關于文學作品的多義性，劉勰在《文心雕龍》里已經談到了。《文心雕龍·隱秀篇》說：“隱以復意為工。”又說：“隱也者，文外之重旨者也。”他所說的“復意”、“重旨”，就是我在這里所說的多義性。然而，劉勰并沒有專門論述詩歌的多義性問題，更沒有把多義性作為詩歌藝術的一個獨立范疇來看待。此后，在中國古代的詩歌批評著作中，也偶爾有涉及多義性的，如皎然《詩式》所謂“兩重意”，但都沒有從理論上對多義性進行深入的探討。

在西方，對詩的多義性也有人談到過。亞里士多德在《詩學》里所講的“雙意復言名詞”以及“三義”詞、“四義”詞，就是一個與多義性有關的問題。但丁在《致斯加拉大親王書》中曾談到詩有字面的、寓言的、哲理的、秘奧的四種意義。其《神曲》也“具有多種意義”，“通過文字得到的是一種意義，而通過文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面的意義，而第二種意義則可稱為譬喻的、或者神秘的意義”。這實際上也是一個多義性問題。不過，對多義性的深入研究，卻是20世紀以后隨著語義學的建立而開展起來的。據美國哲學家查爾斯·莫里斯（Charies Morris）在1938年出版的《符號理論基礎》一書，語義學是符號學的三個分支之一，研究語言符號和它所指的對象之間的關系（其他兩個分支是：句法學，研究符號與符號之間的關系；語用學，研究符號與其使用者之間的關系）。符號學認為，許多理論問題都可以通過分析、研究表達這些理論所使用的語言符號，而得到解決或說明。有人用符號學的理論來研究詩歌，把詩歌也看做是一種符號，叫“復符號”。這種“復符號”所投射出來的語意，只是它所包含的意義的一部分。這就涉及詩歌多義性的問題了。英國著名文學批評家、語言學家理查茲（I。A。Richards）的學生恩普遜（William Empson），在1930年出版了一部書，書名叫《意義曖昧的七種類型》（seven TyPes of Ambiguity）。它的主旨是說明，為什么對同一首詩的意義會有不同的理解。恩普遜從作者方面、讀者方面以及作者和讀者兩方面，找出七條原因，歸納為七種類型，舉了許多詩例加以具體分析。這部著作曾經產生了較大的影響。朱自清先生寫過一篇題為《詩多義舉例》的文章，就是用恩普遜的方法分析了四首中國舊詩。這四首詩是《古詩十九首》（行行重行行）、陶淵明《飲酒》（結廬在人境）、杜甫《秋興》（昆明池水漢時功）、黃庭堅《登快閣》。這是關于中國古典詩歌多義性的一篇專論。可惜朱先生自己對這個問題沒有繼續深入地研究，學術界對這個問題也沒有重視，以致到今天我們在這方面仍無進展。

中國古典詩歌的多義性是值得認真研究的。這項研究是文學史、文藝理論、訓詁學、語義學共同的課題。文學既然是語言的藝術，詩歌又是語言最精粹的一種文學體裁，那么，研究詩歌特別是研究詩歌藝術，自然離不開詩歌語言的研究，離不開語義的研究。從語義學的角度研究詩歌藝術，無疑是一條途徑。但是，決不能用語義分析代替對于詩歌藝術規律的探討。恩普遜從語義學的角度研究詩歌里的曖昧語、含糊語，固然有其價值，但這并不等于詩歌藝術的研究。所謂多義并不是曖昧和含糊，而是豐富和含蓄。這是必須加以說明的。研究中國古典詩歌的多義性，要從中國古典詩歌的實際出發，把基礎建立在對大量作品的具體分析上；要科學地總結古代關于這個問題的論述，借鑒國外的語義學成果，以建立我們民族的詩歌美學語義學理論。

