的武器。雅各布·里斯和路易斯·海因是美國紀實攝影戰線上的代表人物，他們站在民眾的立場，出于強烈的社會責任感，用相機真實地記錄下美國資本主義危機，運用攝影來展開現實改造運動，促進社會變革，紀實攝影被賦予影響民眾和事件的能力。

在20世紀30年代美國農業蕭條期間，農業安全管理局（FSA）的攝影師同樣利用攝影作為參與改造社會的工具。為了調查和揭露農村的貧困狀況，FSA先后組織了多蘿西婭·蘭格、沃克·埃文斯、阿瑟·羅斯坦等13名攝影記者前往天災人禍交加的地區，通過他們拍攝的農民生活狀態與地理形態照片，了解農民面臨的生活和勞動中的問題。7年間，FSA共拍攝了27萬多張照片，全面、細致地反映了經濟蕭條的全貌，這些飽含同情與關懷的照片喚起美國人去了解那些同胞的困境，使公眾感受到攝影作為輿論工具的力量，并使攝影形成求真寫實的風氣。（圖1-3-10）

攝影術在中國傳播的早期，大部分職業攝影師是由商賈匠藝之人改業從事，并主要藉此為謀生手段。由于當時經濟條件、技術條件和攝影師本身所處社會地位的局限，從業者未能有意識地把攝影作為一種社會記錄工具或藝術創作手段。但是，當時也有一些報館或政府機構請照相館攝影師拍攝一些時事新聞或重大活動的紀念照，如1881年唐山—胥各莊鐵路通車典禮上李鴻章及經辦各官員立于車上拍攝的典禮紀念照，1886年梁時泰所拍攝的醇親王奕譞巡閱北洋艦隊的照片，清朝一些王公大臣們在官場應酬或重要禮儀活動上留下的紀念照，這些照片是攝影在中國傳播的初期作為記錄工具應用的范例。（圖1-3-11）

1931年，“九·一八”事變后，隨著民族環境的改變，民族危機的日益加重，中國的一些攝影家從“為藝術而藝術”的唯美主義攝影向“為人生而藝術”的現實主義攝影轉變。1937年“七·七”事變后，日本發動了全面的侵華戰爭，在民族危亡的關頭，攝影家們感受到了時代的召喚，“明白了現階段影藝和整個民族命運的聯系”，從“美術攝影”的象牙塔中走出來，站在時代的前列，把攝影作為抗爭的武器揭露日本侵略者的罪行，宣傳前方將士的浴血奮戰，同情人民群眾的苦痛生活。攝影師用鮮血和生命見證了這場人類浩劫，展現了一代攝影家的勇氣和尊嚴，留下了《戰斗在古長城上》《白求恩大夫》（圖1-3-12）《上海南站日軍空襲下的兒童》《黎明的鐘聲》等兼具時代精神和藝術價值的經典佳作。許多進步攝影家奔赴中國共產黨領導下的抗日根據地，開創了解放區攝影事業，促進了解放區新聞攝影和畫報事業的發展，為革命戰爭留下了珍貴的影像資料。我國老一輩攝影家，如沙飛、石少華、吳印咸、徐肖冰等，用相機記錄下人民解放軍艱苦卓絕的戰斗歷程和老一輩革命家的風采，給我們留下了許多珍貴史料。

中國實行改革開放政策以來的30多年，社會發生了翻天覆地的變化，看看我們周圍的世界：“從秦代一路犁過來的鐵犁終止在小型拖拉機前。被農民揮舞了幾千年的長柄鐮刀被收割機械代替了。大襟寬襠的衣褲已經被各色流行服裝替換。電視把鄉村傳統的社火、戲曲、木偶、皮影毫不留情地排擠到冷寂的角落，甚至改變著年輕一代的語言習慣。”許多拍攝者懷著強烈的社會責任感記錄下了大變革中中國社會的轉型，如劉香成的《毛澤東之后的中國》、安哥的《生活在鄧小平時代》、林永惠的《東北人》、徐勇的《胡同101像》、吳家林的《云南山里人》（圖1-3-13）、黑氏四兄弟的《看陜北》、李楠的《中國最后一代小腳女人》、李玉祥對即將消失的古村落記錄等，這些都是構成共和國豐厚歷史的視覺文本（圖1-3-14）。

