第二章 靈武東山巖畫概述

第一節 靈武東山山名的由來

靈武東山位于靈武市臨河鎮以東2千米處，因為它在銀川平原黃河以東，所以銀川人稱之為東山。居住在附近的本地人則不稱呼山名，而是以山水溝作為地名，如一道溝、二道溝、三道溝、馬鞍山溝、大河子溝等，其中二道溝還被作為行政村的地名使用。東山實際是馬鞍山、豬頭嶺、面子山和楊家窯山的統稱（見圖2）。自北而南，馬鞍山弧立分布于北，豬頭嶺、面子山、楊家窯山斷續相連于南，馬鞍山與豬頭嶺被大河子溝分隔。東山總體北西走向，南北長55千米，東西寬10千米～14千米，平均海拔在1236米～1452米，屬于靈鹽臺地上由低山和緩坡類型的丘陵構成，屬于鄂爾多斯臺地的一部分。丘陵并不是很高。嶺低脊寬，坡度比較緩和，相對高度不超過200米。山坡高低起伏，山丘連綿，溝谷縱橫，崗坳交錯，此起彼伏，迂回曲折，但視野開闊，是古代先民狩獵和棲息的理想之地。

第二節 靈武東山古代文化遺址分布

靈武古稱靈州，地處寧夏中部的黃河東岸，北與內蒙古接壤，是塞上邊陲重地。古靈州是中國古代統一的封建王朝以及西夏王朝在黃河流域北部邊塞的軍事重鎮，也是一座擁有悠久歷史的文化名城，其周圍富集的諸多文物古跡，蘊含著豐厚的文化古韻。這里歷史悠久，文化古老，從3萬年前舊石器時代晚期的“水洞溝人”在靈武這片神奇的土地上繁衍生息開始至西漢惠帝四年（公元前191年）置靈州縣、北魏置薄骨律鎮、北周設靈州、隋設靈武郡到唐太宗靈州勒石、唐肅宗靈州登基、西夏李元昊建都、清康熙靈州渡黃河平定葛爾丹叛亂等鑄就了靈武厚重的歷史文化底蘊。在這漫長的歲月中，靈武是眾多民族活動的大舞臺，不同民族的文化在這里交流碰撞，相互吸收，形成了獨具特色的多元文化結構，留下了豐富多彩的文化遺存和名勝古跡。如遠古人類活動場所遺址有水洞溝古人類文化遺址、三道溝新石器文化遺址、鴛鴦湖新石器文化遺址、紅柳巷人類居住遺址、六墩子遺址和馬跑泉居住遺址等；古城遺存有磁窯堡城址、紅山堡城址、清水營城址、石溝驛城址等；古墓葬遺存有橫城漢墓群、懷遠將軍郭氏墓區、清雍正王公墓、清乾隆梁公墓等；還有古窯址如磁窯堡瓷窯址、石溝驛瓷窯址、回民巷瓷窯址以及馬鞍山甘露寺、明長城、鎮河塔等。這些飽含著古靈州厚重的歷史文物遺跡，既是古靈州歷史文化源遠流長的佐證，也是靈武與古靈州歷史文脈相續傳承的見證。

一、水洞溝遺址

水洞溝遺址位于靈武市臨河鎮橫山堡村西，舊石器時代至新石器時代，全國重點文物保護單位。地處邊溝兩岸，遺址群總面積約5平方千米，1923～2003年已發現11個地點。其中第1、2、7、8地點進行過局部發掘。出土石制品和動物化石等數萬件，時代分屬于舊石器時代晚期至新石器時代早、中期（距今30000～5900年）。除11個地點外，遺址周圍數公里范圍內的地表也散布有大量的石制品和新石器時代陶片（見圖3）。

二、施家窯遺址

施家窯遺址位于靈武市臨河鎮施家窯村西1千米，舊石器時代。遺址緊靠水洞溝遺址第1地點東南9千米～10千米一帶的邊溝兩岸。分布范圍東西900米、南北500米。2002年發現，遺址群分為四個地點，均未經過發掘。暴露遺物以石制品為主，部分地點還伴出哺乳動物化石等。

三、三道溝遺址

三道溝遺址位于靈武市臨河鎮下橋村，新石器時代，市文物保護單位。1984年發現，面積約30萬平方米，未發現文化層。地面散布罐、盆等陶器殘片和通體磨光的石錛、石斧、石刀及刮削器、砍削器，并出土玉璜、玉璧等。

四、甜水河遺址

甜水河遺址位于靈武市臨河鎮甜水河村，新石器時代。面積約1000平方米，地面散布磨制石斧、石刀等。

五、下橋遺址

下橋遺址位于靈武市臨河鎮下橋村西，戰國時期。面積約1200平方米，在下橋村一處房屋遺址中出土了11個手塑法燒制的陶罐，器形不周正，似為戰國時期遺物。

六、磁窯堡窯址

磁窯堡窯址位于靈武市寧東鎮磁窯堡北4千米，西夏至元代，全國重點文物保護單位。保護范圍南北長約1000米，東西寬約500米，文化堆積達5米。20世紀80年代進行發掘。有馬蹄形窯址2座，作坊8座，出土西夏和元代各類瓷高足杯、黑釉剔刻花經瓶和大量的碗、碟、盤、盆、壺、罐、缸等，其中以黑釉剔刻花瓷最具特色。

七、橫山堡故址

橫山堡故址位于靈武市臨河鎮下橋村東南15千米，明代，市文物保護單位。據《嘉靖寧夏新志》卷3記載，始建于正德十六年（1521年）。城平面呈長方形，東西長310米，南北寬287米，基寬7米，頂寬4米。東門有甕城，門洞用磚包砌。城內地面散布較多明清時代的建筑殘件。

八、橫城堡址

橫城堡址位于靈武市臨河鎮橫城村，明代，市文物保護單位。三邊總制楊一清建于正德二年（1507年），原為土墻，后外包以磚。城平面呈方形，邊長280米，墻基寬7米，高8米，頂寬3.5米。城墻外側包以青磚，南開的城門繞一長方形甕城，現保存完整。

九、臨河堡堡址

臨河堡堡址位于靈武市臨河鎮臨河村，明代。城為方形，邊長約100米。墻以黃土夯筑，西墻正中辟門，今只存部分東、西墻，存高3米～8米。

十、藏兵洞遺址

藏兵洞遺址位于靈武市臨河鎮臨河村，明代。南北各有一個人工修筑的洞窟。北洞規模較小，洞內有土炕遺跡。南洞口寬1米，高3.2米，內為4米×4米的通道，進洞2米處西邊有分洞，進深30米。崖壁處有一木窗，可對外瞭望。東邊分洞進深1.9米，寬1米，高2米。進洞10米處有一陷坑，再前15米處東邊又有一分洞，里面可容納五六十人。此洞可一直通往橫山城堡內。洞內發現有銅、鐵箭頭、鐵蒺藜、瓷碗、盆、罐、杯、火藥、蔬菜和紙、硯臺、筆等（見圖4）。

十一、六墩遺址

六墩遺址位于靈武市臨河鎮石壩村東，明代。現存東西向排列的5個土筑墩臺，間距12米。每墩殘高10米，底部邊長4米，夯土厚11厘米。其北另有一土墩，南距5個墩臺81米，殘高6米，底部邊長8米，夯層厚11厘米。地表散落建筑材料和涂有紅色的白灰塊及磚、石、瓷片等，用途不詳。

十二、明長城遺址靈武段

明長城遺址靈武段位于靈武市寧東鎮和臨河鎮，明代，自治區文物保護單位。據《嘉靖寧夏新志》卷1載：“成化十年（1474年），都御史余子俊奏筑，巡撫都御史徐廷章、總兵官范瑾力舉而成之者。”東由鹽池縣高沙窩鎮張記邊壕進入寧東鎮，由該鎮馬跑泉村進入臨河鎮，長城由東向西經清水營、橫山堡、水洞溝等地至黃河東岸的橫城堡，境內全長45千米。墻以黃土夯筑，存高1米～4米不等，基寬8米。墻每隔150米筑有一個夯土墩臺，墩臺呈方形，底寬12米，存高12米，頂部邊寬5米，有少量女墻殘存，高0.74米。弘治十年（1497年）至十四年（1501年），在墻外又挖掘“品”字形布列的深坑以加強防御功能，但今已湮沒無尋。正德、嘉靖、隆慶年間，此墻多次增筑。長城內側修有多座城堡，如清水營、橫山堡、橫城堡等。此外，境內還有烽火臺遺址50余座。除沿長城分布外，有兩路由北向南布列，即清水營向南至靈州和橫城向南，經靈州南延至白土崗、白塔水一線（見圖5）。

十三、二道溝墓群

二道溝墓群位于靈武市臨河鎮下橋村東北200米，漢代。面積約2000平方米，暴露有磚室墓和木槨墓。征集的隨葬品有陶器和青銅器，其中包括黃釉陶器20余件。

十四、甘露寺

甘露寺位于靈武市臨河鎮東5千米，明清時代。建于明代，原名甘露庵。康熙六年（1667年）重修，“文化大革命”中廟宇被部分拆毀，1979年重建，廟宇建筑面積2100平方米。院落坐北向南，進入山門依次是磚木結構的前殿、中殿、后殿，兩側各有一配殿，全部殿堂房舍50余間。廟院東部有平面六角形、樓閣式疊澀出檐、實心多寶塔磚塔1座，高約7米（見圖6）。

