另外小部分原因在于，現(xiàn)代主義文學(xué)在愛德華時(shí)代方興未艾，毛姆卻拒絕隨波逐流，依舊固守著現(xiàn)實(shí)主義的套路，自然難免被目為前朝的遺老遺少。比如1915年，拿了出版商多達(dá)五百英鎊（約3650克黃金）預(yù)付金的毛姆在因?yàn)橹苡瘟袊细逅哪曛螅K于將五百多頁的《人性的枷鎖》（Of Human Bondage）交由聲譽(yù)卓著的威廉·海恩曼公司（William Heinemann Ltd）付梓；僅僅幾天之后，也就是8月21日，倫敦最具影響力的文學(xué)雜志《雅典娜神殿》（The Athenaeum）竟然刊登了一篇匿名的評論短文，該文極盡嘲諷之能事，給這部后來被公認(rèn)為英語文學(xué)經(jīng)典的巨著貼上了“腐朽的現(xiàn)實(shí)主義”（sordid realism）的標(biāo)簽。盡管以現(xiàn)在的眼光來看，這篇尖酸刻薄的書評顯得特別像跳梁小丑的胡言亂語，但話又說回來，《人性的枷鎖》的現(xiàn)實(shí)主義特征確實(shí)非常突出，很容易讓讀者聯(lián)想起狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》。
毛姆對現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，絕非由于對新寫作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的固步自封；恰恰相反，他常年在德國、法國、西班牙、意大利、俄羅斯等國家游歷，除了精通這些國家的語言，亦諳熟歐美文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，現(xiàn)代主義的來龍去脈于他可謂了如指掌。毛姆從一開始便清楚地知道，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，無非是歷史發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物而已；它誠然更為新穎，但這并不意味著其藝術(shù)價(jià)值高于其他流派。這可以從諸君正拿在手上這本《月亮和六便士》第二章里看出來：
如今戰(zhàn)爭業(yè)已來臨，它帶來了新的風(fēng)氣。年輕人信奉的是我們以前從未聽說過的神明，我們的后輩將要朝哪個(gè)方向走，現(xiàn)在也可以看出端倪了。躁動(dòng)不安的年輕世代在意識到他們的強(qiáng)大之后早已登堂入室，這些人奪門而入，搶占了我們的位子。空氣里充滿了他們喧鬧的喊叫聲。有些為老不尊的長者滑稽地模仿年輕人的吵吵嚷嚷，想要證明屬于他們的時(shí)代尚未逝去；他們像最有活力的后生那樣振臂高呼，但喊出的口號是那么的空洞；他們就像人老珠黃的蕩婦，試圖通過梳妝打扮和賣弄風(fēng)情來重獲青春永駐的幻覺。那些較為聰明的前輩則大大方方地讓開道路。他們無奈的微笑中帶著些許寬容的嘲諷。這些人記得當(dāng)初他們將躊躇滿志的前輩踩在腳下時(shí)，也正是如此大叫大嚷、出言不遜；他們還預(yù)見到這些高舉火炬的勇士終有一日也要讓出他們的位子。誰也不能夠一錘定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁榮昌盛的時(shí)候不也已經(jīng)變成舊福音。那些慷慨激昂的人自以為他們說的話是前人聞所未聞的，殊不知此類豪言壯語早已被說過上百遍，而且連說話的腔調(diào)也是大同小異。鐘擺甩過去又蕩回來。這個(gè)過程永遠(yuǎn)往復(fù)無休。
這段話是在1918年5月寫下的。此前半年，因?yàn)椴恍翌净荚?jīng)在他年幼時(shí)奪走其母親生命的肺結(jié)核，他一直在蘇格蘭的療養(yǎng)院治病。往前三個(gè)月，他充當(dāng)英國軍方情報(bào)人員，旅居彼得格勒，游說孟什維克臨時(shí)政府總理亞歷山大·克倫斯基讓俄羅斯繼續(xù)留在協(xié)約國。再往前到1916年底，他和同性戀人杰拉德·赫克斯頓結(jié)伴云游，自舊金山出發(fā)，經(jīng)夏威夷、薩摩亞、斐濟(jì)、湯加、新西蘭，最終抵達(dá)法屬波利尼西亞群島的塔希提，1917年4月8日才揚(yáng)帆返回美國。此次長達(dá)半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小說集《葉子的顫動(dòng)》（The Trembling of a Leaf）和一部中長篇小說，也就是《月亮和六便士》。
毛姆對南太平洋的興趣由來已久，其中部分源于各種描繪那片海域的文學(xué)作品，比如赫爾曼·梅爾維爾的《提比》（Typee）和羅伯特·劉易斯·斯蒂文森的《海島夜譚》（Island Nights，Entertainments）；部分來自他1903年旅居巴黎時(shí)產(chǎn)生的對著名法國畫家保羅·高更的生平及作品的癡迷。1918年春天，經(jīng)過幾個(gè)月的治療，毛姆的身體大有起色，得到醫(yī)生的首肯之后南下英格蘭，到倫敦附近薩里郡一座占地多達(dá)十七英畝有余的別墅休養(yǎng)。是年5月，他動(dòng)筆創(chuàng)作《月亮和六便士》，用三個(gè)月完成了這部尚不足七萬五千個(gè)單詞的小說。