正是借助攝影這“第三只眼睛”，攝影師成為了戰爭、貧窮、災難、環境污染等社會事件的目擊者和現場證人，他們用影像揭露社會丑惡、陰暗和落后的一面，促使社會正視這些現實問題，促進社會變革，為人類社會的健康發展作出自己的貢獻。也正是這“第三只眼睛”，記錄了歷史的進步、社會的發展和人類求真求實的精神。

三、作為現代視覺傳播媒介的攝影

攝影是我們藉以認識世界的一種重要的視覺媒介。從兒時起，父母親用攝影圖片教兒女認識周圍事物、認識世界，人類的視覺經驗由此為攝影所塑造。現在，攝影圖片還是我們觀看世界的一種重要方式，通過報刊、圖書、互聯網上的圖片，以及電視上連續變化的活動影像，我們足不出戶就可以看到地球各個角落正在發生的事情，開闊了我們的眼界，縮短了我們和世界的距離。

攝影在視覺傳播領域的運用，與攝影技術的革新和印刷媒體的發展緊密聯系在一起。膠卷的發明、小型相機的制造、大口徑鏡頭的出現、便攜光源的問世等令攝影記者的工作更加容易，它們能夠快速、連續地拍攝一切活動著的人物和場景，及時、全面地記錄社會上所發生的重大事件。在印刷媒體上復制照片的照相銅版印刷術的發明和印刷工具的改進，使得新聞照片得以大量復制，印刷術的不斷進步和攝影畫報的出現，促進了傳播形式由文字向圖文同步發展的重大改變，最終導致了人類閱讀方式和獲取信息方式發生徹底變革。

1880年3月4日，紐約《每日寫真報》發表了貧民們在中央公園旁邊搭建的棚屋的銅版印刷照片，這是世界上第一幅真正意義上的新聞照片。1903年1月創刊的英國《每日鏡報》率先以照片為主報道新聞，獲得成功，引起其他報紙紛紛仿效。到了第一次世界大戰前后，許多報紙都采用了圖片報道新聞，但都以單幅的照片為主。

1928年，富有革新精神的《慕尼黑圖片新聞》的主編斯特凡·洛倫特提出畫報報道攝影的原則后，成組的照片開始發表，數量上也逐步增加。洛倫特提出：攝影記者應真實地記錄所發生的事情，而不應該有意識地安排某個鏡頭；畫報上的專題應組織得有故事性，有頭有尾，有時間地點與經過，用一系列照片描述一個中心主題，而不是看似拼湊起來的一堆照片。他還堅決拒絕采用任何擺拍的照片。當時，德國涌現了一批杰出攝影家，如埃里奇·薩洛蒙、馬丁·慕卡西、阿爾弗雷德·艾森斯塔特等（圖1-3-15、圖1-3-16）。

1933年，以希特勒為首的納粹黨奪取政權后，大多數有創新精神的編輯和攝影記者涌向英國、法國、美國等國，把產生于德國的現代報道攝影的風格也帶到世界各地。1934年，斯特凡·洛倫特移居英國后，先后創辦了《畫報周刊》（1934年）和《圖片郵報》（1938年）。在美國，在艾森斯塔特和馬丁·慕卡西的直接影響下，《生活》雜志于1936年11月創刊，這是美國第一家全用照片的畫報，不僅超越了美國此前的若干雜志和報紙，而且成為全球性的畫報，發行量最大時曾達860萬份，在國際上具有相當大的影響。當時還有著名的《觀察》《展望》《焦點》等大量刊登照片的畫報，從而造就了一大批攝影名家。羅伯特·卡帕、尤金·史密斯、亨利·卡蒂埃-布列松等都是這一時期的代表人物。羅伯特·卡帕不朽名作《士兵之死》和《諾曼底登陸》（圖1-3-17）激勵著一代又一代的攝影記者，他的名言“如果你拍的照片不夠好，那是因為你離炮火還不夠近。”成為攝影記者的座右銘。尤金·史密斯拍攝的《鄉村醫生》（圖1-3-18）《西班牙鄉村》《助產護士》《日本水俁事件》等都成為報道攝影史上的經典之作，被譽為是“攝影史上難得的以表現人性，人的精神，人的命運為主的影像詩篇”。而布列松所倡導的以瞬間思維的觀察和抓取的“決定性瞬間”影響著所有的拍攝者，被稱為攝影的一道門檻，他本人也成了高級攝影的代名詞。