詩歌的多義性與詞匯學上所謂詞的多義性有相通的地方，詩歌可以借助詞的多義性以取得多義的效果，然而它們并不是一回事。

按照詞匯學的解釋，詞義是客觀事物或現象在人們意識中的概括的反映，是由使用這種語言的群體在使用過程中約定俗成的。由于語言中詞的數量有限，不可能一對一地表示復雜的客觀事物和現象，所以不可避免地會出現多義詞。然而，不管一個詞有多少種意義，這些意義都是確定的，可以在詞典里一一注明。而且這些意義都是社會性的，為社會所公認的。詩的多義性與詞匯學上所說的詞的這種多義性不同。詩人不僅要運用詞語本身的各種意義來抒情狀物，還要藝術地驅使詞語以構成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種想象和聯想，激起種種感情的波瀾。詩人寫詩的時候往往運用藝術的手法，部分地強調著或改變著詞語的意義，賦予它們以詩的情趣，使一個本來具有公認的、確定的意義的詞語，帶上復雜的意味和詩人主觀的色彩。而讀者在讀詩的時候，他們的想象、聯想和情感，以及呈現在他們腦海里的形象，雖然離不開詞義所規定的范圍，卻又因人因時而有所差異。生活經驗、思想境界、心理氣質和文藝修養互不相同的讀者，對同一句詩或一句詩中同一詞語的意義，可以有不同的體會。同一個讀者在不同的時候讀同一首詩，體會也不完全一樣。可見，詩歌的多義帶有一定程度的主觀性和不確定性。一首含義豐富的詩歌，好像一顆多面體的寶石，從不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同組合。

另外，在詞匯學里講詞的多義性，是把同一個詞在不同語言環境中的不同意義加以總結，指出它的本義和引申義。如果孤立地看，一個多義詞固然有多種意義，但在具體運用的時候，一般說來，一次卻只用其一種意義，歧義是一般情況下使用語言時需要特別避忌的毛病。但是在詩歌里，恰恰要避免詞義的單一化，總是盡可能地使詞語帶上多種意義，以造成廣泛的聯想，取得多義的效果。中國古典詩歌的耐人尋味，就在于這種復合的作用。“詩無達詁”這句話，如果理解為詩是不能解釋的，那么這句話當然是錯誤的。如果從詩的多義性上理解，這句話倒也不無道理。由于中國古典詩歌具有多義性，讀詩的時候仁者見仁，智者見智，人們有不同的體會和理解，這是很自然的。

為了進一步闡明中國古典詩歌的多義性，我在這里提出兩個新的概念：宣示義和啟示義。宣示義是詩歌借助語言明確傳達給讀者的意義；啟示義是詩歌以它的語言和意象啟示給讀者的意義。宣示義，一是一，二是二，沒有半點含糊；啟示義，詩人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異。宣示義，是一切日常的口語和書面語言共有的；啟示義，在文學作品中特別是詩歌作品中更豐富。所謂詩的多義性，就是說詩歌除了宣示義之外，還具有種種啟示義。一首詩藝術上的優劣，在一定程度上取決于啟示義的有無。一個讀者欣賞水平的高低，在一定程度上也取決于對啟示義的體會能力。

關于中國古典詩歌的啟示義，我大致分為以下五類：雙關義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這五類啟示義，以它們依賴宣示義的程度，構成一個系列。雙關義與宣示義關系最密切，雙關義的兩個意義之中的一個就屬于宣示義。情韻義是附著在宣示義之上的各種詩的感情和韻味，它不能離開宣示義單獨存在。象征義，有的附著在詞語的宣示義上，有的在整句詩或整首詩之中。深層義可以含蓄在詞語之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外義既不在詞語之中，也不在句子之中，而是在字句的空檔里，即所謂字里行間的“行間”。它雖然并未訴諸語言，但讀者可以運用自己的聯想和想象去加以補充。