盡管《人性的枷鎖》出版后備受攻訐，銷量乏善可陳，但毛姆這次并沒有更弦改轍，反而頑固地沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路前進(jìn)。幾年前遭到的惡評，他明顯仍舊耿耿于懷，于是用上面那段引文活靈活現(xiàn)地描繪當(dāng)時(shí)文壇的風(fēng)氣，緊接著又以喬治時(shí)代的詩人喬治·克雷布自許，作出某種意義上的反擊：
有時(shí)候，一個(gè)人在屬于他的風(fēng)云歲月過去之后，還能活著進(jìn)入全新的時(shí)代，這時(shí)好奇的人就能看到人間喜劇中最為奇特的場面。比如說，現(xiàn)在誰還會(huì)想起喬治·克雷布呢？他曾經(jīng)是個(gè)著名的詩人，當(dāng)時(shí)所有人異口同聲地稱贊他的天才，這種現(xiàn)象在更為復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)里并不多見。他師法亞歷山大·蒲柏那個(gè)流派，用押韻雙行體撰寫了許多德育故事。后來爆發(fā)了法國大革命和拿破侖戰(zhàn)爭，許多詩人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用雙行體寫他的德育故事。我想他肯定讀過那些轟動(dòng)一時(shí)的年輕人所寫的詩歌，我還想象他會(huì)認(rèn)為那些詩寫得很差。當(dāng)然，大多數(shù)確實(shí)寫得很差。但濟(jì)慈與華茲華斯的頌詩，柯勒律治的少數(shù)詩篇，再加上雪萊的幾首名作，確實(shí)開辟了前人未曾探索過的精神境界。克雷布先生已經(jīng)是明日黃花，但他依然用押韻雙行體寫著他的德育故事。我曾隨意翻閱過年輕一代的作品。也許他們當(dāng)中會(huì)有更為激情澎湃的濟(jì)慈、更為超凡脫俗的雪萊，已經(jīng)出版過將會(huì)流傳千古的名作。這我并不清楚。我欽羨他們優(yōu)美的文筆，我贊美他們歡暢的風(fēng)格。這些后生雖然很年輕，但已經(jīng)取得很高的成就，再把他們視為初露鋒芒之輩會(huì)鬧笑話的。但盡管他們的作品很多（他們的詞匯量非常豐富，仿佛在搖籃里就開始研讀羅杰特的《詞林正典》），我卻沒有讀到新意：在我看來，這些人學(xué)識有余，而涵養(yǎng)不足。我消受不起他們猛拍我后背的那種熱切和撲進(jìn)我懷里的那種激情，我覺得他們的情感有點(diǎn)蒼白，他們的夢想也有些乏味。我不喜歡他們。我已經(jīng)是老古董。我會(huì)繼續(xù)用雙行體撰寫德育故事。但假如我這么做除了自娛自樂以外，還有什么別的指望，那我就是個(gè)無可救藥的大傻瓜。
這段夫子自道其實(shí)是理解《月亮和六便士》的關(guān)鍵所在，如果僅僅把它當(dāng)成作者在第三章開頭所說的“題外話”，那么很容易像許多評論家——包括不少毛姆專家——那樣，誤讀進(jìn)而低估這部堪稱完美的現(xiàn)實(shí)主義小說。
從表面上看，《月亮和六便士》講述的是一個(gè)離經(jīng)叛道的故事。正如大多數(shù)讀者所知道的，故事主角查爾斯·斯特里克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的后印象派畫家保羅·高更。盡管兩者存在太多的差異（比如前者是英國人，后者則是法國人；前者從來沒有“提起過風(fēng)格和他大抵類似的畫家，比如說塞尚或者梵高”，后者則與塞尚、梵高是頗有酬酢往來的朋友；前者死于麻風(fēng)，后者死于梅毒），但相同的地方也很多：兩人都曾在交易所賣過股票，都是人到中年方始立志獻(xiàn)身藝術(shù)，都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾后竟和對方的妻子暗通款曲，也都曾遠(yuǎn)赴浩瀚大洋之中的塔希提并在該島了卻余生。總而言之，高更跌宕起伏的生平充當(dāng)了素材，經(jīng)過毛姆的藝術(shù)加工，演繹成斯特里克蘭扣人心弦的故事，而且高更種種乖謬絕倫的舉動(dòng)，在斯特里克蘭身上統(tǒng)統(tǒng)得到合理的解釋：一切全是因?yàn)椴皇芰b絆的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調(diào)和的矛盾。
毛姆本人謙稱寫這部小說只是“自娛自樂”，沒有“什么別的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持謹(jǐn)慎的態(tài)度。海恩曼學(xué)識淵博、眼光獨(dú)到，旗下作者既有約瑟夫·康拉德、魯?shù)聛喌隆ぜ妨帧⒓s翰·高爾斯華綏、亨利·詹姆斯這樣威望尊崇的嚴(yán)肅作家，也有羅伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·喬治·威爾斯之流紅極一時(shí)的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之際，也萬萬沒有想到，毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說家，成為其公司最暢銷的作者。
