重新理解革命詩歌的“民間性”——以《阮章競文存詩歌卷》為中心

一 跨體裁性、音樂性和口頭性

打開北京十月文藝出版社2022年新出版的 《阮章競文存 詩歌卷》，按寫作時間閱讀阮章競從20世紀30年代起的作品，讀者會發現，這些作品與慣常理解的 “詩歌”體裁之間構成了一定張力。

第一個發現是，阮章競的早期詩歌都更接近于用來演唱的 “歌”而非書面的 “詩”。其中最早的一首，創作于20世紀30年代的 《秋風曲》，便是三幕劇《鞏固抗日根據地》中的插曲。接下來的作品同樣如此：在其1940年代的作品中，第一首 《咱們的好政府》，“作者注”表示這是 “歌曲”[1]；第二首 《牧羊兒》是四幕劇 《和尚嶺》中的插曲；第三首 《我們誕生在太行山上》是太行山劇團的團歌；第四首 《民兵之歌》依然是 “歌”；第五首 《姜四娘》，作者1982年的 “補跋”中表示，自己當年聽到姜四娘的事跡后“曾寫過一首短歌”，后來根據回憶整理成現在的 《姜四娘》[2]。這些作品原本都是 “歌”，如果曲譜得以保留，那它們可能會被視為 “歌詞”。事實上，阮章競的作品中正有這樣的例子。1949年8月，阮章競為歌唱家郭蘭英專門創作了 《婦女自由歌》，郭蘭英演唱此曲獲得世界青年聯歡節銀獎[3]。《婦女自由歌》影響很廣，曲譜也就被保留下來。因此，該作既被收入阮章競本人編訂的 《阮章競詩選》 （人民文學出版社1985年版）和由阮章競之女阮援朝全程參與編纂的《阮章競文存 詩歌卷》，也被收入多種歌詞集和歌曲集。雖然20世紀的白話新詩一直有著學習民間歌謠的傳統，但白話新詩作為新文學的一種，與歌詞之間的界限是較為分明的。主流的現當代文學史會談及各種 “歌謠體新詩”，但一般不會收錄歌詞。陳思和《中國當代文學史教程》設專節討論崔健的搖滾作品《一無所有》，是被當作文學史寫作的創舉來看待的。而阮章競本人 （及家屬）主動將 《秋風曲》《牧羊兒》《姜四娘》等 “歌曲”認定為 “詩歌”，則大大動搖了詩歌與歌曲之間的界限，或者說，提示詩歌與歌曲之間的界限并不如想象中那么分明。

第二個發現則涉及新文學內部四大文體 （新詩、散文、小說、戲劇）的界限問題。《阮章競文存 詩歌卷》中，20世紀40年代的作品 《圈套》涉及新詩與小說、散文的界限。該作初次出版，是1947年與朱襄的報告文學 《天水嶺群眾翻身記》一起結集為“晉冀魯豫邊區文藝創作小叢書”之一 《天水嶺群眾翻身記》。此書中的 《圈套》標注為 “俚歌故事”[4]，且不是每句一行，而是按段落排列。在40年代，朱自清在討論胡適的 《談新詩》時表示，“分行”構成了新詩之為詩的本質特征和新詩較之舊詩的差異：“到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是 ‘行’罷了。”[5]那么，《圈套》既然不分行，又為何被認定為 “詩”而非小說 （根據 “俚歌故事”之 “故事”屬性）或散文？原因有二。第一，該作曾在1946年晉冀魯豫邊區政府教育廳舉辦的征文中獲得 “詩歌甲等”[6]。在新華書店1949年出版的 “中國人民文藝叢書”中，阮章競的 《圈套》《送別》《盼喜報》三部作品和張志民的 《王九訴苦》《死不著》共同結集為 《圈套 （詩選）》。因此，將 《圈套》認定為詩歌，是符合歷史的。值得注意的是，在 《圈套（詩選）》中，《圈套》的印刷依然不是每句一行，而是保留了 《天水嶺群眾翻身記》中按段落排列的形式，但 《送別》《盼喜報》《王九訴苦》和 《死不著》卻是以每句一行的形式印刷的。第二，《圈套》雖然不分行，但采用 “俚歌”形式，以三言和七言為主，句式大致整齊，而且普遍押韻。這又符合傳統詩歌的特征。一方面，《圈套》的節奏劃分不依賴于分行而是依賴于韻律，正是 “俚歌”的性質才使其像一首“詩”；另一方面，《圈套》有韻、有律但不分行，與胡適對于新詩的界定正好相反。從歷史的角度來看，《圈套》無疑是詩歌；但依據五四新文學的觀念來看，《圈套》絕非律詩、絕句、詞、古體詩等 “舊詩”，又和一般的新詩大為不同。

