詩與文都出于口語；而且無論如何復雜，原都本于口語，所以都是一種語言。語言不能離開聲調，詩文是為了讀而存在的，有朗讀，有默讀；所謂“看書”其實就是默讀，和看畫、看風景并不一樣。但詩跟文又不同。詩出于歌，歌特別注重節奏；徒歌如此，樂歌更如此。詩原是“樂語”，古代詩和樂是分不開的，那時詩的生命在唱。不過詩究竟是語言，它不僅存在在唱里，還存在在讀里。唱得延長語音，有時更不免變化語音；為了幫助聽者的了解，讀有時是必需的。有了文字記錄以后，讀便更普遍了。《國語·楚語》記申叔時告訴士亹怎樣做太子的師傅，曾說“教之詩……以耀明其志”。教詩明志，想來是要讀的。《左傳》記載言語，引詩的很多，自然也是讀，不是唱。讀以外還有所謂“誦”。《墨子》里記著儒家公孟子“誦《詩三百》”的話。《左傳·襄公十四年》記衛獻公叫師曹“歌”《巧言》詩的末章給孫文子的使者孫蒯聽。那時文子在國境上，獻公叫“歌”這章詩，是罵他的，師曹和獻公有私怨，想激怒孫蒯，怕“歌”了他聽不清楚，便“誦”了一通。這“誦”是有節奏的。誦和讀都比“歌”容易了解些。
《周禮》大司樂“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語”。鄭玄注：“以聲節之曰誦。”誦是有腔調的；這腔調是“樂語”的腔調，該是從歌脫化而出。《漢書·藝文志》引《傳》曰，“不歌而誦謂之賦”。而“賦者，古詩之流也”（班固《兩都賦》序）。這“誦”就是師曹誦《巧言》詩的“誦”和公孟子說的“誦《詩三百》”的“誦”，都是“樂語”的腔調。這跟言語引詩是不同的。言語引詩，隨說隨引，固然不會是唱，也不會是“誦”，只是讀，只是朗讀——本文所謂讀，兼指朗讀、默讀而言，朗讀該是口語的腔調。現在兒童的讀書腔，也許近乎古代的“誦”；而宣讀文告的腔調，本于口語，卻是朗讀，不是“誦”。戰國以來，《詩三百》和樂分了家，于是乎不能歌，不能誦，只能朗讀和默讀；四言詩于是乎只是存在著，不再是生活著。到了漢代，新的音樂又帶來了新的詩——樂府詩，漢末便成立了五言詩的體制。這以后詩又和樂分家。五言詩、四言詩不一樣，分家后卻還發展著、生活著。它不但能生活在唱里，并且能生活在讀里。詩從此獨立了；這是一個大變化。
四言變為五言，固然是跟著音樂發展，這也是語言本身在進展。因為語言本身也在進展，所以詩終于可以脫離音樂而獨立，而只生活在讀里。但是四言為什么停止進展呢？我想也許四言太呆板了，變化太少了，唱的時候有音樂幫襯，還不大覺得出；只讀而不唱，便漸漸覺出它的單調了。不過四言卻宜入文，東漢到六朝，四言差不多成了文的基本句式；后來又發展了六言，便成了所謂“四六”的體制。文句本多變化，又可多用虛助詞，四言入文，不但不板滯，倒覺得整齊些。這也是語言本身的一種進展。語言本身的進展，靠口說，也靠朗讀，而在言文分離像中國秦代以來的情形之下，詩文的進展靠朗讀更多——文尤其如此。五言詩脫離音樂獨立以后，句子的組織越來越凝練，詞語的表現也越來越細密，原因固然很多，朗讀是主要的一個。“讀”原是“抽繹義蘊”的意思。只有朗讀才能玩索每一詞每一語每一句的義蘊，同時吟味它們的節奏。默讀只是“玩索義蘊”的工作做得好。唱歌只是“吟味節奏”的工作做得好——卻往往讓義蘊滑了過去。