雙關義

在一般場合下，使用語言的時候，一個詞只傳達一種意義，而排斥它的其他意義，以避免發生歧義。而雙關卻是讓兩個意義并存，讀者無法排斥掉其中任何一個。

雙關義可以借助多義詞造成。例如，“遠”有兩種意義：遠近的“遠”，表示空間的距離長；久遠的“遠”，表示時間的距離長。《古詩十九首》中“相去日已遠，衣帶日已緩”的“遠”字，就可以作這兩種不同的解釋，或者兩方面的意思都有。關于這個“遠”字的雙關義，朱自清先生在《詩多義舉例》里已經講得很清楚了。又如賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”前兩句用碧玉形容柳樹，一樹綠柳高高地站在那兒，好像是用碧玉妝飾而成的。碧玉的比喻顯出柳樹的鮮嫩新翠，那一片片細葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個意思。碧玉還有另一個意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，樂府吳聲歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小戶人家出身的年輕美貌的女子。“碧玉妝成一樹高”，可以想象那裊娜多姿的柳樹，宛如凝妝而立的碧玉。這是碧玉的第二個意思。碧玉這個詞本來就有這兩種意思，而在這首詩里兩方面的意思似乎都有，這就造成了多義的效果。又如，“虛室”這個詞，陶淵明在《歸園田居》里兩次用到它：“戶庭無塵雜，虛室有余閑。”“白日掩荊扉，虛室絕塵想。”前一個“虛室”與“戶庭”對舉，后一個“虛室”與“荊扉”連用，可以理解為虛空閑靜的居室。然而，“虛室”又見于《莊子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”陸德明《經典釋文》引司馬彪語：“室比喻心，心能空虛，則純白獨生也。”陶淵明所說的“虛室”又是用《莊子》的典故，指自己的內心而言。在陶詩里這兩種意思都有，造成多義性。

雙關義還可以借助同音詞造成，南朝民歌里有大量這類例子，如以蓮花的“蓮”雙關愛憐的“憐”，以絲綢的“絲”雙關思念的“思”。劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”以陰晴的“晴”雙關愛情的“情”，也屬于這一類。

雙關義在詩的多義性里是最簡單的一種，無須贅述了。

情韻義

中國古典詩歌的語言，經過無數詩人的提煉、加工和創造，擁有眾多的詩意盎然的詞語。這些詞語除了本身原來的意義之外，還帶著使之詩化的各種感情和韻味。這種種感情和韻味，我稱之為情韻義。情韻義是對宣示義的修飾。

詞語的情韻是由于這些詞語在詩中多次運用而附著上去的。凡是熟悉古典詩歌的讀者，一見到這類詞語，就會聯想起一連串有關的詩句。這些詩句連同它們各自的感情和韻味一起浮現出來，使詞語的意義變得豐富起來。而這種種豐富的情韻義，往往難以用訓詁的方法予以解釋，也是一般詞典中難以包括的。

例如“白日”，除了指太陽以外還帶著一種特殊的情韻。曹植說“驚風飄白日”（《箜篌引》）；左思說“皓天舒白日”（《詠史》其五）；鮑照說“白日正中時，天下共明光”（《學劉公幹體》其五）；李商隱說“白日當天三月半”（《無題》）。“白日”這個詞有一種光芒萬丈的氣象，用白形容太陽的光亮，給人以燦爛輝煌的聯想。盛唐詩人王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”一開頭的“白日”二字和詩里那種樂觀向上的精神正相吻合。這首詩所寫的景色是日落黃昏時的景色，但絲毫也沒有黃昏時分的蕭瑟、暗淡和朦朧，而是給人以輝煌燦爛的感覺。詩里激蕩著對于光明的留戀和追求，是那一輪當空四照無比輝煌的“白日”，漸漸地隱沒于山后了，所以要“更上一層樓”，追上那將要隱去的白日，追回那光輝壯麗的時光。此中的意味是何等深長！

“綠窗”，意思是綠色的紗窗。但是它在詩詞中另有一種溫暖的家庭氣氛，閨閣氣氛。如劉方平的《夜月》：“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。”李紳的《鶯鶯歌》：“綠窗嬌女字鶯鶯，金雀婭鬟年十七。”溫庭筠的《菩薩蠻》：“花落子規啼，綠窗殘夢迷。”韋莊的《菩薩蠻》：“勸我早歸家，綠窗人似花。”蘇軾的《昭君怨》：“誰作桓伊三弄，驚破綠窗幽夢。”