在20世紀20年代，組織新聞報道攝影的采訪與傳播的圖片社紛紛成立，如1927年的美聯社攝影服務處、1929年的德意志攝影服務社等。特別值得一提的是，1947年，羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、喬治·羅杰和大衛·西摩等來自六個不同國家的攝影記者在巴黎發起成立了“馬格南圖片社”。他們以系列攝影報道，反映世界各地社會狀況和人的生活與命運，追求記錄真相、揭示真理的社會效果。從朝鮮戰爭到后來的越南戰爭，以及中國的革命和東方帝國的瓦解等，他們都作了深入的報道。“在馬格南攝影師的手中，相機不再是一個旁觀者的眼睛，而成了一種能起啟蒙作用并能提供信息的儀器，一種能影響人們觀點的激發力量，有時還成為那些沒有生息的人們的代言人。”馬格南圖片社從成立至今一直是全球影響最大的攝影圖片社。此后成立的著名圖片社還有美國黑星圖片社、法國伽瑪圖片社、西格瑪圖片社、西帕圖片社、美國聯系圖片社等，他們都為新聞報道攝影的發展作出了巨大的貢獻，也為世界新聞報道攝影史樹立起一座座豐碑。

電視在20世紀40年代問世后，幾年內便在世界各地掀起狂潮。它那大幅的、活動的、有聲有色的新聞影像，使大量的讀者放棄報刊轉向電視。攝影記者的位置逐漸被電視攝像師所代替。然而，新聞攝影并沒有被電視完全取代，電視、照片各有所長，照片凝固了事件的一個個高潮的瞬間，比起一閃而過的電視影像,它能給人更深刻的印象，可讓人細細品味，反復欣賞，讀者有充分的思考與聯想余地，并且攜帶方便又可以長期保存。

進入20世紀80年代以來，互聯網和光纖通訊技術、無線通訊技術等給攝影記者提供了便捷的工作方式和工具，新聞攝影的實效性、傳播范圍及傳播效果大為增強。“在數碼網絡時代，圖片展示的時間和空間，影像傳播的速度和距離，都為攝影記者拓展了一個全新的空間。”互聯網為攝影作品提供了一個巨大無比的存儲倉庫，提供了一個面向全世界的展臺，為攝影作品的供求創造了一個極其方便的交易平臺，也給新聞攝影記者提供了平等的機遇。并且隨著自動化程度很高的數碼相機和拍照手機的普及，你只要處于新聞現場，就有可能拍攝出一張第一現場的新聞照片（圖1-3-19），比如倫敦地鐵的爆炸案，現場目擊者就用手機拍攝下來并被主流媒體采用。

攝影，抓取了事物的瞬間狀態，其強烈的畫面效果比任何文字描寫都更具有震撼力。《淺沼稻次郎遇刺》（圖1-3-20）畫面現場感極強，抓取了對立派學生拔刀準備向日本社會黨的主要負責人淺詔行刺的瞬間，淺詔慌忙躲閃、神態慌張，非常直觀、形象地表現了這一突發性事件，其效果是文字所無法替代的。赫斯特新聞社王小亭的《日軍轟炸上海火車站》畫面通過一位坐在被炸后已成廢墟的上海火車站前地鐵軌上哭泣的兒童，有力的控訴了日本侵略者的罪行，在國外報刊發表后，世界各國紛紛譴責日本軍國主義。前蘇聯攝影記者德米特里·巴特曼茨拍攝的《悲傷》，表現了1942年德國法西斯撤離蘇聯卡契城時，屠殺了大批無辜百姓，在德寇撤離后，婦女們在泥濘土地上的死者中間尋找自己的丈夫、兄弟和兒子的尸體。攝影影像以其獨特的個性，成為最有說服力，最令人信服的傳播媒介。