六朝時佛經“轉讀”盛行，影響詩文的朗讀很大。一面沈約等發現了四聲，于是乎朗讀轉變為吟誦。到了唐代，四聲又歸納為平仄，于是乎有律詩。這時候的文也越見鏗鏘入耳。這些多半是吟誦的作用。律詩和鏗鏘的駢文，我們可以稱為諧調，也是語言本身的一種進展。就詩而論，這種進展是要使詩不經由音樂的途徑，而成為另一種“樂語”，就是不唱而諧。目的是達到了，靠了吟誦這個外來的影響。但是這種進展究竟偏畸而不大自然，所以盛唐諸家所作，還是五七言古詩比五七言律詩多（據施子愉《唐代科舉制度與五言的關系》文中附表統計，文見《東方雜志》四十卷八號）。并且這些人作律詩，一面還是因為考試規定用律詩的緣故。后來韓愈也少作律詩，他更主持古文運動，要廢駢用散，都是在求自然。那時古文運動已經開了風氣；律詩卻因可以悅耳娛目，又是應試必需，逐漸昌盛。晚唐人有“吟安一個字，捻斷數莖須”，“二句三年得，一吟雙淚流”等詩句，特別見得對五律用力之專。而這種氣力全用在“吟”上。律詩自然也可朗讀，但它的生命在“吟”，從杜甫起就有“新詩改罷自長吟”的話。到了宋代，古文替代了駢文，詩也跟著散文化。七古七律特別進展；七律有意用不諧平仄的句子，所謂“拗調”。這一切表示重讀而不重吟，回向口語的腔調。后世說宋詩以意為主，正是著重讀的表現。
這時候，新的音樂又帶來了一種新的詩體——詞。因為歌唱的緣故，重行嚴別四聲。但在宋亡以后詞又不能唱了，只生活在僅辨平仄的“吟”里。后來有時連平仄也多少可以通融了。這又是朗讀的影響；詞也脫離音樂而獨立了。元代跟新音樂并起的新詩體又有曲，直到現在還能唱；四聲之外，更辨陰陽。因為未到朗讀階段，“看”起來總還不夠分量似的。曲以后的新詩體就是我們現代的“新詩”——白話詩。新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源于民間樂歌，這卻是外來的影響。因為不是根生土長，所以不容易讓一般人接受它。新文學運動已經二十六年，白話文一般人已經接受了，但是白話詩懷疑的還是很多。不過從語言本身和詩本體的進展來看，這也是自然的趨勢。詩趨向脫離音樂獨立，趨向變化而近自然，如上文所論。過去每一詩體都依附音樂而起，然后脫離音樂而存。新詩不依附音樂而已活了二十六年，正所謂自力更生。一面在這二十六年里屢次有人提倡新詩采取民歌（徒歌和樂歌）的形式，并有人實地試驗，特別在抗戰以后。但是效果絕不顯著。這見得那種簡單的音樂已經不能配合我們現代人復雜的情思。現代是個散文的時代，即使是詩，也得調整自己，多少傾向散文化。而這又正是宋以來詩的主要傾向——求自然。再說六朝時外來的影響可以改變向來的傳統，終于形成了律詩，直活到民國初年，這回外來的影響還近乎自然些，又何可限量呢？新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗讀，它得生活在朗讀里。我們該從這里努力，才可以加速它的進展。
過去的詩體都是在脫離音樂獨立之后才有長足的進展。就是四言詩也如此，像嵇康的四言詩，豈不比《三百篇》復雜而細密得多？五七言古近體的進展，我們看來更是顯著；“取材廣而命意新”（曹學佺《宋詩鈔》序中語）一句話扼要地指出這種進展的方向。詞的分量加重，也在清代常州詞派以后；曲沒有脫離音樂，進展就慢得多。這就是說，詩到了朗讀階段才能有獨立的、自由的進展，但是新詩一產生就在朗讀階段里，為甚么現在落在白話文后面老遠呢？一來詩的傳統力量比文的傳統大得多，特別在形式上。新詩起初得從破壞舊形式下手，直到民十四，新形式才漸漸建設起來，但一般人還是懷疑著。而當時詩的興味也已趕不上散文的興味濃厚。再說新詩既全然生活在朗讀里，而詩又比文更重聲調，若能有意地訓練朗讀，進展也可以快些；可是這種訓練直到抗戰以后才多起來。不過新詩由破壞形式而建設形式，現在已有相當成績，正見出朗讀的效用。
新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代化的語言。因此朗讀起來不容易順口順耳。固然白話文也有同樣情形，但是文的篇幅大，不順的地方容易掩藏，詩的篇幅小，和諧的朗讀更是困難。這種和諧的朗讀本非二三十年可以達成。律詩的孕育經過二百多年；我們的新詩是由舊的人工走向新自然，和律詩方向相反，當然不需那么長的時期，但也只能移步換形，不能希望一蹴而就。有意的朗讀訓練該可以將期間縮短些，縮得怎樣短，得看怎樣努力。所謂順口順耳，就是現在一般人說的“上口”。“上口”的意義，嚴格地說，該是“口語里有了的”；現在白話詩文中有好些句式和詞匯，特別是新詩中的隱喻，就是在受過中等教育的人的口語里，也還沒有，所以便不容易上口。
