（一）按演員人數分類

1.單口

（1）單口相聲

單口相聲是相聲演出的一種形式，通常由一位演員進行表演。它從民間笑話、神話故事、評書等民間藝術中吸取精華，通過說笑話或滑稽問答的形式吸引觀眾，因其故事性強、情節豐富、人物生動等特點，往往使演出妙趣橫生、出奇制勝，贏得了廣大相聲愛好者的好評。

（2）單口相聲與評書的差異

評書作為一種獨立的說書品種，也是中華曲藝的一部分，由于和單口相聲的表演人數同樣都是一個，所以很多人將它們進行比較，下面我們通過簡單介紹評書，來看看兩者異同之處。

評書主要采用北方語音，以北京語音為標準音調來進行演說。古代稱為說話，以口頭講說為主要表演形式，在語言運用上，常通過第三人稱進行情節敘述、人物景色描寫、模擬事理評說，在藝術上形成了一套獨特的表演范式。傳統的評書表演一般含有“定場詩”“開臉兒”“擺砌末”“賦贊”“垛句”或“串口”等程序。即先講述一段小故事，以此進入正式表演，介紹故事的主要人物，并將其來歷、身份、相貌、性格等等特征一一描述給聽眾，隨即講述故事發生的場景。在講述故事的過程中，常會通過念誦大段落對偶句式的駢體韻文來贊美故事中人物的品德、相貌或風景名勝；如說演到故事的緊要關頭，又往往會使用排比重疊的句式以加強語言表達的氣勢，突出演出效果。在故事的編排上，為了吊起聽眾的胃口，常常采用“關子”和“扣子”等結構手法來制造懸念，從而使整個故事離奇曲折、險象迭出、前后呼應、扣人心弦。

既然都是講述故事，自然在表演過程中都會插入些許評論，但兩者還是存在一些細微差異的，通過品讀一些相聲和評書段子，我們嘗試比較兩者不同之處：

第一，包袱是否一定存在。相聲之所以為相聲，其靈魂就是包袱，就是通常我們說的以“抖包袱”來出奇制勝，單口相聲也是如此，因此單口相聲往往必含包袱；而一個評書作品很有可能從頭至尾都沒有使聽眾發笑，只是圍繞某個歷史故事繪聲繪色地進行講述，有時候就不必一定要有包袱。

第二，表演中是否有贊。有句老話叫“聽書聽的是贊兒”，指明了“贊”是評書中的重要內容，非但如此，“贊”更是評書中的必有內容。相比之下，相聲主要講究“說”“學”“逗”“唱”，為的是讓聽眾發笑，所以單口相聲中“贊”就不成為必不可少的元素了。

第三，講述故事的詳略和側重。通常評書對于“故事”都進行較為細致的敘述，而單口相聲則相對“潦草”，主要是因為這兩種曲藝的表達目的不同。單口相聲的主要任務是逗樂，因此側重于包袱在整個敘述中的位置以及包袱周圍的鋪墊，這樣也就決定了它沒有必要在故事情節上贅言。觀眾聽的是里面的笑料，故事即使描述得粗糙也是可以接受的，它的一切敘述都可以說是為笑料的抖出服務的。評書要盡量講貼切故事，單口相聲對這一點的要求則相對寬泛。有時候單口相聲在故事講述的貼切程度上沒有評書那么高，甚至可以有明顯的“假”的地方或者說是故意“假”的地方，這種“假”即是為了抖包袱而做的鋪墊。聽眾并不關注故事的細節講述得是否到位，而是將其視為一個玩笑，一個包袱，既然當“笑話”來聽，其他方面就不會有那么多苛求。因此聽相聲的很少有人對故事的詳略程度有什么異議，或是為故事的情節是否符合事物發展規律而辯駁，因為對于笑話，無所謂合不合情理。如果一切都中規中矩，按尋常編排，相聲的演出效果可能將受到影響。

第四，穿插的評論是否客觀。評書的“評”，雖然也夾雜一些俏皮話，但一般較為客觀；而在表演單口相聲時，為了制造笑料，往往需要表演者通過憑借一些主觀感受來調動聽眾的情緒，得出的評論相對不那么客觀。

2.對口

對口相聲，舊時也稱作“雙春”。一般為兩人對講的形式進行表演，演員為一捧一逗，男女相聲，也是對口相聲的一種。

雙口相聲是對口相聲的別稱，在早期的相聲表演中，演員都在北京天橋等場所露天演出，也就是“撂地”。不同的表演形式，順序也有先后之分，先出現的是“單口相聲”，后來由于“逗哏”“捧哏”分工的出現，當時兩個演員可以隔著一張桌子，各扮演一個角色，面對面地坐著說，故稱“對口相聲”。但是對口相聲中，“逗哏”的話是應對“捧哏”的，而不單單是針對觀眾而設計的，所以在表演時常常要注意對方的反應，而適當地應對。隨著相聲社會地位的提升，表演者漸進入堂會、茶樓、劇場，演員從站在觀眾中間變成了站在舞臺上，表演形式也演變成了兩個演員都面向一側說，因此又有了“雙口相聲”的說法。