此外還有詩歌和戲劇的界限問題。《阮章競文存詩歌卷》中的部分作品起初并非獨立性的詩歌創作，而是從劇本中摘錄出來的。如前所述，《秋風曲》和 《牧羊兒》均為劇本中的插曲。劇本后來散佚，兩首歌曲卻保存下來，便被歸入詩歌。《阮章競文存詩歌卷》中收錄的敘事詩 《柳葉兒青青》和 《阮章競文存 戲劇卷》中收錄的 “短歌劇”《比賽》之間的關系更加曖昧。作者表示，二者分別創作于1943年3月和4月，內容 “基本上是相同的”[7]。兩部作品除了情節相近，形式上也較類似：《柳葉兒青青》雖為詩歌，但分出了合唱隊、妻子、丈夫等角色，以 “劇”的形式結構全詩；《比賽》雖為歌劇，但劇中人物的臺詞分行排列、多有押韻、每行長短相近，看起來像是詩歌，甚至和 《柳葉兒青青》的詩句多有重合。兩部作品的最大差別在于臺詞之外的其他部分：《比賽》中有 “導演說明”和 “關于音樂的說明”，還有人物表、布景介紹和表演提示，而且確實經譜曲之后以“歌劇”的形式上演過；《柳葉兒青青》雖有 “合唱隊”，且作者認為妻子、丈夫等人的語言是 “唱詞”[8]，但沒有演出過。

事實上，20世紀80年代初出版自選詩集時，阮章競最初便希望將 《比賽》收錄其中，并在序言的初稿中表示 “《比賽》是小歌劇的對白和劇詩”[9]，“劇詩”正是對于 《比賽》之詩歌屬性的承認。但1985年人民文學出版社正式出版的 《阮章競詩選》卻刪去了阮章競原定目錄中的 《比賽》而加入了 《柳葉兒青青》。值得注意的是，這里的 《柳葉兒青青》其實是阮章競根據1944年太行韜奮書店版 《比賽》和一些其他資料而 “復原”的[10]。也就是說，雖然阮章競確實寫過一部題為 《柳葉兒青青》的長詩，但這首長詩已經散佚，1985年版 《阮章競詩選》和2022年版《阮章競文存 詩歌卷》中的 《柳葉兒青青》是從后來被歸為 “戲劇”的 《比賽》中整理出來的。《柳葉兒青青》與 《比賽》之間剪不斷理還亂的改編關系，證明了阮章競詩歌與戲劇之間的親緣性，而 《柳葉兒青青》取代 《比賽》被收入 《阮章競詩選》，則似乎體現出80年代詩歌觀念的調整：當 “朦朧詩”等以前沒有出現過的詩歌類型進入詩歌序列之時，《比賽》這樣的 “劇詩”卻從詩歌序列中被排除出來。

被歸為20世紀40年代作品的長詩 《柳葉兒青青》是80年代 “復原”的結果，這一點又引出第三個發現，即 《阮章競文存 詩歌卷》的 “文獻學意識”。作品的版本和系年，是近年來 “中國現當代文學文獻學”中的重要問題。《阮章競文存 詩歌卷》中有一個很特別的現象，即其中有不少作品早已在戰爭中散佚，現在看到的是后來搜集整理的版本。從《比賽》中 “復原”出來的 《柳葉兒青青》是一個特例，而其他不少作品則通過民間 “口傳”得以保留。例如 《秋風曲》《咱們的好政府》《民兵之歌》《姜四娘》都是1963年阮章競重回太行山時，“從群眾、干部的口頭收集到的”。其中 “有的可能是有一兩個不同稿子，有的不大完整，收集到時經過整理，有的經過補充，有的個別文字、詞句有修改或加工過，但內容、基調沒有變”[11]。《牧羊兒》也是在民間口口相傳，后來在縣文化館的民歌集中得以找回[12]。這些作品的流傳渠道、接受情境和整理方式，顯然有別于一般的案頭創作的新詩而更接近于 “民歌”，同時也側面反映出這些詩歌已經與民眾日常生活融為一體，能唱，能流傳，乃至于 “日用而不知”，使作家的創作竟然被當成了民歌。但由此延伸出來的問題是，這些作品的版本和系年必然是不準確的，必然不是三四十年代阮章競的作品原貌，但現在這個版本到底形成于何時，也是無法確定的。因此，1985年出版 《阮章競詩選》時，這些作品只能籠統地標注 “某年某月，寫于某地”，《阮章競文存 詩歌卷》也沿用此法，這是無奈之舉。很多誕生于新中國成立之前的作品，雖然也經歷了反復的修改過程，但因為能找到當時的出版物，所以可以準確地還原各個版本的誕生時間。而阮章競寫于新中國成立之前的大部分詩歌，在當時并未出版，只是以 “口傳”的形式流傳，在此過程中必然不斷變化，因此難以掌握準確的版本信息。面對這一特殊情況，也許有人要苛責 《阮章競文存》在 “文獻學意識”上做得不夠，但這一無奈之舉恰恰反映出阮章競式的革命詩歌與案頭創作的五四白話新詩的巨大差異：前者不是為發表和出版創作的，而是為在現實工作中 “應用”和 “服務”創作的；其傳播渠道不是通過印刷品，而是通過參與政治宣傳活動。一旦明確了這一點，既有的 “版本”和 “系年”意識也應隨之變化。