四、作為藝術創作方式的攝影

隨著視覺文化時代的到來，攝影作為藝術創作新媒介的地位尤顯重要。世界上的重要美術館和畫廊都向攝影家敞開了大門，從紐約大都會美術館、紐約現代藝術博物館、法國國立現代藝術館到國內的中國美術館、廣東美術館等權威機構不僅舉辦了無數專題攝影展，還收藏了許多珍貴的攝影作品。

在攝影問世的初期，人們對攝影是其他圖畫媒介的延續還是一種新興藝術一直爭論不休，攝影與傳統藝術形式也曾發生過激烈的對抗。經過攝影先驅們的探索，現在誰也不可否認攝影是一門與其他造型藝術相提并論的藝術門類，并且，攝影的誕生還“宣告了藝術發展史上的一次革命。”“機械復制創造了一種新的便攜式文化載體”使得“藝術的創造與欣賞具備了工業化的特征。機器進入藝術領域并扮演重要的角色。” 早期的攝影藝術受繪畫影響很大，攝影師為了使攝影躋身于高雅藝術之林，使攝影獲得與傳統繪畫等其他藝術樣式同等受尊重的地位，有意識地模仿繪畫的主題和構圖，尤其是摹仿文藝復興時期的新古典主義油畫，作品從構思、體裁、構圖都是文藝復興時期油畫的翻版。攝影師利用模特兒、道具，組織和安排場面，然后通過暗房加工合成，努力使照片接近繪畫效果，這也是后來沙龍攝影的濫觴。（圖1-3-21）

19世紀70年代以后，以繪畫方式進行創作的高藝術攝影流派逐漸走下藝術神圣的殿堂，攝影師們已很少采用拼貼、疊合等方式產生類似繪畫的效果，而是通過直接的拍攝或采用特殊工藝的制作手法，產生畫意的效果。比如為了消除和避免畫面中不必要的細節，有的攝影家采用針孔相機或柔焦鏡頭拍攝，或者干脆在拍攝時輕微晃動三腳架，使畫面產生輕微的模糊、柔化效果。這一流派的攝影師還喜歡用鉑鹽印相法、碳素印相法、油彩轉化法等特殊工藝使畫面產生某種繪畫樣式（如版畫、素描、油畫等）的畫意效果。就美學趣味而言，早期的自然主義攝影、印象派攝影和攝影分裂主義等攝影流派，都屬于畫意攝影流派。畫意攝影的目標是給人以美的視覺愉悅和滿足，以攝影手段制造出理想的“畫意”世界。（圖1-3-22、圖1-3-23）

早期攝影師在創作時，沒有現成的范式和標準可以遵循，于是許多人向當時已經很成熟的藝術形式——繪畫借鑒，把攝影從簡單、機械地摹寫對象引導到造型藝術的領域中去，有其歷史功績。但是，他們更注重作品的表象，而沒有去深入挖掘攝影這種媒介的本體特性和創作潛力，存在其歷史局限性。