“拾翠”，意思是拾取翡翠鳥的羽毛，古時以為飾物。如果只從字面上理解，意思很簡單。可是在詩詞里，“拾翠”卻是一個飽含著感情和韻味的詞語。這個詞最早可能見于曹植的《洛神賦》：“爾迺眾靈雜遝，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。”寫的是一群女神在水邊的活動。她們的美麗，她們的風采，她們那種飄飄然的儀態，通過采珠和拾翠等活動很生動地表現了出來。此后詩詞中出現“拾翠”這個詞，便常常和年輕美貌的女子聯系在一起，和水邊綺麗的風景聯系在一起，和美好的回憶聯系在一起，令人產生懷念和向往之情。如杜甫《秋興》其八：“佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。”是對安史之亂以前長安的和平安定生活的美好回憶。孫光憲《八拍蠻》：“越女沙頭爭拾翠，相呼歸去背斜陽。”宛如一幅美麗的圖畫。張先《木蘭花》：“芳洲拾翠暮忘歸，秀野踏青來不定。”李甲《帝臺春》：“憶得盈盈拾翠侶，共攜賞、鳳城寒食。”寫婦女春日在水邊的嬉游，也很有氣氛。

又如“南浦”，大水有小水別通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”無非是南邊的一個浦口，它本來的意義很簡單。屈原在《九歌·河伯》里說：“子交手兮東行，送美人兮南浦。”經他用后，“南浦”便染上了離愁別緒，有了更豐富的情韻。后代詩人再寫送別的時候便常常用這個詞。而一寫到浦口，便總是用“南浦”，似乎東浦、西浦、北浦都不夠味了。如江淹《別賦》：“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何！”白居易《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。”范成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船。”辛棄疾《祝英臺近》：“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。”

“憑欄”、“倚欄”，意思是依靠著欄桿，但是詩詞中用“憑欄”、“倚欄”，卻有多種意味，或表示懷遠，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲憤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢員外》：“聞君亦多感，何處倚欄桿？”正說明倚欄或憑欄是一種寄寓感情的方式，而這兩個詞也隨之染上了濃郁的感情和韻味。如李璟《攤破浣溪沙》：“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚欄桿。”李煜《浪淘沙令》：“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。”馮延巳《鵲踏枝》：“一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。”姜夔《點絳唇》：“今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。”岳飛《滿江紅》：“怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。”這些詩句中的“憑欄”都是和某種激動的感情聯系在一起的。

又如，“板橋”就是木板橋，卻比“木橋”更有詩味兒。劉禹錫《楊柳枝》：“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。”溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”“板橋”這個詞也有一種特殊的情韻，換成“木橋”就索然無味了。

由以上的例子可以看出，詩歌語言的情韻義是由于詩人反復使用而逐漸涂上去的。這種情韻在詩里所起的作用，有時甚至比詞語原有的意義更重要，它可以給人以多方面的啟示和聯想，使詩的含義更加豐富飽滿。

但是在使用這類富有情韻義的詞語時，也需要加以創新，使它們不至于成為陳詞濫調；要以充沛的思想感情來駕馭它們。正如章學誠所說：“譬彼禽鳥，志識其身，文辭其羽翼也。有大鵬千里之身，而后可以運垂天之翼；鷃雀假雕鶚之翼，勢未舉而先躓也，況鵬翼乎！故修辭不忌夫暫假，而貴有載辭之志識，與己力之能勝而已矣。”

例如，“丁香結”喻指心中郁結的憂愁，李商隱《代贈》：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”李珣《河傳》：“愁腸豈異丁香結？因離別，故國音書絕。”牛嶠《感恩多》：“自從南浦別，愁見丁香結。”李璟《攤破浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”都是在這個意義上使用“丁香結”的。但也有從另外的角度下筆的，陸龜蒙《丁香》：“江上悠悠人不問，十年云外醉中身。殷勤解卻丁香結，縱放繁枝散誕春。”“解卻丁香結”就是使丁香的花苞開放，丁香花一開，春意才更熱鬧而濃郁。這首詩運用富有情韻的詞語，而用法有所創新，使人覺得十分新鮮。

象征義

象征義專指那些用象征的手法派生出來的意義，有的附著在詞語的宣示義上，有的并不在詞語上，而在整個句子之中或整篇詩歌之中。象征義和宣示義之間的關系是指代與被指代的關系，宣示義在這時往往只起指代作用，象征義才是主旨之所在。