從以上發現中，可以得出一個初步的結論，即革命詩歌的跨體裁性。在當下的左翼文藝研究中，不同于此前以研究小說為主的局面，文學研究者逐漸開始關注秧歌劇、詩朗誦、大合唱等多種藝術類型，由此誕生了十分豐富的學術成果。不過，這種關注往往以“分體”的形式展開，要么專門研究秧歌劇，要么專門研究詩朗誦，要么專門研究大合唱。這樣的做法為敘述提供了更多的便利，但也受制于后來才得以固定化的藝術門類，較少考慮到體裁的界限在當時的文藝工作者們那里可能并不那么分明。而在阮章競新中國成立之前的創作中，至少可以找到四個比較特別的“詩歌”類型：（一）專門為演唱創作的歌詞，如 《我們誕生在太行山上》《婦女自由歌》；（二）因劇本其他部分散佚而獨立出來的 “插曲”，如 《秋風曲》《牧羊兒》；（三）從 “歌劇”中 “復原”出來的長詩，如《柳葉兒青青》；（四）不分行印刷但押韻、有律的長詩，如 《圈套》。這些作品穿梭于詩歌、歌曲、戲劇、散文等文體之間，大大攪動了 “新詩”的邊界。阮援朝指出，阮章競的戲劇作品都帶有鮮明的 “群眾工作”色彩，“可以視為他的職務創作”[13]。這一判斷對于阮章競的詩歌創作而言也是有效的。對于像阮章競這樣從事文化工作的革命者而言，其創作目的不在于寫出一首杰出的詩歌、歌曲或一部秧歌劇，而在于盡可能地調動各種便利的、有群眾基礎的藝術手段傳達政治思想。也正因此，20世紀左翼文藝的體裁種類極為豐富，更經常展現出在不同體裁之間穿梭的自由與創新的活力。這也提醒今日之研究者，在面對左翼文藝時，應對體裁持有一種謹慎的反思性態度。

當然，在各種藝術體裁中，與革命詩歌關系最為密切的還是音樂，對于阮章競而言更是如此。在1979年寫給研究者劉守華的一封長信中，阮章競在談到《漳河水》時特別表示，自己喜歡畫畫和音樂，“中國詩歌傳統，是與音樂、美術分不開的。如果不了解這點，很難用中國語言作出中國的詩”[14]。近年來，在“聲音研究”的框架下，革命詩歌的 “朗誦”問題尤其得到重視。阮章競也有部分作品明顯是便于朗誦的，如《送別——記豫北某村參軍小景》《盼喜報——一個士兵妻子給丈夫的信》，其中直接出現了 “說話”和 “讀信”的場景設定。這兩首詩均發表于 《文藝雜志》，是阮章競20世紀40年代為數不多的在文藝刊物發表的作品。但除此之外，阮章競40年代的大部分作品都是用來演唱而非朗誦的，正如他后來的回憶：“當時能直接看書的讀者面是很小的。朗誦，群眾很不習慣。能唱的詩，倒是影響較快較廣。……所以我當時寫的東西，除了劇本之外，都是演唱腳本和歌詞。”[15]革命詩歌的 “聲音”屬性并不止于 “朗誦”一維，能歌能唱的音樂性同樣重要，或者說，對于革命文藝的大眾化而言更為重要。

革命詩歌的音樂性又牽扯出口頭性[16]的問題。革命詩歌的口頭性不同于后來的 “口語詩”，它不僅為詩歌帶來了活潑通俗的語匯、偏故事性的內容，還改變了詩歌的存在與傳播方式，更影響到了作品的版本流傳。當然，相較于書面文學，口頭文學不那么講究煉字煉句 （但也常有驚艷之語），更追求敘事的完整性，因此有時會影響作品的藝術呈現。例如，阮章競的 《圈套》曾因 “不得不用許多句子來作交代、照應、說明”而遭受批評，他對此表示：這是有意而為之，“因為當時面向的讀者，是百分之九十以上的文盲，對藝術要求有頭有尾的農民”[17]。阮章競的詩歌代表作 《漳河水》經過逐字逐句修改才在藝術上臻于純熟，這種精心打磨是口頭文學向書面文學轉化的必要過程。

歸根到底，無論是跨體裁性、音樂性還是口頭性，都使得革命詩歌有別于書面文學 （無論是古典文學還是五四新文學）而體現出強烈的民間文學屬性。在談及革命詩歌的民間性、“新詩向民歌學習”時，不僅應考慮內容、語言、形式，還應注意到這類詩歌在藝術體裁、存在形態和流傳方式等方面與書面文學之間的差異。