不僅如此，早期攝影模仿繪畫的風潮，在世界各國都有廣泛的影響，并且都揉和了各國文化傳統風格和情調。攝影術傳入中國的前50年，中國的攝影以照相館拍攝人像為主，發揮了攝影留真寫實的功能，也在某種程度上反映了當時的社會生活和審美情趣。“五四” 運動以后，經過新文化運動洗禮的一批文化界精英階層加入到攝影隊伍中來，他們深受傳統文化的熏陶，對傳統藝術的意蘊、精神有著深刻的認識，又有著追求文人藝術的傳統，攝影就成為他們抒情寫意的工具。許多攝影家借鑒文人畫的寫意手法，運用攝影來創造“中國畫意”的特有韻味。他們的作品從中國古典詩詞中尋找攝影靈感，模仿水墨畫的結構章法，作品題材或以小橋流水、放牧歸舟等表現中國式的田園牧歌情調，或以中國畫中常入畫的山水花草蟲鳥等題材來表現出“詩情畫意”情結，不僅受到國人的喜愛，也受到歐美攝影藝術界的矚目，為攝影藝術的發展作出中國人的貢獻。特別是郎靜山把中國傳統美學觀點與攝影相結合所獨創的“集錦攝影”，開創了中國山水畫與攝影藝術融匯貫通、珠聯璧合的獨特藝術形式，弘揚了中國傳統文化和東方藝術之美，為攝影藝術創作開辟了一條新路，成為最能代表中國特色的攝影藝術流派，主導著20世紀前50年的中國攝影藝術創作，在當今還有深遠影響。（圖1-3-24、圖1-3-25）

畫意攝影在19世紀末20世紀初的歐洲和美國達到頂峰，也成為一個國際性潮流，在攝影藝術創作中處于主導地位。但是，也有一些先知先覺者開始意識到畫意攝影題材陳舊且內容空洞，使攝影淪為了學院派繪畫的奴隸，開始提倡攝影的自然主義。1889年，彼得·亨利·愛默森發表了一篇題為《自然主義攝影》的論文，提出攝影對世界應該有自己的觀察，有自己的語言，鮮明地指出攝影不應依附于繪畫，應該成為一門獨立的偉大藝術。該派另一位大師A·R·帕邱也強調攝影藝術必須依靠攝影自身特性，認為攝影的審美價值隱藏在自身的特性里，只有充分發揮攝影的自身特性才能創造出美。愛默森等人為繪畫派攝影引入了現代造型意識，引發了后世對攝影本性的探索，也極大地影響了施蒂格利茨等人的美學觀點。

美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨等人繼承和發展了自然主義攝影理論中的某些合理的部分——主張攝影藝術應該弘揚自身的特質和性能，拋棄繪畫的影響，提倡用純粹的攝影技術去求得攝影所特有的審美效果。施蒂格利茨在攝影史上有著承前啟后的重要地位，被譽為“現代攝影之父”。他所拍攝的《終點站，紐約》《冬天的第五大道》《三等船艙》（圖1-3-26）等一系列表現現代社會生活場景的作品一反當時畫意攝影矯揉造作、脫離現實的傾向，透露出在19世紀畫意攝影中完全看不到的新鮮氣息。

在施蒂格里茨的影響下，攝影分裂派的其他成員也開始嘗試和探索純粹攝影。其中尤以保羅·斯特蘭德的探索最為徹底。“斯特蘭德以他的充滿現代感的畫面構成和毅然正視現實的態度將施蒂格里茨的攝影美學追求發揮到了極致，斯特蘭德心目中的攝影是一種不同于繪畫的，由機械手段來獲得影像、控制對象形態與畫面結構的表現手段。”為現代攝影美學奠定了基礎。施蒂格利茨的現代攝影理念，在愛德華·韋斯頓、伊莫金·坎寧安、安塞爾·亞當斯等攝影家那里也得到了進一步的發揚光大。1932年，這些攝影家發起組織了名為“F64”的攝影團體，“韋斯頓以一種精密的視線凝視如貝殼、青椒這樣不起眼的事物，從它們上面發現一種嚴謹的自然法則與生命的節奏感。坎寧安的作品則體現出強烈的現代主義美感。無論是她的花卉作品，還是她的肖像作品，都以精確的構成與簡潔的造型展示現代理性之美。而風景攝影家亞當斯的攝影則將他對自然的敬畏之心以一種科學理性的態度全面奉獻出來。他在完成一張作品的過程中，自始至終貫穿化學實驗般的精確性，以此獲得的作品在影調表現上臻至完美境界。” 總之，“F64”小組的攝影家的作品體現了機械時代“科學與美的結合”。在他們的作品中，攝影有別于其他視覺樣式的固有特性體現得最為徹底，攝影藝術發揮了攝影自身的特質和性能，用純凈的攝影技術獲得了攝影所特具的美感效果——高度的清晰、豐富的影調層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調、細致的紋理表現和精確的形象刻畫。（圖1-3-27、圖1-3-28）