十五、張三小店遺址

張三小店遺址位于靈武市臨河鎮橫山村，民國。清末由張天義所建車馬店，是銀川到陜北的必經之路，店面有土房八間，客房和馬棚數間。分東西二店，店門面北，人們俗稱張三小店。1923年，法國著名科學家德日進和桑志華在水洞溝遺址發掘時住在小店的東間，現在小店只留有遺址。

第三節 靈武東山巖畫的發現

一、史前巖畫的發現

2004年，聯合國教科文組織公布了這樣一條消息：原始藝術99%的內容都是由巖畫所構成，巖畫成為原始藝術領域中數量最多、內容最為豐富，也最具有世界性的藝術門類。

根據目前發現的化石資料顯示，人類的起源可以上溯到550萬年至100萬年前的南方古猿（Australopithecus），甚至1400萬年至800萬年前的臘瑪古猿（Ramapithecus）。但人類藝術的出現卻只是舊石器時代晚期的事情。在這一時期的奧瑞納（Aurignacian）、佩里戈德（Perigordian）、梭魯特（Solutrean）和馬格德林（Magdalenian）的文化遺址中經常可以看到的洞窟巖畫、崖凹浮雕以及一些小型雕刻品就是這一時期的藝術品。這些東西最早創作年代大約在距今4萬年至2萬年前，其時的巖畫是一種畫在洞穴石壁和頂部的壁畫，畫面主要是野獸和狩獵場面，用燧石刀刻在石壁上，再用黏土顏料如褐色赭石土、紅黃色鐵礦石等涂抹而成。最出色的是西班牙的阿爾塔米拉洞窟巖畫和法國的拉斯科洞窟巖畫，是整個歐洲舊石器時代晚期洞窟巖畫的代表（見圖7）。

第一個發現阿爾塔米拉洞窟巖畫的，是一個叫瑪麗亞的5歲小女孩。她在1879年夏天的一天，隨著父親馬塞利若·特·索特烏拉（Marcelino de Sautuolo）來到了阿爾塔米拉附近的洞窟，她的父親是西班牙北部桑坦德地區的一位紳士，同時也是一名業余的考古學家，因為要研究阿爾塔米拉附近的史前洞窟內的文化遺物，所以他帶著女兒瑪麗亞來到工作現場。

由于無聊，瑪麗亞一個人點亮了一支蠟燭獨自爬進了一個低矮的洞窟中玩耍，突然她被一只直瞪瞪的野牛的眼睛嚇壞了，于是叫來了父親。聽到女兒叫聲的索特烏拉急忙趕來，他把女兒攬在懷里并仔細地觀察起這些巨大的畫像，原始社會洞窟巖畫的寶庫就這樣偶然地被人發現了。這個洞窟很大，長約270米，巖畫主要集中在入口處長18米、寬9米的地方。上面畫的主要是各種動物，包括15頭野牛、3只野豬、3只母鹿、2匹馬和1只狼。其中有些動物畫得比真的還要大。各種動物形象之間雖無內在聯系，但它們形態生動，繪畫技法簡練，并已使用多種顏色。這些形態逼真而又生動的大型野牛巖畫是寫實的，風格類似于歐洲冰河時期的小型動物雕塑。索特烏拉由此斷定這些洞窟巖畫應該屬于歐洲最后冰河時期的文化遺存。這一發現在當時引起了極大的震動。

1880年索特烏拉出版了一本小冊子，敘述了他的發現并闡述了他的觀點。由于阿爾塔米拉洞窟巖畫所表現的驚人的生動性，使得當時歐洲許多學者都不承認是出自原始人的手筆。而且索特烏拉也不是有影響的史前考古學家，人微言輕，他的發現和論說不足以被人重視，在當時所得到的只是許多無端的猜測、懷疑和冷落，有人甚至懷疑他的發現是個詐騙行為，污蔑他是雇傭了當代畫家畫下的。況且，考古界的權威以舊石器晚期的洞窟藝術集中在法國南部，西班牙北部尚無發現；而且洞窟巖畫和小型雕塑在藝術表現形式上有很大不同，也沒有任何證據可以證明它們之間的關系。最終他的觀點沒有得到歐洲史前考古學界的承認。1888年，索特烏拉在極度的憂傷和失望中去世（見圖8、圖9、圖10）。

不僅是阿爾塔米拉洞窟巖畫有如此遭遇，1883年發現的帕爾隆帕爾洞窟巖畫，1895年發現的拉·摩梯洞窟巖畫和皮埃特洞窟巖畫，1901年發現的列斯·科巴里爾斯洞窟巖畫和馮·特·高姆洞窟巖畫都被當時的一些考古學家以“近代某個獵人在狩獵閑暇時的涂鴉之作”來解釋。由于這些考古學家們在這么大量的發現面前還不能換一種思維來思考，還不能拋開對這些舊石器時代藝術真偽的爭論，而立即轉入到對它們的主題、風格、意義等問題的研究中去，那么這些學者就連治學的起碼敏感都沒有了，那就真是虧待這些舊石器時代的先民為我們留下的精美作品了（見圖11）。

歐洲洞窟巖畫的考古年代得到學界認可是20世紀的事情了。著名學者L.加比唐（L.Capitan）和H.布日耶（H.Breuil）在1901年出版了列斯·科巴里爾斯和馮·特·高姆洞窟巖畫的學術著作，并確認它們的年代是舊石器時代。由于他們在當時的史前研究學術領域具有極高的聲望，其觀點便成了結論性的東西。于是從前很多否定這些巖畫是舊石器時代性質的學者，又都紛紛重新考察洞窟巖畫并修正他們原來的說法，轉而支持洞窟巖畫繪制于舊石器時代的學說了。如最開始否認這些洞窟巖畫是舊石器時代性質的著名學者、考古學家卡爾泰克在《人類學》雜志上發表了《阿爾塔米拉洞窟——一個懷疑論者的悔悟》，贊同阿爾塔米拉洞窟巖畫的舊石器時代說。

接下來有關洞窟巖畫的發現和學說進展就順利得多了，這時的發掘和資料的整理已有科學的計劃和方法了。如發掘的同時，學者們對洞窟巖畫臨摹、復制下來并陸續出版。這一時期發掘的洞窟主要有1906年發掘的尼奧洞窟巖畫、1912年發掘的圖克·道朵貝爾洞窟巖畫、1914年發掘的三兄弟洞窟巖畫、1940年發掘的拉斯科洞窟巖畫等。這些洞窟巖畫都被后來所獲得的考古資料證明，確實是舊石器時代晚期的作品（見圖12）。

從阿爾塔米拉洞窟巖畫發現的經歷中我們不難看出：巖畫雖然是一種極為普遍，又極為古老的文化遺產，然而人們真正注意并發現這一文化遺存卻很晚。很顯然，“發現”不僅需要敏銳的嗅覺與視覺，更需要的是一雙訓練有素的眼睛，尤其需要有能夠支撐這些“發現”的新理論、新觀念和新技術（見圖13）。

二、中國巖畫的發現

中國公元前3世紀戰國時期的《韓非子》，是世界上最早記錄巖畫資料的古典文獻，書中就記錄過鑿刻腳印巖畫的事，并說腳印巖畫總是與一些重要人物有關。《史記》中也曾提到和巖畫相關的內容。記錄巖畫資料最多、最完整的是中國北魏時期的地理學家酈道元，他在所著的《水經注》里就記錄了各地的巖畫多達20余處。其中在卷三《河水》中，詳細地記錄了黃河由寧夏流入內蒙古途中的巖畫：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里。山石之上，自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也。”記錄中的石崖山就是今天位于寧夏平羅縣境內的賀蘭山。他的描寫當屬世界上最早記錄賀蘭山巖畫的著作（見圖14）。

中國第一次有目的地實地考察巖畫的是嶺南大學的黃仲琴教授，他在1915年對福建省華安縣汰溪的仙字潭巖畫進行實地調查，并在《嶺南大學學報》上發表了調查報告。1929年，中瑞西北科學考察團先后對新疆庫魯克山和內蒙古陰山西段狼山南麓的巖畫做過調查。1935年，意大利藏學家G.杜齊發現了西藏江孜地區的巖畫等。1949年以后，全國各地有大量的巖畫被發現。50年代對廣西花山巖畫進行了大規模調查。六七十年代，云南滄源和內蒙古陰山均發現巖畫（見圖15）。

中國巖畫大規模的發現是在20世紀70～90年代，這個時期也是中國巖畫發現和研究的黃金時代。在這20余年中，北方的寧夏賀蘭山和衛寧北山巖畫；內蒙古的陰山、桌子山、曼德拉山和烏蘭察布草原巖畫大規模發現（見圖16）；新疆的阿爾泰山、天山、昆侖山以及三山環抱的準噶爾盆地、塔里木盆地周邊發現巖畫（見圖17）；甘肅的黑山、祁連山（見圖18）和青海的盧山（見圖19）等也傳來大規模發現巖畫的消息。

在北方巖畫被大規模發現的同時，位于中國西南的廣西（見圖20）、云南（見圖21）、貴州（見圖22）、四川（見圖23）、西藏（見圖24），東南沿海地區的江蘇（見圖25）、福建（見圖26）、廣東（見圖27）以及中國臺灣（見圖28）、香港和澳門等地也相繼發現巖畫。自此，中國北方、西南和東南三大巖畫體系確立。2009年以后，在中國河南的新鄭、方城、舞鋼、泌陽（見圖29）等地也發現了巖畫，這些地區巖畫的發現，填補了中國中部地區無巖畫的空白，也豐富了中原地區古文化的內涵。

最新發現和研究數據表明，目前中國已有超過21個省（市）、自治區，170多個縣（旗）發現了巖畫，共發現巖畫點千余處，巖畫個體圖像超過20余萬個。隨著調查數據的進一步公開和統計工作的進一步深入，相信這一數字還將會持續增加。