在中國古典詩歌里，象征義是很常見的。在那些題為《詠懷》、《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《詠懷》八十二首，庾信的《擬詠懷》二十七首，陳子昂的《感遇》三十八首，張九齡的《感遇》十二首，便是這類作品中的名篇。在這些詩里，取作象征的事物相當廣泛，而表現的內容多半是政治的感慨，或傷時，或憂生，或言志，或譏刺。如阮籍《詠懷》中“西方有佳人”一首，以不能與佳人交接象征理想不能實現。陳子昂《感遇》中“蘭若生春夏”一首，以蘭若的搖落象征盛年易逝，壯志難酬。張九齡《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘經冬不凋象征自己的堅貞的品格。這些詩都是含蓄深沉、意義豐富的佳作。李白、杜甫的一些詩，雖然不以《感遇》、《詠懷》為題，但是也以象征的手法抒寫政治的感慨，實際上也屬于這一類。如李白《古風》中的“桃李開東園”、“美人出南國”，杜甫的《客從》、《病橘》等。這類作品構成中國古典詩歌優良傳統的一個組成部分。

象征義有兩個特點：一、用具體的、可感知的事物象征抽象的意義；二、用客觀的事物象征主觀心理和情緒。例如：以松菊象征高潔，以美人香草象征理想等等。有些詞語由于反復使用，已經有了固定的公認的象征義，如：

“東籬”，陶淵明《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。”這本是寫實，陶家庭院東邊有一道籬笆，籬下種著菊花。因為陶淵明是一位著名的隱士，他又特別喜歡菊花，在詩里屢次詠菊，菊花幾乎成了陶淵明的化身，所以連帶著“東籬”這個詞便有了一種象征的意義。一提“東籬”，就讓人想起那種遠離塵俗的、潔身自好的品格。因為“東籬”有了這種象征意義，后人寫詩的時候寫到籬笆，便常常說“東籬”，似乎“西籬”、“南籬”、“北籬”，都缺乏詩意了。如劉虛的《九日送人》：“從來菊花節，早已醉東籬。”蘇軾的《戲章質夫寄酒不至》：“漫繞東籬嗅落英。”李清照的《醉花陰·九日》：“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。”

“新亭”，由于《世說新語·言語篇》里記載過一個“新亭對泣”的故事，所以“新亭”這個普通的地名也就有了一種象征義，象征憂國傷時的悲憤之情。辛棄疾的《水龍吟》：“長安父老，新亭風景，可憐依舊。”劉克莊的《賀新郎》：“多少新亭揮淚客，誰夢中原塊土？”

除了公認的象征義，還有屬于個人的象征義，這是詩人臨時創造出來的，帶有強烈個性色彩的。如陶淵明詩中屢次出現的“歸鳥”象征著他自己的歸隱。王士禛的名作《秋柳》組詩，其一以南京白下門的秋柳寄托故國之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚煙痕”的秋柳，遂亦具有象征的意義。這類象征義都是詩人自己的創造，因為個性色彩很濃，所以比較難懂。李商隱的詩因為較多地用了這種個人的象征，所以顯得朦朧。例如《初食筍呈座中》：

嫩籜香苞初出林，于陵論價重如金。皇都陸海應無數，忍剪凌云一寸心！

這首詩是李商隱22歲時所寫的，當時他在兗州觀察使崔戎幕中掌書記。據《竹譜》注，兗州附近出產一種竹筍，味最美，是難得的佳肴。這首詩就以初生的嫩筍為象征，表現了一個壯志凌云的青年對不公正的社會的憤慨，以及對自己前途的憂慮。那初出林的鮮嫩芬芳的竹筍本來有希望成為一棵凌云的大竹，可惜在她還幼小的時候就被采來吃掉了。皇都應有無數水陸的美味，怎么還忍心剪伐這幼小的竹筍呢！

李商隱筆下的牡丹也有象征意義，《回中牡丹為雨所敗》其二：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，并覺今朝粉態新。

