凡詩能代表一詩人整個人格者，始可稱之為代表作，詩中表現的是整個人格的活動。前說之《野望》，可稱為王無功的代表作：

東皋薄暮望，徙倚欲何依。

樹樹皆秋色，山山唯落暉。

牧童驅犢返，獵馬帶禽歸。

相顧無相識，長歌懷采薇。

沈德潛《唐詩別裁集》對此首箋曰：“五言律前此失嚴者多，應以此章為首。”然此語并不足以說出王氏《野望》之好處。王氏作此詩之動機（詩心）——有詩意前之動機、詩心的前半——即元遺山《論詩絕句》所謂：

朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。

不論派別、時代、體裁，只要其詩尚成一詩，其詩心必為寂寞心。最會說笑話的人是最不愛笑的人。如魯迅先生最會說笑話，而說時臉上可刮下霜來。寂寞的心看不見，可寂寞的臉看得見。最是失去母親的小孩兒，那臉是一張寂寞的臉。小說中寫寂寞者可看《現代日本小說集》加藤武雄（英文：Takeo Katou）的《鄉愁》。電影賈波林（Chaplin）的笑是慘笑，陸克（Lloyd）是冷笑；慘笑是傷心，冷笑是譏諷。哈代（Hardy，胖）、勞瑞（Laurel，瘦）是搗亂，不是真正滑稽。真正滑稽必須背后有一顆寂寞的心。

有一顆寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能寫富有熱情的作品。To live a life，嚴子陵、陶淵明、王無功，皆能如此。德歌德（Goethe）的《法斯特》、意但丁（Dante）的《神曲》，真是“上窮碧落下黃泉”（白居易《長恨歌》），然此二詩乃兩位大詩人晚年作品，雖西方人因精神飽滿，晚年仍能寫出精神飽滿的作品，然其心已是一顆寂寞心了。必此寂寞心，然后可寫出偉大的、熱鬧的作品來。我國《水滸傳》亦為作家晚年的作品；《紅樓夢》亦然，乃曹雪芹晚年極窮時寫的，豈不有寂寞心？必須熱鬧過去到冷淡，熱烈過去到冷靜，才能寫出熱鬧、熱烈的作品。若認為一個大詩人抱有寂寞心，只能寫枯寂的作品，乃大錯。如只能寫枯寂作品，必非大詩人。如唐之孟東野，雖有寂寞心，然非大詩人。宋之陳后山亦抱有寂寞心，詩雖不似東野之枯寂，然亦不發皇，其亦非大詩人。

王無功《東皋子集》中，熱烈皆從寂寞心生出。

王無功善飲。詩人多好飲酒，何也？其意多不在酒。為喝酒而喝酒者，皆為酒鬼，沒意思。陶詩篇篇說酒，然其意豈在酒？其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上無可戀念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。“忽與一觴酒，日夕歡相持”（陶淵明《飲酒二十首》其一），這就是有寂寞心的人對酒的一點喜歡。

寂寞心蓋生于對現實之不滿（牢騷），然而對現實的不滿并不就是牢騷。改良自己的生活，常欲向上、向前發展，也是源于對現實的不滿。嘆老悲窮的牢騷不可取，就是說，牢騷不可生于嫉妒心。純潔的牢騷是詩人的牢騷，可發。

《野望》“東皋薄暮望，徙倚欲何依”兩句，是“起”。“欲何依”三字，寂寞心。“依”字有二解：一為物質的、肉體的，“白日依山盡”（王之渙《登鸛雀樓》）之“依”；二為心理的、精神的，“皈依”之“依”。心無著落、無寄托時，即最寂寞的。（小孩子的心最大的著落、寄托即是母親，所以沒母親的孩子最寂寞。）人之信仰、事業，亦為人心之所居。“飽暖思淫欲”，逸居而不敬則為禽獸，即因其肉體雖有寄托而精神無寄托，其人最可憐；心死，而自己不知道，“秦人不暇自哀，而后人哀之”（杜牧《阿房宮賦》）。而一個偉大的人在精神沒有著落、沒有寄托時，乃愈覺其偉大。如亞歷山大（Alexander）征服世界后之悲哀，是勝利的悲哀；霸王烏江是失敗的悲哀。《西游記》中孫悟空上天堂之后說：“不是甚前倨后恭，老孫于今是沒棒弄了。”——就因無寄托。

人無“癖”不樂。

平常人之寄托多“不誠”，故不成；“誠”則能得到愉心，此所謂“涅？”。蓋即當做一件事，心不外騖，心完全著落、寄托在所做事物上，是“誠”，是“一”，即是“涅？”。若寄托不“誠”、不“一”，在二以上則是精神分裂，精神之車裂。孟子對梁王之問曰：