三、寧夏賀蘭山巖畫的發現

賀蘭山是寧夏回族自治區與內蒙古自治區的界山。蒙古語“賀蘭”就是駿馬的意思，漢代稱卑移山，唐代始稱賀蘭山。更因岳飛的《滿江紅》“駕長車踏破賀蘭山闕”而聞名。從平原望去，莽莽蒼蒼的賀蘭山氣勢雄偉，山脈宛如萬馬奔騰。它是中國季風區與非季風區的分界線“大興安嶺—陰山—賀蘭山—巴顏喀拉山—岡底斯山”當中的重要一環。賀蘭山脈為近南北走向，綿延200多千米，寬15千米～50千米，一般海拔在2000米以上，主峰敖包圪垯海拔3556米，是寧夏最高點。這里層巒疊嶂、溝深谷邃、樹木蔥蘢、水草豐茂，為古代游牧民族提供了良好的生存條件。

亙古以來，賀蘭山就是匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃、黨項等中國古代北方少數民族游牧狩獵、繁衍生息的地方。這些原始先民們用石器或金屬工具把他們悲壯的歷史進程和燦爛的民族文化藝術以及生產生活的場景，鑿刻在賀蘭山諸山口的山壁和山前巖石上，來表現對美好生活的向往與追求，再現了他們當時的審美觀、社會習俗和生活情趣。

早在6世紀初，中國著名的地理學家酈道元就已經發現和記錄了賀蘭山地區的巖畫。在以后的一千多年里，盡管有不少的發現，但都沒有引起人們的重視。寧夏賀蘭山巖畫再次被發現是20世紀60年代的事了。1964年，曾任寧夏社會科學院副院長的吳忠禮到平羅縣下鄉時，在縣域內的賀蘭山歸德溝發現了巖畫。1969年夏天，在賀蘭縣金山鄉搞“社教”運動的李祥石在賀蘭山賀蘭口也發現了巖畫。大量巖畫的發現和調查則始于20世紀80年代。1983年是寧夏巖畫發現史上的重要一年。這年6月，李祥石再上賀蘭口，開始有目的的調查、記錄巖畫，9月，他完成了《寧夏賀蘭山賀蘭口巖畫調查報告》。同年，寧夏賀蘭山自然保護區科學綜合考察團野生植物考察組在賀蘭山東麓考察過程中，發現了刻在巖石上的巖畫圖案后，就將這一發現介紹給寧夏文物部門，隨后寧夏博物館考古隊委派吳峰云、許成、田建國等人對該處巖畫展開調查。同年9月，蘭州軍區84572部隊戰士劉高明、魯仲林在賀蘭山南端青銅峽廣武鄉口子門溝和沙石梁上發現了巖畫。1984年1月9日，寧夏《科學普及》報發表了《李祥石在賀蘭山東麓發現古代巖畫和西夏文字》的消息，這是寧夏首次報道賀蘭山巖畫，并被外界所知。同年，寧夏巖畫普查全面展開。由此，才拉開了賀蘭山巖畫真正“大白于天下”的序幕。

據寧夏巖畫研究中心調查，賀蘭山從北到南約200多千米的范圍內分布有30處巖畫點，它們是麥汝井、大樹林溝、小樹林溝、紅果子、翻石溝、大西峰溝、小西峰溝、黑石峁、歸德溝、韭菜溝、大水溝、白芨溝、偷牛溝、驢尾溝、白虎溝、插旗口、賀蘭口、蘇峪口、回回溝、拜寺口、水吉口、滾鐘口、紅旗溝、柳渠口、口子門溝、沙石梁、四眼井、蘆溝湖、石馬灣和黃羊灣等。目前已登記在冊的巖畫有近6000余組，巖畫個體圖案在2萬幅以上。

賀蘭山巖畫發現不久，便在考古學界、藝術學界、宗教史學界和民族史學界引起轟動。10年間國際巖畫委員會在亞洲召開的兩次年會都是在寧夏銀川舉行。1996年，賀蘭山巖畫被國務院公布為第3批全國重點文物保護單位， 1997年，賀蘭山巖畫被聯合國教科文組織國際巖畫委員會列為非正式世界文化遺產名單。從此，賀蘭山巖畫作為寧夏歷史文化遺產越來越廣泛地受到外界的關注，并逐漸名滿全國，享譽天下（見圖30）。

四、靈武東山巖畫的發現

靈武東山巖畫是什么時候發現的，從目前的資料來看，只知道最早是靈武市臨河鎮一個叫呂元民的農民，在1993年去東山拉石料時，發現有些黑石頭上有“花”，就揀大的拉了下來，只留下幾塊比較好看的放在門口外，其余的都做了墻基。其實，在東山巖畫分布區域內的幾個村子里，世世代代居住著以放牧和農耕為主的農民，他們日出而作、日落而息，幾乎天天和巖畫謀面，對溝口內外的巖畫了如指掌，但他們沒有說，而是認為這些石頭和其他石頭沒有什么不同，僅僅是黑一些和有“花”而已，沒有必要對外宣揚。至于這些石頭上的“花”，是什么人在什么時候刻制的，自然也不是他們應該去關心的。所以，這時的“發現”，應該說僅僅是看見和知道而已，因為沒有調查、沒有記錄、沒有對外報道、沒有進行研究，甚至連“巖畫”二字都不知曉，因此這并不具備“發現”的社會意義。

直到5年后的1998年7月31日，時任自治區文物局副局長的周興華先生無意中得知靈武東山有巖畫的消息，就和靈武市文管所的王兆賢所長一起來到最早“發現”巖畫的呂元民家查看“花”石頭，并確認這些所謂的“花”石頭其實就是巖畫。隨后周興華先生在《寧夏日報》刊發了《石破天驚——靈武巖畫首次面世》的報道，這應該是有關發現靈武東山巖畫最早的文字資料了。

隨后靈武東山有巖畫的消息不斷在社會上傳播開來。2003年9月，寧夏巖畫研究院（2006年更名為寧夏巖畫研究中心）喬華主任帶領研究中心柳輝、楊惠玲、馬小加等工作人員，在靈武文管所工作人員的帶領下前往東山二道溝做小規模巖畫調查，發現東山除二道溝外，馬鞍山溝、一道溝、三道溝等地方都分布有巖畫，于是決定暫停小規模調查工作，準備組建聯合調查組共同對東山進行更加系統的巖畫普查。

2005年9月，由寧夏巖畫研究中心和靈武市文物管理所組成的巖畫普查工作組，正式對東山的馬鞍山溝、一道溝、二道溝、三道溝等地方的巖畫展開全面普查。這次普查，基本上摸清了靈武巖畫分布區域和數量，隨后，《寧夏巖畫》《巖畫研究》等刊物發表了相關報告。從此，靈武東山巖畫同賀蘭山巖畫、中衛北山巖畫一起作為寧夏歷史文化遺產廣泛受到外界的關注（見圖31、圖32）。

第四節 靈武東山巖畫的調查方法

巖畫是考古學的重要分支，解讀巖畫內容可以揭示出古代人類社會生活的各個側面，具有重要的學術研究價值和資料留存價值，而田野調查記錄是取得這些資料的基礎。1991年10月，國際巖畫委員會前主席E.阿納蒂（Emmanuel Anati）在銀川參加國際巖畫委員會年會上講道：“對于日益破壞嚴重的巖畫寶庫，請大家加快節奏記錄巖畫。在不破壞巖畫的前提下，采取一切手段及時地記錄所發現的巖畫，這種手段包括攝影、錄像、臨摹、拓片等，這些工作做得越早越好，所以必須在破壞之前，全面準確地掌握完好的資料。否則，今天不記錄明天可能萬劫不復（見圖33）。”

因此，有科學地計劃和采用正確的方法對東山巖畫進行完整、準確地記錄，是保護巖畫和對巖畫進行研究的基礎性工作。具體調查的方法和步驟如下。

一、準備工作

調查準備工作包括：高性能對講機三部；調查地點的大比例尺矢量化地形圖（1∶50000）；高精度GPS一部；高性能數碼照相機兩部（最好有一部帶廣角鏡頭和三腳架）；攝像機一臺（帶三腳架）；3米長人字形折疊梯1把（拍照使用）；巖畫調查登記表；白色粉筆（巖畫編號用）；10厘米標準比例尺（見圖34）；米格紙若干（分17厘米×25厘米、35厘米×25厘米兩種規格）；鉛筆；橡皮；繪圖板；地質羅盤儀；皮卷尺（50米）；鋼卷尺（5米）；裁紙刀；排刷；牙簽、木刀若干（用于清理石面雜物）。

制作拓片準備工作包括：宣紙（凈皮宣紙、溫州皮紙）；不同規格拓包（預備些羊毛氈、綿綢、細棉繩）；墨板1塊（30厘米×30厘米）；墨汁1瓶（一得閣或紅星，也可用黑色丙烯繪畫顏料）；墨蠟餅數塊；噴壺2把；塑料水壺2個（20升）；40厘米長木柄砸刷、棕刷、羊毛排刷若干把；棉布或塑料布1塊（用于晾曬拓片）；字畫裝裱專用糨糊1瓶（也可用白芨泡水或用山藥汁，勿用含有化學成分的糨糊）；塑料盆1個；棉簽2包。

二、調查步驟

田野調查工作步驟主要由清理、編號、拍照、記錄、測量尺寸、GPS測點、攝像、繪圖、制作拓片九個大的環節組成，這其中不包括前期準備和資料整理工作。

（一）清理工作

由于巖畫石長期裸露于野外，巖畫刻痕上常因儲積大量的污泥或青苔覆蓋而不易辨認識別，因此需要我們用竹簽或木刀將污泥清除并用水沖刷干凈。清除石面上的雜物是為了方便拍照、繪圖、攝影時取圖清晰，也有助于我們辨清巖畫的圖像。