這首詩是李商隱在涇州時寫的，用被雨所敗的牡丹象征自己。石榴初夏才開花，錯過了春天的大好時光，牡丹似乎有資格譏笑她。但是遭受風雨的摧殘提前零落的牡丹，她的命運恐怕還不如石榴呢！詩的最后兩句又遞進一層，牡丹為雨所敗而夭折固然可憐，但畢竟還有幾分粉態，如果等她自己凋謝了，那時再回想今天的情形，反而會覺得今天的粉態新鮮了。在這首詩里，牡丹的形象和詩人自己的形象融合在一起，意味很豐富。

個人的象征義如果得到普遍的理解和運用，可以轉化為公認的象征義。漢班婕妤《怨歌行》，以被棄的秋扇為象征，抒寫了遭人玩弄而終被遺棄的婦女的悲愁。本是班婕妤個人創造的象征，后來已成為公認的了。

公認的象征義的建立依賴于民族的歷史、文化傳統，不同的民族有不同的象征習慣。例如，以鵩鳥象征不祥，以杜鵑象征悲哀，就具有中國的特色。前者源自漢賈誼《鵩鳥賦》，其序曰：“誼為長沙王傅三年，有鵩鳥飛入誼舍，止于坐隅。鵩似鸮，不祥鳥也。”《西京雜記》也說：“賈誼在長沙，鵩鳥集其承塵而鳴，長沙俗以為鵩至人家，主人當死。”后者源自古蜀帝杜宇化為杜鵑的故事，見漢揚雄《蜀王本紀》、晉左思《蜀都賦》、晉常璩《華陽國志·蜀志》等書。可見鵩鳥、杜鵑的象征意義由來已久，深深地植根于民族的傳統文化之中。聞一多先生有《說魚》一文，指出“魚”在古代是一種隱語，有象征“匹偶”或“情侶”的意義。以此解釋《詩經·周南·汝墳》，遂得出不同于前人的勝解。

深層義

深層義隱藏在字句的表面意義之下，有時可以一層一層地剖析出來。如歐陽修《蝶戀花》的最后兩句：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”《古今詞論》引毛先舒云：“詞家意欲層深，語欲渾成……‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡。謂非層深而渾成耶？”

又如李白的《早發白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。

從字面上看，這首詩無非是寫三峽水流之急，船行之快，是一首詠山水、紀行旅的詩。我們還可以引《水經注》寫三峽的那一段文字來印證。但是詩的意思如果僅僅是這些，那不過是把《水經注》改寫成為一首詩而已，就不會成為千古絕唱了。這首詩還有更豐富的意思，那就是表現了詩人自己心情的輕松和喜悅。這首詩是李白在流放途中走到三峽，遇赦返回的時候寫的。正因為不久之前有逆水而上的艱辛，所以遇赦歸來順流而下才格外感到輕松和喜悅。這種感情，詩里沒有直說，而是以輕快的節奏流露出來的。除此之外，我感到詩里還有一種惋惜與遺憾的感情。上三峽的時候，李白大概沒有心情欣賞周圍的景色。當時他寫過一首《上三峽》，詩里說：“巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無到時。三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”可見他當時的心情是多么沉重。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過的那條流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個機會飽覽三峽的壯麗風光。可惜他還沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船已飛駛而過：“兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。”在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾，似乎嫌船走得太快了。

深層義在以下幾類詩里比較豐富：

第一類是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。

從字面上看，“落花時節”是點明與李龜年相逢的時令，但它還有更深的意思。李龜年當初是紅極一時的音樂家，經常出入于王公貴戚之門。如今他流落江南，也許已成為一個流浪街頭的藝人，這對于李龜年來說是他的“落花時節”。“落花時節”暗指李龜年不幸的身世，這是第二層意思。杜甫當年在長安雖然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之門，在那盛世里無論如何也比他后來四處飄泊的生活要好些。何況那時他才三十幾歲，而寫這首詩的時候已經是“老病有孤舟”，他自己的境況也大不如前了。所以“落花時節”又暗指自己不幸的身世，這是第三層意思。此外還有更深的意義，對于唐王朝來說，經過一場“安史之亂”，盛世的繁榮已經破壞殆盡，也好像是“落花時節”。我們必須透過字面的表層義，體會出這幾層意義才算真正懂得了這句詩。