對口相聲的表現形式主要有：

（1）貫口

對口相聲中常見的表現形式，也叫“背口”。“貫口”的“貫”字，是一氣呵成、一貫到底的意思。演員在說的時候，要注意調整語氣的遲緩、頓挫，盡量保持快而不亂、慢而不斷，既要帶動聽眾的情緒，又不能太快而引起聽眾心理的躁動。常見的段子如《報菜名》《地理圖》《挖寶》等。

（2）文哏

相聲表演風格之一，起源于先前俳優的“優孟衣冠”“言非若是”和西漢東方朔的機智巧辯，以文學作品為基本內容的段子，以敘述為主要表演方式，說起來比較文雅，傳播一定的知識信息。馬三立、蘇文茂的很多作品都屬文哏，如《批三國》《大辦喜事》《論捧哏》等， 著名相聲演員蘇文茂以其精湛的表演能力和創造能力，為相聲界創作了很多優秀的文哏作品，因而被賦予了“文哏大師”的美譽。

（3）平哏

一般以敘述某事或談論某一事為主，一般都是一頭沉的敘述方式，捧哏起輔助作用。中間沒有大段的貫口，不涉及太多的包袱，也沒有激烈的沖突，主要依靠鋪平墊穩的敘述來推進情節，展開包袱，包袱一般位于結尾處。常見的作品有《萬人迷》《批生意》等。

（4）子母哏

指兩個演員（逗哏和捧哏）所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。 代表作品有《百吹圖》《蛤蟆鼓兒》。

（5）倒口

倒口是相聲里的說功，指相聲演員模擬特定人物的家鄉方言，以反映當地的風俗人情、地方風貌等，對于相聲演員運用語言的能力要求較高，要通過各地語音特色來展現當地方言，從而顯現地方文化。經典段子有《繞口令》《找堂會》《拉洋片》等。

（6）柳活

相聲中學唱類型的段子，一般學唱戲曲叫“戲柳”，學唱歌叫“歌柳”。具體來說，它屬于相聲說、學、逗、唱中“學”的范疇，可以追溯到清朝中晚期的“全堂八角鼓”。經典段子有《雜學唱》《戲迷》《學歌曲》等。

3.群口

群口相聲，三人或三人以上演出的相聲，過去叫“三人活”，解放后稱為“群口相聲”“多人相聲”。其經典作品有《四字聯音》《五官爭功》《四管四轄》等。

群口相聲從左往右名稱依次是：逗哏（使活的）、膩縫兒的、捧哏（量活的）。在群口相聲中與其他相聲表演形式不同的是，除去逗哏演員和捧哏演員外，還有一種演員叫膩縫兒的，這個演員的任務是平息逗哏和捧哏之間產生的矛盾糾葛。如群口相聲《扒馬褂》，逗哏是借出馬褂的，捧哏是跟他聊天兒的，而膩縫兒的就是借人家馬褂的。在群口相聲表演中，要求演員在學會逗哏的基礎之上，把握好所演人物的性格、劇情中人物的關系，使故事人物活靈活現、栩栩如生，同時也要掌握好段子中包袱的尺寸、筋勁兒，恰如其分地鋪平墊穩，抖響包袱，這就需要膩縫兒演員有深厚的相聲藝術表演基礎、功底以及臨場發揮能力。

（二）按內容功能分類

1.諷刺型

相聲藝術最為顯著的特色之一是幽默諷刺，可以諷刺自己或者別人，在內容上以揭露某些社會的黑暗面、上層社會的奢華腐敗以及底層貧民的困苦生活等為核心，囊括社會百態和不同人物的人生起伏，以諷刺的手法貫穿表演內容始終。諷刺型的相聲占據了相聲的很大部分，其經典段子如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規則的人）等。

2.歌頌型

隨著社會的發展，為了適應客觀形勢和藝術發展的需要，相聲界也開始形成新的表演類型。各地相聲演員紛紛上山、下鄉、下廠，在20世紀50年代末期，掀起了第一個歌頌相聲的高潮。

1958年舉辦的第一屆全國曲藝會演集中體現了這方面的成就。會演以后，將編選曲藝節目結集出版。當時比較具有代表性的作品有小立本的《社會主義好》、老舍的《試驗田》、海政文工團的《水兵破迷信》、中國廣播說唱團集體創作的《活動之家》、李維信與于世德、趙春田的《天上與人間》。