1919年4月，《月亮和六便士》率先與英國讀者見面，不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場的冷落；但轉(zhuǎn)機(jī)很快在大西洋彼岸出現(xiàn)：其美國版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然賣掉將近十萬冊，進(jìn)而讓沉寂數(shù)年的《人性的枷鎖》重見天日，并最終在文學(xué)史上奠定了無可撼動(dòng)的經(jīng)典地位。正是由這個(gè)時(shí)候開始，毛姆才在成功劇作家的身份之外，再擁有暢銷小說家的頭銜。
奇怪的是，盡管《月亮和六便士》和《人性的枷鎖》、《蛋糕和麥芽酒》（Cakes and Ale）等作品一樣，極受幾代讀者歡迎，數(shù)十年來從未絕版，盡管這部作品在毛姆的小說家生涯中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，但它卻遭到長久的忽略。比如1940年9月，《英語雜志》（The English Journal）刊登了哈佛大學(xué)英文系副教授西奧多·斯賓塞的綜述性文章“薩默塞特·毛姆”，該文第三部分宣稱“毛姆的小說家生涯大抵可分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是從《蘭貝斯的麗莎》（1897）到《人性的枷鎖》（1915），第二個(gè)階段是從《蛋糕和麥芽酒》（1922）到《圣誕假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《薩默塞特·毛姆的隱秘人生》里，作者薩麗娜·赫斯汀斯（Salina Hastings）對這部小說也是僅用寥寥數(shù)筆帶過而已。
《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在于其自身的欺騙性。經(jīng)過長達(dá)二十年不輟的筆耕，毛姆在這部小說中展現(xiàn)出爐火純青的敘事技巧和優(yōu)美準(zhǔn)確的遣詞造句，然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方面為讀者提供了行云流水的快感，即便是那些故意站在毛姆對立面的吹毛求疵者，也無法否認(rèn)他的作品——當(dāng)然包括《月亮和六便士》——令人不忍釋卷；但另一方面，他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意，卻消弭在這種流暢得幾乎無需動(dòng)腦子的閱讀體驗(yàn)里。換句話說，無論是普通的讀者還是專業(yè)的學(xué)者，往往會(huì)因?yàn)檫@種高度易讀性而錯(cuò)誤地將這部堪稱現(xiàn)實(shí)主義典范的作品等同于平庸的通俗小說。
最常見的誤讀莫過于將保羅·高更的化身查爾斯·斯特里克蘭當(dāng)成小說的主角；就我看到的眾多文獻(xiàn)而言，絕大部分評論者都是這么認(rèn)為的。基于這個(gè)錯(cuò)誤的假設(shè)，他們對《月亮和六便士》提出了兩種嚴(yán)厲的批評：斯特里克蘭的人物形象并不真實(shí)，其舍棄家庭投身藝術(shù)的動(dòng)機(jī)也沒有得到合理的解釋。然而毛姆無意為斯特里克蘭立傳，他要做的是“繼續(xù)用雙行體撰寫德育故事”。
既然毛姆以喬治·克雷布自況，這里的“雙行體”，當(dāng)然就是現(xiàn)實(shí)主義。就人物角色、背景設(shè)定和敘事情節(jié)而言，《月亮和六便士》的維多利亞色彩并不難辨認(rèn)。小說的角色是尋常的平民百姓：敘事者是懷才不遇的作家，德克·斯特羅夫是庸常蹩腳的畫家，尼科爾斯船長是離鄉(xiāng)背井的流民，緹亞蕾·約翰遜是開門揖客的商人，至于查爾斯·斯特里克蘭，原本是再平凡不過的股票經(jīng)紀(jì)，充其量只能算是中等階層，離開倫敦后主要以打零工為生，最終還淪落到依靠塔希提島上某個(gè)土著女子的祖產(chǎn)過日子的地步。小說的背景全都設(shè)定在真實(shí)的地方，如倫敦、巴黎、馬賽、塔希提等，書中關(guān)于這些地方的文字，無論是社會(huì)風(fēng)氣還是地理景觀，均是現(xiàn)實(shí)的寫照；尤其是毛姆對倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和塔希提景色的描寫，簡直就像歷史紀(jì)錄片般精確。敘事情節(jié)更是毫無突兀之處，整個(gè)故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和塔希提之間輾轉(zhuǎn)而逐漸推進(jìn)，跟作者本人的生活軌跡如出一轍。而且不僅查爾斯·斯特里克蘭，其他人物的性格談吐，也都有真實(shí)的原型：露絲·沃特福德取材于毛姆的好友維爾麗·漢特（Violet Hunt），德克·斯特羅夫則來自休夫·瓦波爾（Hugh Walpole）；至于可憐的布蘭琪·斯特羅夫喝草酸自絕于世，顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲劇：這個(gè)郁郁不得志的文學(xué)愛好者在1904年7月喝了硝酸自殺。《月亮和六便士》還有更多的細(xì)節(jié)來自毛姆的生活，限于篇幅，這里就不繼續(xù)展開了。