（二）巖畫編號

巖畫的編號是根據第三次全國文物普查編號規則編制，其結構為：縣級行政區劃代碼（6位數）+巖畫點順序號（3位數）+巖畫順序號（3位數），用阿拉伯數字表示，中間以分隔號“-”隔開。格式為：

野外調查時編號只需編寫巖畫順序號，行政區劃代碼和巖畫點順序號由文字記錄的工作人員編寫。

（三）拍照

一幅高質量的照片應當做到：構圖和角度選擇合理、色溫準確、對焦精準、景深控制得當、曝光正確、光線運用到位等。因此拍照是此次調查工作中最重要的崗位，在人員的安排上要用工作作風和技術過硬的專業人員，否則造成拍攝的照片資料質量不高或不能用，那損失就不可估量。

拍照工作要將重點放在巖畫拍攝方式的處理上，如在快門速度、感光度、曝光度、色溫、白平衡、像素、分辨率、光圈、焦距、物距、景深的掌握上，采用何種角度、如何構圖和運用光線拍攝等，要求清晰、精準地反映巖畫的所有信息。調查時需拍攝的照片資料包括：巖畫正視照、巖畫周邊環境、巖畫不同角度照、巖畫石所處位置自然環境、周邊遺址、生長的植物等自然環境和人文環境資料，同時切記不要忘記拍攝工作人員開展調查時的工作照。在調查時盡管有專門負責測量巖畫尺寸的工作人員，但拍照時不可忘記放置比例尺。

在田野調查中拍攝獲取的照片，回到室內還要做一些后期的處理。比如，經過合理剪裁、調整照片構圖、去除背景污點和影響畫面主體的雜物等，這樣調整后可以使畫面更加完美。但后期處理應遵循以下原則：不能改變巖畫圖像及巖石固有的裂痕、色彩等一些自然存在的、原始的物象，只能對圖像的對比度、明暗度及銳度稍作微調，調整時要盡量使用專業圖片制作顯示器等。

（四）記錄

在進行調查時，對巖畫及相關的資料進行完整、準確地科學記錄，是保護巖畫和進行研究的基礎工作。同時，文字記錄和圖像資料為巖畫調查工作中相輔相成的兩個方面。記錄所得的文字材料將為后期資料的整理提供最直接、最完整的基本信息。本次巖畫調查有著完備的記錄體系，主要由巖畫詳細資料登記表（此表涵蓋所涉及巖畫所有信息資料的登記）、巖畫GPS測點登記表、巖畫石標本登記表、巖畫拓片登記表4種記錄表共同構成了一個客觀、嚴密、翔實的信息庫。

在記錄巖畫時，一定要把每一幅巖畫所處環境、位置、方位、畫面分布情況、構成關系、巖石保存狀況等敘述清楚，不可拖泥帶水和使用文學類語言。

（五）測量尺寸

準確測量巖畫的尺寸，是巖畫調查的重要工作之一。所涉及的內容包括巖畫石的長、寬、高，巖畫石與巖畫石之間距離的測量，巖畫石距地的高度等，缺一不可。

（六）GPS測點

這里主要指對每個巖畫點、巖畫石采用GPS高精度定位測量，內容包括巖畫點和巖畫石的經緯度、海拔高度、測點的起止點、測點之間的距離以及GPS測點說明，包括對巖畫的方位、巖畫順序號、坐標點部位和特征的描述。

（七）繪圖

工作現場繪制巖畫線描圖技術要求較高，這和考古發掘現場繪圖工作方法一樣，不同的是巖畫線描圖繪制相對簡單一些。盡管如此，由于巖畫數量較多，每幅巖畫圖案的內容、數量不一，刻制巖畫的巖石大小和形狀不規則、巖石所處的位置等也不盡相同，所以要想將巖畫圖案準確無誤地復制過來，就非美術專業人員完成不了。目前繪制巖畫線描圖主要采用現場直接描繪法、拓片勾畫法和照片勾畫法。

現場直接描繪法是指由專業美術人員，在現場采用米格紙對照刻有巖畫的巖石及圖案，按照一定比例縮小后直接繪制（類似考古發掘現場繪圖），要求準確無誤，不能變形走樣。這種方法雖然準確，但難度較大，而且耗費時間，因為有的巖畫刻制在巖石不同的位置，有的是不同時期的巖畫圖案疊加在一起，這時候就要求繪圖人員將其在圖紙上區分開來，所以沒有一定的美術功底是完成不了此項工作的。

拓片勾畫法是指在專業人員的指導下，用拷貝紙覆蓋在拓制好的拓片上，然后沿巖畫輪廓勾線填墨，最后形成線描圖。這種方法雖然操作簡單，但有一定的局限性，如不能區分巖畫圖案疊壓關系，不能勾畫出巖石的形狀，線描圖繪制的成功與否完全取決于拓片。

照片勾畫法在20世紀80～90年代使用較多，是指將照片放大，然后用拷貝紙蒙在上面依照圖案繪制，這種方法成本高，有局限性，而且誤差大，現在已經不再使用。

現在也有人借鑒國外巖畫線描圖的繪制方法，在現場直接采用玻璃紙覆蓋在巖石表面，然后用印度水性筆沿圖案雙勾描線填墨，之后用多種粗細不一、不同顏色的彩筆畫出巖石的裂縫等。這種方法要求參與人員多，野外作業天氣要好，比較適合平面鑿刻巖畫的繪制，準確性相對較高，如果條件允許，采用這種方法也可，但比較耗費時間（見圖35）。

上述幾種方法在實際操作中不僅耗時費力，而且誤差大，成本高，如果要進入數據資料庫保存還要進行二次處理，較為麻煩。因此，如何快速準確地繪制出巖畫線描圖，是我們開展調查工作前考慮的重點。在經過多種方法反復試驗對比后，我們認為按照規定的技術要求，將田野調查中采集到的巖畫照片資料放在室內，然后利用電腦繪圖軟件在正視照片上進行線描圖的繪制是最佳方案。采用這種方法繪制的線描圖，能一次成形，操作簡單，繪圖準確，只要會電腦操作，沒有任何美術基礎的人員都可以進行精確快速繪圖，非常適用于巖畫線描圖的繪制。

其主要操作方法如下：

首先，在繪圖之前，先要在電腦中安裝一款Photoshop繪圖軟件。安裝完軟件后，把預先用數碼照相機拍好的巖畫照片資料傳入電腦中并建立文件夾保存待用，如果是膠片相機拍攝的照片，還要先進行掃描或用數碼相機翻拍轉化成數碼照片后方可使用。由于是使用電腦直接在照片上繪圖，所以對照片的要求較高，要盡量提供采用垂直或平行方式所拍的正視照片，這樣才能保證圖案準確，不失真，不變形。

繪圖具體步驟如下：

1. 打開Photoshop繪圖軟件，導入所需照片并新建圖層，將鼠標放在界面圖像調整欄，拖動鼠標至反相欄后點擊鼠標，把照片變換成反相，這時照片中的圖案由原來的平面或凹面變成凸起狀，隨后調整對比度，讓圖案反差拉大，輪廓清晰度增強。

2. 點擊界面上的套索工具，按住Shift鍵，拖動鼠標沿圖案輪廓勾線描繪，當圖案描完后，再按住Delete鍵清除多余部分，然后使用魔棒工具點擊描繪好的圖案，再使用油漆桶工具對魔棒工具選擇好的圖案進行填充，這時圖案的主要輪廓就顯現出來了。描圖時要看清圖案，分清巖畫圖案和石花，特別是有疊加的巖畫一定要利用深淺不同的顏色加以區分，要認真細心，不可操之過急，如果一次沒有描完，可以重復以上步驟。

3. 點擊界面畫筆工具并調整至合適線條，然后繪制巖石的外形、石面上的裂縫以及破損處，繪制這些時要注意變換畫筆線條的粗細并使用深淺不同的顏色來加以區分，使畫面有層次感。

4. 圖案繪制完成后，使用鼠標點擊界面圖層欄，隱藏照片圖層，這時界面上只保留了繪制的線描圖，然后對照照片仔細核對檢查并修改，使其所繪制的線描圖和照片完全一致方可。

5. 做完以上步驟后，稍加調整亮度和對比度，然后以JPEG格式編號保存，這樣一幅巖畫線描圖就完成了（見圖36、圖37）。

因此，線描圖繪制這一工作我們不在田野調查中實施，而是放在室內完成，但在調查工作中要將有關繪圖技術要求告知負責攝影的工作人員，讓其拍出符合繪制線描圖質量要求的照片，當然最好是負責繪圖的工作人員親自拍照，這樣才能做到心中有數，才能準確無誤地繪制出線描圖。

（八）攝像

在巖畫田野調查中，攝像工作和拍照一樣重要，照片所呈現的是靜態的物像，而攝影所表現的是動態的物像，能真實地還原巖畫及巖畫周邊的自然環境、人文環境、遺址情況、調查人員工作情況等。只是在拍攝時盡可能地使用三腳架，以防止手抖出現畫面不穩的情況，在左右、上下轉動攝像機拍攝時，要注意勻速轉動，以免出現暈屏現象，從而導致拍攝的資料無法使用。