攝影從模仿繪畫到尊重攝影自身的媒介特性——包括精確的描寫、豐富細膩的影調表現、生動瞬間的捕捉表達出永恒的觀念等，這是經過幾代攝影家畢生精力的藝術探索才開拓的攝影獨特的表現領域，所確立的攝影美學規范，所尋求到的不同于繪畫的獨特的觀察、表現方法，是一種具有獨特表現語匯的自立的藝術樣式。當然，這并不是說，攝影與繪畫之間變得毫無瓜葛了。各種藝術之間都有一定的互通性，率先在某一種藝術中出現的創作流派，或者在哲學、美學范疇上的突破，也會在其他藝術中表現出來，更何況是同屬視覺藝術的攝影與繪畫。但是，在借鑒中應堅持攝影的思考、觀察和工作方式，尊重攝影自身的媒介特性。

20世紀初，現代藝術活動掀起了前所未有的藝術革命，前衛的藝術家將攝影視為一種造型工具及媒介的創作方式，追求創作手法和形式的創新，叩響了現代主義攝影藝術的大門。“達達派”和“超現實主義”等攝影流派采用多次曝光、無底放大等手法拓寬了攝影的創作手法和表現領域。美國達達主義藝術家和攝影家曼·雷，采用了與一般通過攝影機的拍攝再在暗房中以沖洗來顯影的不同做法，直接將物體置于感光紙上，用光線直接曝光顯影產生物影照片。此外，他還嘗試了中途曝光、粗顆粒放大、負像等效果的照片。包豪斯藝術家拉茲羅·莫霍利-納吉、德國攝影家約翰·哈特菲爾德等攝影師利用暗房加工、多次曝光等特技將一些互不關聯的影像加以堆砌、拼湊、改組，把具體的細部表現和任意的夸張、變形、省略和象征的手法結合在一起，創造出一種現實和夢幻、具象和抽象之間的超現實的“藝術境界”，照片成為藝術家觀念實現的語言或形式選擇。（圖1-3-29）

后來的“主觀主義攝影”通過削弱形體的現實時空意義和強調形式的組織結構來表現主觀情感。主觀攝影的藝術家們講究在藝術創作中擺脫客觀再現的束縛，蔑視一切已有藝術法則和審美標準，強調發揮出作者本人的主觀能動性和創作個性。“立體主義攝影”則應用多視角的手法，在二維平面上表現三維空間，表現出時間進程，拓展了攝影的時空表現范圍（圖1-3-30）。他們都通過自己的實驗探索攝影的潛在特質，拓寬攝影藝術的表現領域，表達出攝影家的自我意識。

20世紀70年代以來，越來越多的藝術家選擇以攝影為媒介進行藝術創作實踐。他們不再像傳統的攝影家那樣，手持相機到現實中去尋找拍攝素材，而是把拍攝素材運進攝影棚，組成裝置后再加以拍攝，還有類似于劇照的拍攝。他們的出現使得攝影家與美術家的角色分類開始模糊，而他們的作品導致當代藝術發生根本性變化，攝影“從本來的從現實生活中攝取照片的‘照相’（take）方式轉變為創造自己心目中的影像、創造一個自己手造的虛構世界的‘造相’（make）方式。這種從‘照相’到‘造相’的轉變對認識攝影的表現潛力起到了重要作用。”