又如杜牧的《秋夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。

這首詩寫一個失意宮女的孤獨生活和凄涼心情。在一個秋天的晚上，微弱的燭光給屏風上的圖畫添了幾分暗淡而幽冷的色調。這時，一個孤單的宮女正用小扇撲打著飛來飛去的螢火蟲。“輕羅小扇撲流螢”這一句有多重的含義：第一，古人說腐草化螢，雖然是不科學的，但螢總是生在草叢冢間那些荒涼的地方。如今，在宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女生活的凄涼也就可想而知了。第二，從宮女撲螢可以想見她的寂寞與無聊。她無事可做，只好以撲螢來消遣她那孤獨的歲月。她用小扇撲打著流螢，一下一下地，似乎想驅趕包圍著她的陰冷與索寞，但這又有什么用呢？第三，扇子本是夏天用來揮風取涼的，秋天就沒有用了，所以詩詞里常以秋扇比喻棄婦。從詩題可以看出這是一個秋天的晚上，這宮女手中的小扇便是一把秋扇，從這把秋扇可以聯想到持扇宮女被遺棄的命運。三四句“天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星”，也很耐人尋味。“夜色涼如水”暗示夜已深沉，寒意襲人，該進屋去睡了。可是宮女依舊坐在石階上，仰視著天河兩旁的牽牛星和織女星。牽牛織女的故事觸動她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她向往那種真摯的愛情。滿懷心事都在這舉首仰望之中了。這首詩沒有一句抒情的話，但宮女那種哀怨與期望交織的復雜感情蘊涵在深層，很耐人尋味。

第二類是在自然景物的描寫中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

表面看來這不過是一首富有畫意的寫景詩，在大雪迷漫之中，鳥飛絕，人蹤滅，只有一個身披蓑衣、頭戴斗笠的漁翁在孤舟上，一竿在手，獨釣于江雪之中。但細細想來卻不只是寫景，而另有深意。在這漁翁身上，詩人寄托了他理想的人格。這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫的影響，依然釣他的魚。他那種悠然安然的態度，遺世獨立的精神，正是謫居在外的柳宗元所向往的。我們可以用張志和的《漁父歌》作比較：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”這首詩寫的是春天的斜風細雨，再加上白鷺飛、鱖魚肥，閑適中帶著瀟灑，是一幅漁家樂的圖畫。柳宗元詩中的那個漁翁，更多的是孤寂與清高，他仿佛是被社會所遺棄的，又是遺棄了社會的，他不像張志和詩中的那個漁父，心目中有肥肥的鱖魚。他的垂釣并不在得魚，而只是想找一個安靜的去處，讓他忘掉世上的庸俗和紛擾，暫時得到一點休息。所以這首詩與其說是一幅真實景物的素描，不如說是表現了詩人自己對于人生的態度，而后者就是它的深層義。

第三類是富有哲理意味的詩歌。如杜甫的《江亭》：

坦腹江亭暖，長吟野望時。水流心不競，云在意俱遲。寂寂春將晚，欣欣物自私。故林歸未得，排悶強裁詩。

“水流”二句，王嗣奭《杜臆》說：“景與心融，神與景會，居然有道之言。蓋當閑適時道機自露，非公說不得如此通透。”仇兆鰲說：“水流不滯，心亦從此無競。閑云自在，意亦與之俱遲。二句有淡然物外、優游觀化意。”他們都指出了這兩句詩的哲理意味。這兩句詩不止是一般的情景交融，還包含著深刻的哲理。江水的流動是它自然的本性，并不是要和誰競爭，自己的心也像水流那樣不爭不競；閑云悠然地停在那兒，得其自在，自己飛馳的意念也和閑云一樣地遲滯了。在杜甫看來，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格，并從中悟出了人生的道理，便覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地。

言外義

上述四種意義，或是詩歌語言所負荷的，或是詩歌語言所蘊涵的，或是詩歌語言所指代的，可以總稱之為言內義。然而古典詩歌的多重意義不僅表現在言內，還可以寄托在言外。言外之義是詩人未嘗言傳，而讀者可以意會的。言內義在字里，言外義在行間，詩人雖然沒有訴諸言辭，但在行間有一種暗示，引導讀者往某一個方向去想，以達到詩人意向的所在。富有言外義的詩歌，狀物而不滯于物，引導讀者由此及彼地展開聯想和想象。它總是讓人讀后還要思索一下，尋一尋余味。在尋思中有所領悟，有所發現，遂得到藝術欣賞的滿足。