（九）制作拓片

拓片，也稱拓本，就是用宣紙和墨從鑄或刻的器物上拓印出文字或圖案的復制品，是記錄和傳承重要文獻資料的載體之一。

在數碼照相、攝像技術發達的現代社會，“拓片”這個名詞已漸漸被大家遺忘，但在巖畫田野調查中制作拓片是不可缺少的重要工作，拓制下來的拓片資料既可用于研究，也可用于陳列展覽。與照片比起來，拓片仍然具有其不可替代的功能，這種不可替代性來源于拓片對原物一比一的真實寫照，不存在放大或縮小問題，也沒有透視影響。所以制作拓片至今仍是最科學的記錄方法之一。

“工欲善其事，必先利其器。”在制作拓片之前要先準備好工具，這些工具中除拓包（又稱撲子、墨包）需自制外，其他工具商店都有出售，所以在拓制拓片之前要先制作合適的拓包。拓包有好幾種，現在常用的是羅鍋底狀的拓包。這種拓包是用棉花、布料扎成蒜頭形狀。其制作方法如下：

1. 取棉花一團用布料包成蒜頭狀，大小根據需要而定；

2. 在布的外面包一層塑料薄膜，以防止墨汁滲進棉花中；

3. 在塑料薄膜上包一層呢氈或數層宣紙，用來吸水貯墨；

4. 最后一層用棉綢包住，外層的棉綢是決定拓片墨色粒子粗細的關鍵；

5. 用棉線繩將這四層材料扎緊，扎的松緊程度很重要，太松軟容易使墨色嵌入巖畫圖案的凹痕中；太緊則貯墨不多，影響拓制速度，而且墨色不均勻。

拓包大的有如飯碗，小的如桂圓，最小的如火柴頭，現在用棉簽代替。制作的拓包，一定要實用、科學。當然拓包要因人而異，內裝何物，以個人感覺易于發揮和得心應手為好，不必拘泥于哪一種。

拓片制作程序主要有以下四個步驟。

1. 清洗石面：先用清水將巖石上的泥土污漬沖洗干凈，任何器物在拓制前能否刷洗干凈，對拓片的效果影響極大，尤其是拓制長期裸露在野外，風化剝蝕嚴重的史前巖畫，拓前更應該清洗干凈，只有這樣，才能拓出“勾魂攝魄，全神都是”的精美之作。

2. 上宣紙：石面清洗干凈后，應根據所拓巖畫石面的大小將宣紙裁好，周圍應多留出10厘米～20厘米的紙邊。上紙又分干上紙和濕上紙兩種方法。由于巖畫一般都是鑿刻在荒野的山坡、溝壑、懸崖上，這些地方風大，不利于操作，所以選擇干上紙法為宜。所謂干上紙法，就是不需要提前將宣紙在清水里悶濕，而是直接鋪在巖石表面，然后用噴壺以霧狀方式將宣紙噴濕，以紙張自然濕潤舒展為佳，然后用棕刷以介字或米字形路線運刷，以宣紙平整，無折無皺無氣泡方可。之后再用打刷輕輕捶打，捶打時可用塑料袋包在棕毛刷上，以免棕毛刺破宣紙，使墨汁污染到石面上，并且會造成拓片粗糙、不光潔。另外，棕毛刺破宣紙后，墨汁中的膠附著在石頭上，將宣紙和石頭黏合在一起，造成最后難揭，拓片破損。因此，用打刷捶打是整個過程中比較重要的一環，捶打不可用力但要全面，以將嵌入圖案槽線并讓畫面細微處顯露出來為宜。

3. 上墨：在上墨時，不可等宣紙全干，以八九成干為好，如果紙太干，墨汁就不會走動，畫面就沒有一定的濕潤感和靈氣。上墨時應先從宣紙的邊緣輕上、少上，以試探紙張上墨后的效果。由于是在野外操作，加之巖畫石不規則，宣紙在上好后會出現干濕不一的情況，這時要分時分段拓制，在拓制時可在墨汁里加些甘油以防止暈墨，也可用黑色的丙烯顏料拓制（該顏料如不慎污染到石面上，一定要在未干時及時用水清洗干凈，否則干后想清洗干凈就不容易了，建議如技術水平未達到或沒有把握不要使用該顏料拓制）。宣紙一般由上到下逐漸變干，應按照這一順序上墨，上墨時始終在同一干濕度中操作，從而使墨汁均勻，畫面濃淡一致。在用墨時，要用調墨板將墨汁打勻。操作者須用兩個拓包，一大一小，墨汁倒在大拓包上，然后和小拓包相互捶打多次后使用，這樣可避免墨汁板結，從而使墨汁始終保持一定比例的黏稠和干濕度，不會出現調墨板上時濃時淡、時濕時干的狀況。在對一幅拓片進行創作之前，應先熟悉畫面內容，研究其鑿刻風格，觀察其細微處的特征，要“大膽落墨，細心收拾”，從而在拓印時做到一氣呵成。要講究整體的虛實、濃淡搭配，突出層次感。這樣做到心中有數后，上墨時就可以區別用力和著墨的多少，使整個畫面達到理想的效果。

4. 揭紙：最后整個拓片完成后，應立即揭下，如果確實按照上述要求去做，不難發現，拓片很容易揭下，而且毫不破損，宣紙向里的一面還保持著微濕的狀態。而且，石頭表面無任何墨汁殘留或宣紙粘連。

前面我們已經提到過巖畫一般都是鑿刻在荒野的山坡、溝壑、懸崖上，這些地方除風比較大、不利于操作外，還有就是交通不方便，交通不方便就會影響拓制材料的攜帶，所以野外調查時除了要準備以上工具和材料外，還應帶一些用墨汁和蠟制成的墨蠟餅。這種拓法的優點是外出時攜帶方便，特別適用于野外作業，使用時只需直接將墨蠟餅在紙面上來回擦磨即可，只要有紙和天不下雨就可完成資料的收集。缺點是制成的拓片沒有用墨拓的拓片有濕潤感，巖石的肌理感較弱，資料收藏效果不如用墨拓的拓片，時間久了蠟干后容易掉色，也不適宜現在的機器裝裱，只能采用傳統手工方法裝裱。但作為巖畫田野調查收取資料是非常實用的方法，只是回到室內后要將所獲取的拓片及時處理成數字化資料來保管（見圖38、圖39）。

一張拓片的完成，除了選用合適的宣紙、合適的工具外，還要求拓工具有豐富的實踐經驗，如應熟知不同情況下對拓印的不同要求。從準備工作到清洗石頭、上紙、捶打再到上墨、揭紙一系列的過程中，都要求拓工全神貫注，不可浮躁，不可懈怠，一定要根據原型、原意和原有的內容一絲不茍地原貌拓制，不可以自己的理解和想當然去拓制，同時要求拓工應具有良好的審美意識，以創作的靈感去拓好每一張拓片。

田野調查工作非常辛苦，所以在做準備工作時，一定要科學計劃，合理分工，統籌安排。當然，在田野調查中不論采用什么樣的方法，都要求做到全面、準確和真實。

第五節 靈武東山巖畫的制作技法

在對靈武東山巖畫的調查過程中，其巖畫的制作技法也是我們研究的一個重要內容。同各地鑿刻巖畫一樣，東山巖畫是使用石器或金屬器在巖石表面上采用不同的技法制作出來的。

關于使用石器或金屬器在巖石上制作巖畫的技法，學術界也有各種各樣的概括。

陳兆復先生首先對史前人類制作的巖畫給出了一個“簡化了的術語”——鑿刻法，然后又將鑿刻巖畫的技法歸納為敲鑿法、磨刻法、線刻法3種。他特別以賀蘭山賀蘭口巖畫為例，認為“其刻制的手法主要有兩種：一種是通體雕鑿，這種技法多用于刻制動物，敲鑿后的鑿點清晰，但陰刻較淺，有的也很粗糙，圖形往往不十分清楚。另一種刻制技法，是先鑿刻，然后再將刻槽打磨光滑，這種技法以陰刻線條來構成圖形，多用于刻制人物或人面像，用這種技法刻制的圖形，有的溝槽寬且深，雖經歲月的殘損剝蝕，往往圖形還是十分清晰”。

李祥石先生認為：“靈武東山巖畫的制作技法早期用研磨法制作，晚期似用金屬器鑿刻的，早期巖畫以動物為主，石面已經剝落，巖畫模糊難以辨認；晚期巖畫用金屬器制作，畫面較規整和清晰，制作工具的先進帶來了作畫技巧的自然與嫻熟，并表現出一定的力度。”

周興華先生認為：“靈武東山巖畫的制作技法與時代特征，類似于中衛香山巖畫，有別于賀蘭山巖畫。”

從目前調查情況來看，東山巖畫主要以鑿刻為主，零星線刻。所謂鑿刻巖畫，就是使用石器或金屬器在巖石的表面上，以敲砸、鑿刻、磨刻或劃刻的技法制作出來的圖像。

在判定東山巖畫的制作技法時，我們是先從巖畫圖案槽線刻痕來進行的。從現場看，槽線刻痕最深的達到0.5厘米，最淺的刻痕僅僅是敲破巖石表皮。

鑿刻的槽線具有以下三種特征：

一是“V”型槽線。這種槽線是用較為先進的金屬工具才能鑿刻，刻制的線條較細，制作手法比較熟練，圖形一般較小。

二是“U”型槽線。這種方法刻制的巖畫數量較多，早期巖畫應該是使用了石器，從槽線槽口痕跡可以看出是使用了堅硬燧石先鑿后磨，槽線較淺；后期的巖畫槽線槽口痕跡比較生硬，但落點干脆，而且尖狀鑿刻點金屬痕跡較重，應該是使用了金屬工具。