這樣，進入新的時代，以歌頌為主的相聲不斷涌現，歌頌逐漸成為相聲的三大功能之一，確立了與諷刺、娛樂型相聲并駕齊驅的地位。其經典作品有馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會主義新農村）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路的建設者）等。相聲演員馬季和夏雨田在歌頌型相聲創作方面，所作的貢獻及產生的影響比較突出。

歌頌型相聲創始之初，相聲界存在著不同看法。馬季認為，創作必須從生活出發，不僅要熟悉生活，而且要分析生活，他強調生活是創作的源泉，因此長期以來堅持深入基層生活，從生活中汲取營養、探尋創作相聲的題材與靈感。隨后他又通過研究、豐富相聲理論，將其與實際創作緊密結合，自學探索，百折不撓，并大膽開創，將新生事物融入相聲表演，終于開創了歌頌型相聲的路子，為相聲的發展作出了卓著的貢獻，既有創作成果，又有理論建樹，歷來為人們所稱道。

夏雨田是相聲界不多見的具有大學學歷的藝術家，理論知識扎實，并培養了深厚的文化素養，這些都為其創作歌頌型相聲積累了有利條件，其創作的《女隊長》《公社鴨郎》等代表作品在相聲界享譽頗高。對于這兩篇作品，王先霈在《真善與“丑”的結合》一文中給予了極大的肯定，他指出：“從《女隊長》到《歸國記》，主要是歌頌性的，但已不只是一般的歌功頌德，而是把真善和“丑”結合起來表現，這就使他的作品具備了一種現代意識，比較符合現代意識，比較符合現代審美特征。也使作品更加真切自然，富有人情味。”何祚歡對于夏雨田的創作也曾給出評價：“夏雨田創作看似輕松、順手揀來，實際上他作了充分的準備。他從事曲藝創作之前和同時，已有對各種藝術的嘗試，因此在創作上有非常強的復合性，使他的作品既是曲藝又不是曲藝，是用曲藝的包裝，運用其他藝術手法最后完成的作品，這是很值得曲藝創作者借鑒的。”這樣，在夏雨田孜孜不倦的創作中，逐漸形成了自己的創作風格，成果頗豐。

3.娛樂型

娛樂大眾是相聲的主要功能之一，過去的娛樂性相聲大致可以分為技巧類和笑話類。技巧類相聲憑借超凡的相聲功底娛樂大眾，主要集中于“學”和“唱”，同時也通過運用繞口令、一氣呵成的鋪陳等語言手段和技巧，增強娛樂效果。笑話類常常依靠高度夸張的語言和賞心悅目的幽默，出奇制勝。當然并不是完全依仗詼諧、滑稽的表演，也涉及歌頌和諷刺，如高英培、范振鈺表演的相聲小段《釣魚》，則將三種相聲類型結合一體，創造了較好的藝術效果。

與舊時代相聲一樣，新時期的相聲依然通過靈活運用語言手段進行相聲編輯，同時側重所述故事情節的曲折性和戲劇性，在繼承相聲的優良傳統的基礎上，新時期的娛樂型相聲逐漸展現出自己的特質和風貌。

（三）按著作年代分類

1.傳統型

解放前產生并表演的相聲作品，我們一般視為傳統相聲，大致保留了三百多段。

傳統相聲一般反映的是市井生活的點點滴滴，由于相聲演員自身大都來自于生活的底層，所以其所關心的生活熱點、描繪的生活領域、揭發的美丑現象、判斷的是非功過以及贊揚和嘲諷的對象，不僅指向貪官污吏、封建皇帝，還集中于展示市民階層尷尬處境、世態炎涼和市儈行徑等。這些作品甚至可以和巴爾扎克的《人間喜劇》相媲美，都深深地打上了階層社會的烙印，相聲表演的內容也由此具備了強烈的群眾性特點。

2.新相聲

1949年之后，所有反映新政權、新生活的相聲被我們視為新相聲。

隨著整個社會的進步與發展，新相聲從舊相聲中逐步脫離出來，在舊藝術的基礎上吸收營養、茁壯成長，依據新時代的新生活、新觀念、新趣味，形成自己的藝術風貌，以嶄新的作品和全新的笑料，進一步贏得觀眾的喜愛。

在舊時代，相聲演員的出身相對不高，其文化水平有限，而進入新時期，相聲演員整體素質大大提升，自覺地把知識性引入相聲，在相聲表演中也會探討學問，宣講知識。不再自謙為“記問之學”；同時也開始涉及科學方面相關內容，如侯寶林根據同縣業余宣傳隊改編的《種子迷》，即開創了科學相聲的先鋒，令人耳目一新。在技巧上，新時期的相聲也逐步提升到精、新、絕、巧的新高度，為廣大相聲愛好者創作了更好的相聲作品。

3.當代相聲

根據年代劃分，當代相聲一般指1980年后的相聲作品，這與我們目前的生活更為貼近，大家對這一段的相聲名段也較為熟悉，在此我們不作過多的介紹。