大凡事物的發展總有其前因后果，感情的發展也有它的脈絡。然而中國古典詩歌通常不是把感情脈絡的連續性呈現給讀者，而是從感情的發展脈絡中截取最有啟示性的一段，把其他的略去，留給讀者自己去聯想補充。同時句子之間有較大的跳躍性，句子之間留下了較大的空白。從感情脈絡中略去的部分就隱約地浮現在這無言的行間，并以它們的多姿與多彩豐富著言內之物，構成詩歌的多義效果。

司馬光《續詩話》：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人惟杜子美最得詩人之體，如：‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。’‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣。花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。”王夫之《夕堂永日緒論·內篇》舉崔顥的《長干行》說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”類似的富有言外義的詩例還可以舉出許多，如盧綸的《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

詩寫一個大雪之夜，準備集合輕騎兵，去追擊潰退的敵人。詩人只寫了準備出擊的場景，究竟出擊沒有，追上敵人沒有，統統略去了。“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”，并不是戰斗的結束，可是那種艱苦的自然環境、肅穆的戰斗氣氛和將士們的英雄氣概，都被烘托出來了。神龍見首不見尾，并不是沒有尾，尾在云中，若隱若現，更有不盡的意味和無窮的魅力。又如元稹的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

紅色的宮花和白頭的宮女，色調形成鮮明的對比。紅的宮花讓人聯想到宮女們已經逝去的青春，而宮花的寂寞又象征著宮女們當前的境遇。在這樣一座古行宮里，幾個白頭宮女閑坐在一起，談論著玄宗的往事。詩里用了一個“在”字，說“白頭宮女在”，言外昔日行宮的繁華已不復存在，如今只有“白頭宮女”還在這里，好像是那段繁華歷史的見證人。詩只寫到宮女說玄宗就結束了。至于她們的身世如何，詩里沒有交代。反正已經把那種凄涼寂寞的氣氛和撫今追昔的情調表現出來了，其他也就不言而喻。前人說這首詩“語少意足，有無窮之味”，是不錯的。又如蔣捷的《虞美人》：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

這首詩以聽雨為線索，選取少年、中年、暮年三個不同的時期，歌樓、客舟、僧廬三個不同的地點，串起了作者自己一生的經歷。這三個時期作者的生活發生了急劇的變化，然而作者把變化的過程統統略去了，只是跳躍地選了三個點來寫，讓讀者自己在對比中體會其他的一切。作者少年時代的浪漫，中年時代的飄泊，暮年時代的凄苦與灰心，曲折地反映了南宋亡國前后的時代氣息，是十分耐人尋味的。

寫詩的困難往往不在于取而在于舍。詩中那無言之處也需要認真經營。剪裁得體，才能收到言有盡而意無窮的效果。《竹莊詩話》引《漫齋語錄》說：“用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜。”可見前人對這一點的重視。然而大詩人也難免贅疣，柳宗元《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。

《冷齋夜話》引蘇軾曰：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可。”蘇軾的批評是有道理的。詩的前四句，漁翁由顯而隱，山水由隱而顯，漁翁與大自然和諧地融為一體。漁翁那種悠然自得的生活情趣已經恰到好處地表現了出來。詩寫到這里實在是應該結束了。可是柳宗元猶嫌不足，又用兩句詩交代漁翁的去向，描寫他的那種悠悠然的神情。這兩句孤立地看，的確是佳句，但是在這首詩里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河東《漁翁》詩至‘欸乃一聲山水綠’收束，頗有含蓄之致，實于不足之中見足。乃必藉云之相逐，點出‘無心’二字，政見其有心于‘無心’，了無余蘊，是求其足乃轉不足也。”以上所講的雙關義、情韻義、象征義、深層義和言外義，構成中國古典詩歌含蓄蘊藉的藝術特色。但這五種意義的區別，只能說是大致的、相對的。在有的詩里，各種意義可能并存著，很難十分嚴格地劃分開來，不必過于拘泥。