三是“凵”型槽線。這類槽線的巖畫比較少，但巖畫制作工整，槽線槽口較齊，刻痕較淺。

經過實地考察和現場試驗，并根據巖畫圖案線槽的判斷，我們認為東山巖畫的制作技法主要有以下兩種類型。

一、敲砸法

敲砸法是使用石器或比較鈍的金屬器敲擊巖石表面而形成的圖案。巖畫是在這種工具——多半是石制工具的敲擊下，產生的坑穴很不明顯。這類巖畫槽線刻痕最淺，最深的也不會超過1毫米，多數僅僅只是敲破巖石表皮，沒有尖制金屬器敲鑿所形成的特有的落點痕跡。這種技法制作的巖畫一般圖案槽線較寬且邊沿粗糙，相對來說這類巖畫產生的年代較早，但數量非常少（見圖40）。

二、鑿刻法

鑿刻法是指根據所刻對象的形體用尖狀的石器或金屬器以高密度、點上落點的方法通體或按輪廓鑿刻，形成麻點狀的小凹坑，然后這種麻點連成片，最終形成所表現的物象。之后隨著制作工具的不斷提高，以這種鑿刻制作技法為基礎，又會制作出四種不同技術風格的巖畫。

一是沿物象輪廓通體高密度、點上落點敲擊鑿刻，但力度較輕，有的僅僅敲破巖石表皮，落點分布均勻，巖畫圖案槽線內幾乎完全是平整的，這種鑿點密布刻制的巖畫類似于“剪影”（見圖41）。

二是鑿刻時力度加大，鑿點凹坑較深，深度在0.1厘米～0.5厘米。點與點之間大小、刻痕深淺不一，落點排列也不規則，落點密度較高，圖案槽線大多形成“U”型槽，槽線邊沿相對比較整齊，這種技法刻成的巖畫占多數（見圖42）。

三是在第二種制作技法的基礎上使用了磨制技法，即先鑿刻后磨制，這種方法制作的巖畫圖案槽線邊沿相對比較圓滑，不生硬（見圖43）。

四是只鑿出物象的輪廓，不通體敲鑿。以線條形成圖像，圖像形體較小，數量也少。刻點痕跡均勻，尖狀金屬器敲擊的鑿點明顯。圖像槽線邊沿整齊，槽線最寬處不超過0.5厘米。這類巖畫一般是使用了尖狀金屬工具才能完成（見圖44）。

以上制作技法中，敲砸法是采用粗加工過的石器或鈍金屬器，采用垂直打擊巖石表面，砸破巖石表皮而成；鑿刻法是使用尖狀石器或尖狀金屬器敲擊鑿刻而成。這兩種工具在實際制作過程中可獨立使用，也可相互結合使用。從調查情況看，東山巖畫多數是使用了尖狀金屬器鑿刻而成。

調查時，我們還發現有的巖畫制作者也會像現在的藝術家一樣，在鑿刻時會預先打下“草稿”。他們用尖狀的石器或金屬器在要鑿刻的石面上先劃上鑿刻對象的輪廓線，然后在按照輪廓線從頭部或尾部，采用點上落點的方式鑿刻出巖畫作品（見圖45、圖46）。

目前在東山還沒有發現純粹使用石器磨制出來的巖畫作品。這類巖畫一般不需要先用工具鑿刻，而是直接使用加工過的硬質石器沿物象的輪廓線磨出圖像，這種方法制作的巖畫槽線光滑，沒有鑿點痕跡。

鑿刻法制作的巖畫，最大的特點是鑿刻后留下許多密實的小坑穴，根據坑穴的大小、密集和粗糙程度可以推測出使用工具的先進與否，從而推測出巖畫之間制作時代的先后。一般槽線較粗、鑿點較大且分布沒有規則的巖畫可能是早期制作的；槽線較細，鑿刻精細，鑿點密實的巖畫制作時間相對比較晚。

當然，有的巖畫在制作時也會根據畫面需要，采用敲砸法、鑿刻法、劃刻法，或用線或用面，或采用點線面的互相結合變化，使圖案變得生動靈活。

第六節 靈武東山巖畫的制作年代

一、巖畫的斷代

巖畫的制作年代和內容是考古學研究的核心所在。發生在100多年前的阿爾塔米拉洞窟巖畫的斷代事件就告訴我們，要想確定巖畫的考古年代是多么的艱難。正是由于巖畫在斷代上存在著種種困難，所以長期以來考古學界對巖畫的考古年代的斷定始終保持謹慎與懷疑的態度。國際巖畫團體聯合會召集人、澳大利亞巖畫研究學者R.G.貝納德里克（Bednarik.R.G）曾說：“在考古研究中，我們對歷史遺跡及遺物的年代考證有了很大的進展，如舊石器時代以及其他的不同遠古歷史時期的文物年代斷定。但對于如何斷定巖畫創作年代是巖畫研究中最棘手的問題，也是現階段及將來一定時間內難以完全攻破的科學尖端。斷代研究的意義和價值在于考證遠古人類的活動和生活方式以及他們的思維形式，并可了解、分析和比較古人類之間的關系。所以，我們要有謹慎的、科學的態度，要努力發掘有效而準確的斷代方法及理論。

巖畫斷代問題至今是巖畫研究中一個沒有解開而又極為重要的課題，也還沒有一種可以比較準確斷定巖畫年代的方法。盡管如此，我們的巖畫研究者們仍然不遺余力地運用各種不同的方法來解決巖畫的斷代問題。特別是歐洲史前考古學的建立，對于巖畫的史前期文化性質的確定，起到了至關重要的作用。從20世紀中期基本上得以確認考古年代的歐洲舊石器洞穴巖畫，到20世紀的70～80年代基本完成歐洲中石器時代、新石器時代乃至金屬時期巖畫考古斷代工作至今，各種用于確定巖畫年代的方法如雨后春筍般相繼涌現出來，最終形成兩種不同的巖畫斷代方法，即直接斷代法和相對斷代法。

直接斷代法是指利用自然科學的方法為巖畫進行直接年代的判定。這種方法主要是對巖畫刻痕表層物質進行物理或化學分析，主要方法有：陽離子比率法（CR）、碳14測定法、AMS- 碳14測定法、草酸斷代法、FLECS-AMS斷代法、微腐蝕斷代法等。

采用自然科學技術的方法對使用顏料繪制的巖畫進行斷代，目前已經取得了學術界的認可。對于在巖石上鑿刻的巖畫來說，從理論上講，運用自然科學技術是比較理想的辦法。但實際上由于鑿刻巖畫在刻制的過程中圖案的槽線本身沒有發生碳化的過程，用自然科學技術的方法通過鑿刻的槽線里存留的物質來直接判斷它的考古年代顯然是行不通的。

相對斷代法指利用和依靠傳統的考古學、比較學和新興的圖像學方法進行斷代。主要是通過分析巖畫的形象獲得一個相對的時間概念，僅僅從產生的順序上給予劃分，而時間上并不明確，需要借助其他有明確時間概念的因素來確定其準確的年代。例如考古發掘的器物和資料，巖畫圖形中與某些已經明確具體年代的符號、動物、建筑、人物等相關因素進行對比，然后據此推測出巖畫制作的大致年代。

香港中文大學考古藝術研究中心主任鄧聰博士，對目前世界上有關巖畫斷代的方法進行了歸納，主要有以下幾種：

1. 巖畫本身被疊壓在考古文化堆積物之下，提供了推測巖畫年代下限的可能性；

2. 巖畫本身剝落的部分，被埋藏于遺址的堆積物之中，提供了推測巖畫被破壞或使用的年代，而并非是巖畫制作的年代；

3. 巖畫本身與遺址文化層堆積比較靠近，從文化層堆積中出土與巖畫可以對比的器物，為巖畫的年代推測提供頗為可信的根據；

4. 對比不同遺址的巖畫風格，假設同一風格的巖畫年代相若，按已知年代的巖畫作出推測；

5. 巖畫的內容如動物或器物的研究，提供了斷代的根據；

6. 巖畫本身的顏料，提供了可以測定年代的標本。

上述第四種是過去世界巖畫學普遍使用的方法，較為主觀且有很大的局限性。第六種是目前國外巖畫年代學得以建立的最重要的根據。在國外采集巖畫的顏料以碳14年代測定，已取得良好的成果。1994年法國Chauvet洞窟巖畫的發現，碳14測定年代的標本達30個之多，其中17個標本直接來源于巖畫本身，年代都在距今35000年前，很自然得到學術界的接受。

二、中國巖畫的斷代方法

確定中國各地巖畫的考古年代，一直是中國從事巖畫研究的學者們重點考慮的高難度課題。目前多數研究者們傾向于認為，中國巖畫就總體來看，是從舊石器時代到公元后數世紀幾千年間連續性的作品，最古老的巖畫可以追溯到距今2萬～3萬年前的舊石器時代晚期。近年來，有些學者根據巖畫槽線的古舊色澤、重疊涂蓋層、所畫的動物群等因素，進行綜合性的比較研究，以此來推斷巖畫的相對年代。同時，也有利用自然科學技術來進行斷代，并參照有關的考古發掘，來測定巖畫的絕對年代。還有些學者按照中國巖畫分布的區域、巖畫風格、制作技法和表現題材進行分類比較，來作為確定年代先后的重要依據等。