法國攝影家貝爾納·弗孔從1976年開始從事攝影創作。他用經過精心打扮的人體模型來還原出一個個存在于他的童年記憶中的場面，同時，他還在這種場面中加入真人的少年，融合了他的文學幻想與童年記憶。貫穿于這些想象照片的主題多是宗教、節日、游戲，還有流逝的時間，彌漫著一種憂郁、感傷的氣氛，真切地傳達出他對過往時光與風景的鄉愁。他的這些作品飲譽國際，被視為當代攝影從“照相”走向“造相”的典型，開了后現代攝影之先河（圖1-3-31）。美國女攝影家桑迪·斯各格蘭德的作品可視為在裝置藝術實驗基礎上展開攝影創作的一種新手法。她在作品中精心設計了神秘、超現實的空間，并通過改變物體在空間中的配置與空間的色彩來塑造新的現實。在《狐貍的游戲》（圖1-3-32）里，一對男女在空曠的餐廳盡頭用餐，一個侍者站在旁邊，門窗緊閉，20多只火紅的狐貍在餐桌間出沒。狐貍其實是一些顏色鮮艷的雕塑玩具。現實是灰色的，沉悶的，無精打采的，這些動物玩具以一種非凡的方式閃亮出場，為平庸的生活場景增添了神秘的超現實氣息。

在當代藝術創作中，越來越多的藝術家借助攝影作為藝術表現樣式，攝影與美術、裝置藝術、身體藝術與行為藝術等日益交融、混合，杰夫·沃爾、南·戈爾丁、辛迪·雪曼、埃里克·菲謝爾、格利高利·克魯遜（圖1-3-33）等當代藝術家游走于攝影界與藝術界,攝影與繪畫等藝術創作相互滲透。20世紀90年代以來，劉錚、王勁松、洪浩、邵逸農、繆曉春等國內的一批藝術家也開始嘗試將攝影和現代藝術創作相結合，融入世界藝術發展的大趨勢，出現了一股觀念攝影創作的熱潮。攝影不再單純作為一種客觀記錄的手段，而是用主觀化的處理方式去表達人的自我內心精神和人生觀感（圖1-3-34）。數字影像技術的發展更為藝術家表達自己的藝術觀念提供了極大的自由度，攝影家已能像畫家那樣，隨心所欲地修改照片畫面，別出心裁地重新組合照片畫面，甚至可以創作出不存在于現實經驗界的藝術形象。

“二戰迄今，國際攝影可謂創意紛繁，已經超越‘目擊’、‘確證’的傳統攝影觀，采用虛擬、挪用、并置、投影、錄像、電影等多媒體科技，在宏觀與微觀的每一方面，塑造著當今時代的視覺文化。今日攝影不再試圖與‘藝術’分庭抗禮，而如虛擬現實主義攝影家杰夫·沃爾所言：數碼攝影與電腦技術，能使我們接續戈雅時代繪畫藝術的未竟之業——‘藝術作為攝影’，在本雅明身后半世紀，在我們的時代，已然蔚為大觀。”

對于攝影在科學、藝術等各個領域的廣泛應用，早在1839年攝影術誕生之始，法國科學家阿拉戈給法國科學院的報告中就作了預言。隨著時間的推移，攝影技術的日臻完善，現代攝影的應用范圍進一步擴展。同樣，“本雅明在《機械復制時代的藝術》一文中，則認定新藝術將引發新的感受模式，而感受模式的變異與社會同步更迭；他指出，攝影發明的年代，正值社會學問世：此事大有深意。100多年來，攝影的確證、訊息與傳播功能，遠遠超過人類歷史任何時期。舉其要者，阿特熱為巴黎空城留存的照片、布拉塞鏡頭下的夜游人、卡帕及無數戰地記者為之喪生的戰爭攝影、維基以閃光燈照亮的都市罪案現場、科特茲與布列松捕捉的時光印跡與人間百態……及至地理、風俗、時尚、生物學、天文學、人類學、醫學、教育、商業廣告、刑偵檔案，無不憑借攝影在20世紀獲得空前的發展。”

思考題：

1.比較尼埃普斯的日光蝕刻法、達蓋爾銀版攝影法、卡羅式攝影法、火棉膠濕版攝影法四種攝影工藝的區別及其優缺點。

2.簡述相機的發展歷程。

3.談談你對攝影的社會歷史價值的理解。

4.簡述攝影藝術創作觀念的發展脈絡。

5.以文中提及的攝影家、攝影流派、攝影組織或機構的名字為關鍵詞上網搜索，進一步了解其作品及藝術成就等情況。