（襄王）卒然問曰：“天下惡乎定？”吾對曰：“定于一。”（《孟子·梁惠王上》）

“定于一”是靜，而非寂寞——“卻于無處分明有，恰似先天太極圖”（蘇福《詠初一夜月》），“萬物皆備于我”（《孟子·盡心上》）。靜是如此，復雜的“一”，蘊是實，無是有。曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起筆，一部《紅樓夢》出來了。王無功寫《野望》時心是無著落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一種無可奈何的心情，亦即寂寞心。平常人無著落是無頭蒼蠅，瞎撞。詩人的心與得道之人的心不同，得道是“定于一”，作詩的那點境界，像得道而不是得道，動機不是“定于一”。因若在作詩前已“定”，則無詩矣；然若“不定”，也作不出詩來。

詩人實在是不愉快的，有愉快只是創作的愉快，此愉快在創作成功之前。李太白有“落葉詩”：

落葉辭枝，飄零隨風。

客心無托，悲與此同。

（《獨漉篇》）

詩人于苦是一有、二知、三受。魯迅先生說可怕的是使死尸自己站起來看見自己腐爛。詩人即是死尸站起來自己看見自己腐爛，且覺得自己腐爛。（詩人該有關公刮骨療毒的勁。）此點老杜表現最充足。世人不覺自己悲哀，是幸福的。

平常人在不愉快時，心是沒有生機的。心在靜止時（不起作用）是《佛經》所說的不思善、不思惡，若用儒家的話講就是“喜怒哀樂之未發”（《中庸》）——止水。有動機時如水波動，是詩心。心靜止時是詩的本體，動是后起的，非本體，然必動而后能生（表現出來）。由小到大、由有到無是生，動不一定是生。詩人的話也是平常的，而說出來卻生動美麗，復雜動人。平常人之簡單不能動人，只因其只是動而未生，心不愉快時只能動不能生，故沒有生機。詩人寫悲哀、痛苦，照樣復雜動人，何以故？有生機也。王詩“樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸”四句，以及末二句“相顧無相識，長歌懷采薇”，生機旺盛。真正寂寞是外表雖無聊而內心卻忙迫——身閑 心忙=寂寞。王氏此詩便在此情緒中寫出，然此時是矛盾、破裂，最不易寫出好的作品。

創作不能只顧自己，抒情詩人是自我中心，然范圍要擴大。小我擴大有兩方面：一為人事，多接觸社會上人物。魯迅先生文章的技術、情緒、見解都好，然而仍是小我，未能擴大，故其小說不及西洋人偉大。人事的磨煉對做人、作文皆有幫助。另一方面，是對大自然的欣賞，此則中國詩人多能做到。然欣賞大自然要不只限于心曠神怡、興高采烈之時，要在悲哀愁苦中仍能欣賞大自然。一般人多于愁中飲酒，欲借之以“壓伏”心中悲苦耳；或者欲借外力以“消除”之。此二種皆不成。一個詩人抱著悲哀愁苦走進美麗的大自然去得到調和，雖然二者是矛盾的。一切文學皆從此出發，真正的調和便沒有詩了。如融入父母之愛中，便沒有詩，寫父母的愛，贊美之，多于父母不在時；又如歌詠兒童的詩，外國多，中國少，尤其是帶有贊美的詩，蓋覺得不必說。楊誠齋尚有歌詠兒童之句——“閑看兒童捉柳花”（《初夏閑居午睡起》），實不甚好，“閑”字不好。“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之謎。“悠然”的是什么？從何而來“悠然”？可以說是小我擴大了，其中沒有矛盾、抵觸，沒入大自然之內。然而一個人沒入大自然，如同沒入父母之愛中，大自然對我的撫摩，同時我心與大自然合二為一，不但是擴大，而且是混合，如此便無詩了。真正沖突、矛盾的結果是破裂，沒有作品，組織不成，作品要組織；真正的調和也沒有作品，如糖入水，無復有糖矣，真正的調和，便沒有材料可組織作品。只有在沖突之破裂與調和、消融的過程中，才能生出作品來，于此才能言語道盡。

西洋人是自我中心，征服自然；中國人是順應自然，與自然融合。山水畫中人物已失掉其人性，而為大自然之一。西洋人對大自然是對立的；中國人是沒入的，甚至談不到順應。人在愁苦中能在人事上磨煉是英雄的人，詩人也是英雄的詩人；人在愁苦中與大自然混合是哲人、是詩人。

王氏此詩是凄涼的，平常人寫凄涼多用暗淡顏色，不用鮮明顏色。能用鮮明調子去寫暗淡的情緒是以天地之心為心——只有天地能以鮮明調子寫暗淡情緒，如秋色紅黃。以天地之心為心，自然小我擴大。心內是寂寞暗淡，而寫得鮮明。王氏首尾四句“東皋薄暮望，徙倚欲何依”、“相顧無相識，長歌懷采薇”，不見佳，然詩實自此出；而此詩之成為好詩，不只在中間兩聯。凡文采、美的光彩皆須從內里透出。