首都師范大學博士生導師、著名巖畫專家李福順教授就目前中國巖畫學者在巖畫斷代方面所采取的方法也進行了歸類，主要有以下幾種：

1. 采用現代的考古手段（如放射性碳素斷代和孢子粉化驗斷代）；

2. 以動物種族興滅來推測年代；

3. 與古文獻對照來推測巖畫年代；

4. 與出土文物相對照來推測巖畫年代；

5. 透過風化程度來推測巖畫年代；

6. 分析巖畫制作手法來推測巖畫年代；

7. 分析巖畫題材來推測巖畫年代；

8. 分析巖畫藝術風格來推測巖畫年代；

9. 利用民俗民族學來推測巖畫年代；

10. 分析漢字的演變規律，尋找巖畫的發展規律，也有助于判斷巖畫的年代。

從鄧聰先生和李福順先生對巖畫斷代方法的歸納上來看，各國和各地區的研究者在判斷巖畫年代時，實際是兩種方法相結合運用。單獨運用這些方法對鑿刻巖畫進行直接斷代并獲得成功的可能性幾乎沒有。

三、寧夏賀蘭山巖畫的斷代

寧夏巖畫，主要分布在寧夏境內的賀蘭山、中衛北山和靈武東山，其中賀蘭山巖畫和中衛北山巖畫由于發現較早，研究成果豐碩，眾多的巖畫學者利用不同的方法對這兩處巖畫的制作年代進行了推測，主要有以下四種說法。

（一）巖畫刻制年代上限在舊石器時代晚期

周興華先生在論及與賀蘭山毗鄰的中衛北山巖畫產生的時代時認為，賀蘭山巖畫“少量的遠自公元前2萬年的舊石器時代，大部分在公元前1萬年左右的中石器、新石器時代，少數延續到公元前1000年左右的青銅時代、鐵器時代，還有若干作品出自秦漢以后，近至宋代和西夏”。

艾天恩先生認為，賀蘭山巖畫“大致是在15000～16000年前的氏族公社時期產生的”。

（二）巖畫刻制年代上限在新石器時代中期或稍早

王勇先生認為：“賀蘭山巖畫是古代賀蘭山一帶北方各游牧民族在不同歷史時期刻制的。大致可以分為三期，其上限大約在新石器時代中期或稍早（距今約8000～3000年）；興盛期為青銅器時代至早期鐵器時代；下限至西夏、元代。”

鐘祝輝先生和李樹儼先生認為：賀蘭山巖畫深受“仰韶彩陶文化的影響，是仰韶文化特異化的產物”，認為“賀蘭山史前巖畫深受仰韶—馬家窯—齊家（辛店）史前文化的影響，其制作年代相當于仰韶—龍山考古文化年代，距今6000～4000年”。

（三）巖畫刻制年代上限在新石器時代晚期或產生于母系氏族社會時期

高文寧先生認為：“賀蘭山人面像巖畫的最早創作年代應確定在新石器時代晚期，距今四五千年”，“賀蘭山動物巖畫的刻制……大約距今5000～4000年前。”因此，“認為把賀蘭山巖畫的上限年代定在新石器時代晚期，即距今四五千年前是比較合理的”。

劉貽清先生認為：賀蘭山巖畫“至少不遲于青銅、鐵器時代之前的新石器時代晚期，距今5000年以上，較晚的延至明清或更近于今”。

（四）許成、衛忠先生認為：“巖畫刻制年代上限在春秋戰國以前，約在商周或略早，下限在西夏、元時期。”

上述四種意見，分別把賀蘭山巖畫產生年代的上限，確定在“舊石器時代”“中石器、新石器時代”“新石器時代中期或稍早”“新石器時代晚期”“商周——春秋戰國時期”，而將巖畫制作年代的下限分別確定在“近至宋元、西夏”“較晚的延至明清或更近于今”。大家從不同的角度，運用不同的方法，對賀蘭山巖畫的產生時代得出不同的結論。

四、靈武東山巖畫制作年代的推測

東山巖畫距賀蘭山巖畫并不遠，且巖畫內容、制作技法等都有相似之處，這些學者們對賀蘭山巖畫制作年代的斷定方法也為我們判定靈武東山巖畫的制作年代提供了參考依據。

陳兆復先生認為東山巖畫所表現的內容主要是一些動物、符號及牧獵的題材，大多數應該是匈奴時期制作的巖畫。

鐘侃先生認為盡管水洞溝舊石器時代晚期遺址和三道溝新石器時代遺址都距東山巖畫較近，但沒有考古資料能證明二者跟巖畫有多大聯系。僅從巖畫的內容來看，東山巖畫所表現的大部分是動物、放牧和狩獵等題材，應該和賀蘭山巖畫、中衛北山巖畫屬于同時期的作品。

李祥石先生通過麗石黃衣的觀察和測定，認為早期的東山巖畫在6000～5000年；中期巖畫在4000～3000年；晚期巖畫在2000年左右，認為東山巖畫時代較早，是寧夏巖畫最古老的地區之一。

周興華先生認為從東山巖畫的環境、題材、內容、風格、技法與時代特征來看，類似于中衛香山巖畫，有別于賀蘭山巖畫，許多巖畫圖像，應屬于早期巖畫。

由于巖畫是人類歷史上的一種文化現象，它記錄了一種人類不平常的精神經歷，所以它出現的時代與當時的自然環境和社會經濟密切相關，巖畫的存在是離不開人在有巖畫遺存的那個區域活動痕跡的。據考古資料顯示，在距東山巖畫5千米處的水洞溝遺址證明早在3萬年以前的舊石器晚期，中國遠古人類就在這里繁衍生息；在三道溝發現約30萬平方米的新石器時代遺址，發掘證明，早在5000～7000年前，這里就是中國黃河流域古人類的居住地，在這里還發現了大量古人類遺留下來的刮削器、砍砸器、石斧、石錛、石磨盤及陶器、玉器殘片等。在東山分布有約1.5萬平方米的東周時期墓群里，出土了大量具有典型北方少數民族青銅文化風格的青銅器；在二道溝分布有約2000平方米的漢墓群，隨葬品也以青銅器居多。這些考古資料反映了舊石器時代晚期至新石器時代早、中期，先民們在東山的生存環境、生產力水平、生活狀況及石器文化的面貌和特征。而新石器時代文化遺址都距巖畫點不遠，有的甚至就在巖畫旁邊。從這些遺址出土的石器和陶器殘片，也為東山巖畫的制作年代提供了可供參考的證據。

從北方巖畫發現的規律來看，巖畫密集的地區往往都是游牧民族活動的區域。東山巖畫也是如此，歷史上曾先后有匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃、黨項等北方少數民族在這里交替駐牧、游獵和繁衍生息。因此，這些巖畫應該不是某個單一民族刻制，而是由不同歷史時期的不同民族所刻制。從制作技術、表現題材、基本構圖等方面對這些巖畫進行綜合考察的過程中，我們發現，這些巖畫制作周期長，時間和空間跨度大，類型也分屬于不同時代，這些不同時期的巖畫刻痕相互疊加，就給年代的判斷帶來不確定性，在利用現代科學技術手段進行斷代沒有取得行之有效的方法之前，要想對這些巖畫進行準確的斷代是非常困難的。

盡管如此，我們還是結合考古資料、巖畫題材、制作技法及巖畫產生的歷史背景，利用和依靠傳統的考古學、比較學對靈武東山巖畫的制作年代進行了分析。

一是從考古資料中我們知道，歷史上的靈武東山并不像現在這樣荒涼，也不是今天我們所看到的礫石沙丘遍布的不毛之地。在巖畫產生的年代，這里曾經是溝深谷邃、水草豐茂、樹木蔥蘢的天然狩獵場所，當時居住在這里的黃河流域古人類正處于原始群居階段，他們在這里生息繁衍，狩獵是他們的主要生產生活方式。特定環境中的生產方式，就規定了巖畫題材的創作風格。因此，狩獵之余，他們用自己打制出的石器，在滿山遍布的巖石上，敲打出了一幅幅熟悉的生活圖畫——狩獵巖畫。從三道溝新石器時代遺址出土的文物顯示，這些黃河流域古人類在此居住時（5000～7000年前），正是新石器時代中晚期，此時原始狩獵經濟已進入到繁榮期。高度發達的狩獵技術為東山巖畫的產生打下了最早的基礎，巖畫的最早制作者應當是狩獵民族。

二是從東山周邊幾處舊石器時代晚期和新石器時代遺址發掘出土的石器來看，先民們對石器的加工制作技術已經掌握的相當完美。石器的種類、造型和實用各方面都達到極高的水平。從據東山不過5千米的水洞溝出土的石器來看，當時的人們能夠根據不同的用途來制作石制品，特別是以錘擊法為主制成的石制品，多數形體較大，加工精制，器型穩定，有尖狀器、邊刮器、石核等。可見當時的石葉工業已經相當發達，其中尖狀器、新月形邊刮器、長身端刮器等，與歐洲莫斯特文化、奧瑞納文化有許多相似之處，年代距今3.4萬～1.7萬年。除石器外，還發現磨制石斧、磨棒、陶片等，年代距今8000～5900年。

從制作石器的材料來看，主要是選用堅硬細密的硅質灰巖、石英巖和燧石經打制而成。東山巖畫刻制的基石多數選擇的是礫巖和砂巖，這些巖石的硬度大多在4～6度，而石英巖的硬度都在6度以上。由此可知，先民們既然能將堅硬的石料打制、研磨成大小如意的精巧工具，也就能在硬度更低的巖石上鑿刻出線條極為粗淺的巖畫。鐵器工具的廣泛使用是在漢代，青銅器在此之前主要是用來制作各種武器、禮器和生活器具，其中用來制造武器的青銅器其硬度不會超過4度，這樣的硬度用來殺人、伐木或進行削砍是鋒利無比的，但如果用此類材料制成鑿子之類的工具，點對點的在6～7個硬度的花崗巖上敲鑿，那就顯得太軟了。據此，我們認為，根據上述文化遺址發掘出土的石器的制作水平來看，使用石器鑿刻巖畫應該不是什么問題（見圖47、圖48、圖49、圖50）。