但照一般的用法，“不上口”好像只是拗口或不順口，這當然沒有明確的分野，不過若以受過現代中等教育的人為標準，出入也許不至于太大。第一意義的“上口”太嚴格了，按這個意義，白話詩文能夠上口的恐怕不多；最重要的，這樣限制足以阻礙白話詩文的進展，同時足以阻礙口語的進展。白話詩文和口語該是交互影響著而進展的，所謂“國語的文學——文學的國語”。
第二意義的“上口”，該可用作朗讀的標準。這所謂“上口”，就是使我們不致歪曲我們一般的語調。如何算“歪曲”，還待分析的具體的研究，但從這些年的經驗里，我們也可以知道大略。例如長到二三十字的句，十余字的讀，中間若無短的停頓，便不能上口；國語每十字間總要有個停頓才好。又如國語中常用被動句，現在固然不妨斟酌加一些，但不斟酌而濫用，便覺刺耳。口語和白話文里不常用的譯名，不容易上口；詩里最好不用，至少也須不多用——外國文更應該如此。他稱代詞“它”和“它們”，國語里極少，也當細酌。文言夾在白話里，不容易和諧；除非白話里的確缺少那種表現，或者熟語新用，但總是避免的好。至于新詩里的隱喻常是創造的，上口自然不易。
可是這種隱喻的發展也是詩的生長的主要的成分，所謂“形象化”。
舊日各種詩體里也有這個，不過也許沒有新詩里多；而且，那些比較凝定的詩體可以掩藏新創的隱喻，使它得到平衡。所以我們得靠朗讀熟悉這種表現，讀慣了就可以上口了。其實除了一些句式，所謂不能上口的生硬的語匯，經過相當時間的流轉，也許入了口語，或由于朗讀，也會上口；這種“不上口”并不是絕對的。——我們所謂朗讀，和宣讀文告的宣讀是一類，要見出每一詞語、每一句子的分量。這跟說話不同；新詩能夠“說”的很少。
現時的詩朗誦運動，似乎用的是第一意義的“上口”的標準，并且用的是一般民眾的口語的標準。這固然不失為詩的一體，但要將詩一概朗誦化就很難。文化的進展使我們朗讀不全靠耳朵，也兼靠眼睛。這增加了我們的能力。現在的白話詩有許多是讀出來不能讓人全聽懂的，特別是詩。新的詞匯、句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術，都可能是原因；但除了這些，還有些復雜精細的表現，原不是一聽就能懂的。這種詩文也有它們存在的理由。這種特別是詩，也還需要朗讀，但只是讀給自己聽，讀給幾個看著原詩的朋友聽；這種朗讀是為了研究節奏與表現，自然也為了欣賞、受用。誰都可以去朗讀并欣賞這種詩，只是這種詩不宜于大庭廣眾。卞之琳先生的一些詩，馮至先生的一些十四行，就有這種情形。近來讀到鷗外鷗先生的一首詩，似乎也可作例。這首詩題為《和平的礎石》，寫在香港，歌詠的是香港老總督的銅像。現在節抄如下：
金屬了的總督
是否懷疑巍巍高聳在亞洲風云下的
休戰紀念坊呢？
奠和平的礎石于此地嗎？
那樣想著而不瞑目的總督，
日夕踞坐在花崗石上永久的支著腮，
腮與指之間
生上了銅綠的苔蘚了——
……
手永遠支住了腮的總督，
何時可把手放下來呢？
那只金屬了的手。
詩行也許太參差些。但“金屬了的總督”、“金屬了的手”里的“金屬”這個名詞用作動詞，便創出了新的詞匯，可以注意。這二語跟第六、七行原都是描述事實，但是全詩將那僵冷的銅像灌上活潑的情思，前二語便見得如何動不了，動不了手，第三語也便見得如何“永久的支著腮”在“懷疑”。這就都帶上了隱喻的意味。這些都比較生硬而復雜，只可朗讀給自己聽；要是教一般人聽，恐怕不容易聽懂。不過為己的朗讀和為人的朗讀卻該同時并進，詩才能有獨立的、圓滿的進展。
三十二年（1943），三十三年（1944）