三是從巖畫表現的題材來看，巖畫是以它特定的角度再現時代，巖畫的風格性質和題材也可以確切地證明巖畫的古老性。在東山巖畫題材中，有許多的動物形象，而且大部分是現在我們生活中比較常見的家畜，如狗、牛、羊、驢、馬等。我們知道，狗的馴化是中石器時代所發生的一件具有重大意義的事件。以狗的馴化為先導，牛、羊、驢、馬等隨后也都成了人類家畜的成員。在這樣的進程中，狗是人類狩獵活動中的第一個伙伴，因此，巖畫題材中狗的形象也就具有了斷代的意義。除動物外，還有許多符號、同心圓、螺旋紋和各種人形巖畫圖形在大地灣仰韶文化類型、馬家窯類型、半山類型和馬廠類型等各個不同時期的文化遺存中出現等。諸如此類，通過用這些極富時代特征的巖畫題材與考古遺存進行比較，然后根據年代明確的考古遺存上的類似圖案來推斷巖畫的大致年代（見圖51、圖52）。

基于以上三點，我們認為，東山巖畫和賀蘭山巖畫、中衛北山巖畫一樣，同屬于北方草原文化系統，在這條巖畫帶內，巖畫的出現與石器時代遺址的分布趨向是一致的。所以，我們認為靈武東山早期巖畫制作于距今7000～5000年前比較合理；中期巖畫大致制作于距今4000～2000年；晚期巖畫應延續到宋（含西夏）元時期，距今2000～1000年，再早則沒有依據。

由于靈武東山特殊的自然環境和地理位置，我們調查時沒有在周邊發現與判斷巖畫年代相關的文化堆積物或者其他可以直接用來證明巖畫考古年代的佐證。對東山巖畫制作年代的判定，是我們根據考古資料和現場試驗分析后推測出來的大致年代，要斷定巖畫制作的準確年代還需借助巖畫圖像本身以外的其他科技手段來測定。相信隨著研究工作的開展和深入，這些巖畫的斷代問題將會得到更為科學的結論。

第七節 靈武東山巖畫資料的整理方法

東山巖畫調查工作結束后，對收集到的資料進行科學、系統地整理是研究工作開展的基礎。在整理資料時，我們主要是依據和引用了2002年頒布的《中華人民共和國文物保護法》《中華人民共和國文物保護法實施條例》《全國重點文物保護單位記錄檔案工作規范》《第三次全國文物普查不可移動文物信息采集》和2004年國家文物局制定的《文物保護單位記錄檔案檔號編制規則》，其中行政區劃代碼主要引用的是GB/ T2260—2002《中華人民共和國行政區劃代碼》。

整理后的巖畫資料主要由綜合資料、巖畫詳細資料和備考資料三大部分組成。

一、綜合資料

綜合資料主要由巖畫所在地行政區域地圖、巖畫點地形圖、巖畫點地貌圖、巖畫點坐標圖、巖畫點概況五部分組成。

（一）地圖

指巖畫點所在地的行政區域地圖，其作用是標明巖畫與周邊山川、河流、村莊、道路和永久性建筑物的相對位置關系。

（二）巖畫點地形圖

將地面上各種地物的平面位置按一定比例，用規定的符號縮繪在圖紙上，既表示出各種地物，又用等高線表示出地貌的圖，稱為地形圖，例如河流、樹木、森林、圍墻和農田等。地形圖用來標注巖畫點其他物體分布情況。

（三）巖畫點地貌圖

地貌是地表面的高低起伏形態，例如高山、丘陵、平原等。地貌圖用來標注巖畫點的自然環境狀況。

（四）巖畫點坐標圖

坐標圖主要用來標注巖畫點的經度、緯度和海拔高程。

（五）巖畫點概況

巖畫點概況是對巖畫基本情況的詳細描述，又分為：

1. 基本情況的詳細描述

2. 自然環境與人文環境描述

指對氣候、地貌、地質、水文、植被、土壤、野生動物、特殊景觀等情況擇要描述和對居民狀況、產業狀況、交通狀況等情況擇要描述。

3. 保護管理狀況

指對巖畫進行管理和保護機構的基本情況介紹。

4. 調查資料來源

指記錄巖畫的文獻資料，如《水經注》《山海經》等；還有其他和巖畫有關的研究資料，如《靈武文物古跡考察與研究》《靈武地方志》《靈武歷史文物考》等。

二、巖畫詳細資料

詳細資料主要由巖畫詳細資料登記表、巖畫點全景照片冊頁、巖畫正視照片冊頁、巖畫線描圖、巖畫拓片五部分組成。主要是記錄巖畫田野調查所獲取的最基本、最原始的資料信息，也是進行巖畫研究應掌握的第一手資料。

（一）巖畫詳細資料登記表

巖畫詳細資料登記表主要內容有：巖畫名稱、編號、巖畫所在區域的詳細地址；GPS坐標及其坐標編號、海拔高程、測點的起止點、巖畫與巖畫之間的距離及測點說明；測量巖畫石及巖畫畫面所得尺寸的記錄（長、寬、高）；巖畫所反映的內容、數量和畫面方向及畫面有無圖像疊壓；巖畫制作的大致方法、巖石的類型、巖石的大致硬度和采集到的巖石標本編號；巖畫周邊遺址（對現存布局的完整程度、文化堆積的保存程度、是否存在人為和自然的破壞情況都要做擇要描述）；大致年代的判斷（由于巖畫制作年代的不確定性，故一般填寫為“年代不詳”）；巖畫保護級別；巖畫保存狀況及現場對巖畫保存的評估和現狀描述；巖畫損毀是自然因素造成還是人為因素造成、損毀現場情況描述；巖畫保存地點（現在有部分可移動巖畫陳列在博物館）及其文字說明；巖畫所有權（現在有個人收藏巖畫）等信息。

（二）巖畫全景照片冊頁

巖畫全景照片冊頁所反映的是巖畫周邊的自然環境狀況。由照片名稱、照片編號、拍攝方位、拍攝日期、攝影作者和文字說明構成。

（三）巖畫正視照片冊頁

巖畫正視照片冊頁是反映巖畫主體內容的正面照片。由照片名稱、照片編號、拍攝方位、拍攝日期、攝影作者和文字說明構成。

（四）巖畫線描圖

巖畫線描圖是將巖畫內容以線描進行繪制后所形成的圖案。如果是采用電腦直接的線描圖，繪制完成后直接打印在圖紙冊頁上，如果是采用手繪在米格紙或其他材料上，要先用數碼照相機拍照或掃描，然后再打印到冊頁上，也可采用CAD制圖。圖紙冊頁由線描圖名稱、編號、繪圖比例、繪圖作者、繪圖日期和文字說明構成。有條件的可附張平面示意圖。

（五）巖畫拓片

巖畫拓片是從巖畫實物上直接拓印下來的復制品，大小和形狀與原物相同，是巖畫田野調查中一種科學的記錄方法。拓片主要是用宣紙拓制，制作完后的拓片先要進行托裱，然后拍照直接打印在拓片冊頁上。拓片冊頁由拓片名稱、拓片編號、拓制人、拓制日期、拓片尺寸和文字說明構成。

三、備考資料

備考資料由巖畫資料匯總表、巖畫田野調查工作照片冊頁、巖畫點環境照片冊頁、巖畫石標本登記表和其他資料登記表構成。

（一）巖畫資料匯總表

巖畫資料匯總表是對所采集到的巖畫圖案按不同的類別、內容進行匯總統計。由巖畫的內容、類別、組合（單體）巖畫數量、復查巖畫數量、新發現巖畫數量、消失巖畫數量、巖畫分布面積（指每組巖畫分布面積而非巖畫點巖畫分布面積）、巖畫保護區保護范圍面積，調查組成員、審定人、統計人和統計時間構成。

（二）巖畫田野調查工作照片冊頁

巖畫田野調查工作照片冊頁是工作人員在開展田野調查工作過程時的一種記錄。由照片名稱、照片編號、拍攝方位、拍攝日期、攝影作者和文字說明構成。

（三）巖畫點環境照片冊頁

巖畫點環境照片冊頁是對巖畫分布區域內的自然環境、人文環境的一種記錄，所涉及的內容較多，如地形地貌、植被、土壤、野生動物、特殊景觀、當地居民生產生活狀況、產業狀況和交通狀況等。除對以上資料進行拍攝外，同時還應該對其擇要描述。

（四）巖畫石標本登記表

巖畫石標本登記表是對用于刻制巖畫的巖石標本進行采集，相同類型的巖石可只采集一份。巖石標本可以幫助我們對巖石的硬度進行測定，同時也可以進行防風化、防酸雨的保護性試驗。主要由名稱、編號、質地、年代和保存地點構成。

（五）其他資料登記表

其他資料登記表是除對巖畫主體資料以外而又與巖畫有關的資料進行登記的表格。所涉及的內容有：光盤資料、錄像帶、錄音帶、參考文獻、拓片、摹本等資料。主要由名稱、編號、類別、數量、保存地點構成。

在進行資料整理時，為了保持巖畫的完整性和統一性，每組巖畫的確定是以巖畫的獨立性和整體性為單元組成一組進行編號的，凡獨立編號的巖畫信息都應如實記錄在上述五種表格中。巖畫的編號根據第三次全國文物普查編號規則編制，縣級行政區劃代碼參照GB/ T2260—2002《中華人民共和國行政區劃代碼》，各行政區域內巖畫點的名稱以法定或通行的地名命名。