第一章
雕塑史論

開放的空間
——20世紀(jì)90年代中國雕塑概述

20世紀(jì)以來的中國雕塑體系，主要由三部分構(gòu)成：一是20世紀(jì)二三十年代留學(xué)法國的老一輩藝術(shù)家所引入的歐洲古典雕塑；二是50年代由蘇聯(lián)引入的雕塑教育所形成的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作體系；三是60年代開始的與中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行溝通所形成的初步的中國特色。而80年代后期開始的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究與吸收，成為中國雕塑發(fā)展的又一個(gè)重要?jiǎng)右颉?/p>

20世紀(jì)90年代以來中國雕塑的發(fā)展，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，寫實(shí)的雕塑仍然存在，只是雕塑家在寫實(shí)語言中注入了觀念；研究新材料的雕塑家致力于探討現(xiàn)代材料與形式結(jié)構(gòu)的結(jié)合，以抽象的視覺形式表現(xiàn)人的心理真實(shí)；也有一部分雕塑家涉足于雕塑與裝置的邊緣，使空間、材料和現(xiàn)成品與中國傳統(tǒng)文化和當(dāng)代生活相聯(lián)系，這些都極大地開拓了中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作格局。90年代以來中國雕塑的發(fā)展是一個(gè)不斷開放的過程，它表現(xiàn)為中國雕塑正在走出肖像與寫實(shí)風(fēng)格人物的統(tǒng)一模式，向一切可能的雕塑藝術(shù)資源開放，這種雕塑的開放包括：一、向多種材料開放。從傳統(tǒng)的泥、木、石膏至各種現(xiàn)代材料，并探索出相應(yīng)的材料處理與加工技術(shù)。二、向多種語言形式開放。從比較單一的寫實(shí)人體，到多樣化的雕塑語言形式，如抽象、變形、極少主義、構(gòu)成組合、中外民間傳統(tǒng)雕塑等，雕塑藝術(shù)的形式有了較多的面貌。三、向雕塑的藝術(shù)史開放。向中外雕塑藝術(shù)史上的重要藝術(shù)家和代表性風(fēng)格學(xué)習(xí)借鑒。四、從室內(nèi)架上向室外空間的開放。讓雕塑從美術(shù)館走出，與城市、自然環(huán)境相結(jié)合，成為民眾生活環(huán)境的一部分，提高他們的精神生活質(zhì)量。在這一開放過程中，中國雕塑家堅(jiān)持了對(duì)雕塑藝術(shù)的本體研究，即在雕塑與環(huán)境、雕塑與空間、雕塑與材料、雕塑與觀念等方面，逐漸探索出中國當(dāng)代雕塑的鮮明特征，使中國當(dāng)代雕塑進(jìn)入到中國當(dāng)代文化生活的主流之中。

1992年在浙江省杭州市舉辦的“青年雕塑家邀請(qǐng)展”是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)展覽匯集了中國主要美術(shù)院校的許多優(yōu)秀雕塑家，參加展覽的作品雖然還是在雕塑的基本框架中探索，但是突出了風(fēng)格的多樣化，特別是雕塑家們普遍地注意到了材料的硬質(zhì)化，即在雕塑創(chuàng)作中普遍地采用了鑄銅、鍛銅、鋼鐵與石材等硬質(zhì)材料。與過去的展覽以泥塑、石膏、木雕等材料為主不同，這看起來只是一個(gè)材料的轉(zhuǎn)換問題，實(shí)際上卻反映了中國雕塑家對(duì)新的現(xiàn)代工業(yè)材料的重視。對(duì)材料的研究，必然帶來材料語言及雕塑觀念的變化，使中國雕塑從傳統(tǒng)的手工塑造向現(xiàn)代化的加工制作轉(zhuǎn)換，這對(duì)90年代以來的雕塑發(fā)展產(chǎn)生了潛在的深遠(yuǎn)的影響。在這個(gè)展覽會(huì)出版的討論專刊中，對(duì)“雕塑的民族化”問題也展開了討論，雕塑家們意識(shí)到，中國雕塑已經(jīng)不可能處在一個(gè)封閉的環(huán)境中發(fā)展，而必須在世界藝術(shù)的格局中演變。雕塑藝術(shù)走向現(xiàn)代已經(jīng)成為一個(gè)歷史性的趨勢(shì)，它反映了中國社會(huì)正在向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，原有的單一的現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作已經(jīng)不適應(yīng)新的時(shí)代，新觀念、新材料、新技術(shù)的引入與研究已成為發(fā)展中國現(xiàn)代雕塑的迫切課題。同時(shí)，在西方藝術(shù)資訊如潮涌入的情況下，中國雕塑應(yīng)該從傳統(tǒng)文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋找資源，才能形成與國際的對(duì)話和交流。

1993年舉辦的“海峽兩岸雕塑展”加深了中國大陸雕塑家對(duì)于雕塑材料語言的重要性的認(rèn)識(shí)，增進(jìn)了他們對(duì)世界藝術(shù)信息的了解，在材料與現(xiàn)代雕塑語言的探索上開始顯得活躍起來。

1994年，在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了隋建國、傅中望、張永見、展望、姜杰五人雕塑系列展，他們的共同點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注和對(duì)當(dāng)代人精神狀態(tài)的思考。在藝術(shù)語言上，他們打破了傳統(tǒng)架上雕塑的單體與基座形式，而以復(fù)數(shù)性的作品單元加以組織結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)觀眾可以參與的空間場(chǎng)景。這個(gè)系列展提出了觀念與材料的問題，即雕塑家如何真正深入理解材料、材質(zhì)對(duì)于觀念表達(dá)的重要性。另一個(gè)問題是雕塑與裝置（Installation）的關(guān)系。由于這個(gè)系列展中的每一位藝術(shù)家都用雕塑作品改變了空間形態(tài)，他們的作品也部分地使用了現(xiàn)成品或綜合媒材，已經(jīng)模糊了雕塑與裝置的界限。雕塑家對(duì)裝置藝術(shù)的切入，不僅對(duì)裝置藝術(shù)的發(fā)展是一種推動(dòng)，對(duì)雕塑自身的發(fā)展，也是一個(gè)積極的變化動(dòng)因。他們的藝術(shù)體現(xiàn)了中國雕塑家在東西方文化的沖突中對(duì)當(dāng)代社會(huì)諸多尖銳問題的思考與自身的文化選擇。實(shí)際上，90年代早期的中國藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了裝置，雕塑家對(duì)裝置藝術(shù)的切入，不僅對(duì)裝置藝術(shù)的發(fā)展是一種推動(dòng)，對(duì)雕塑自身的發(fā)展也是一個(gè)積極的變化動(dòng)因。在1995年的“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”上，中國的藝術(shù)批評(píng)家已經(jīng)將雕塑與裝置綜合加以分析，納入了學(xué)術(shù)關(guān)注的視野。

1996年在四川成都舉辦的“雕塑與當(dāng)代文化”的展覽與學(xué)術(shù)研討，是中國雕塑的一次反省與檢閱。在這個(gè)以四川省雕塑家為參與者、題為“敬畏生命”的展覽中，藝術(shù)家們探討了雕塑家面臨裝置和現(xiàn)成品的挑戰(zhàn)，如何確認(rèn)雕塑家對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界的方式，這就不可避免地涉及雕塑藝術(shù)的特性和它切入社會(huì)文化的獨(dú)特方式。研討會(huì)確認(rèn)了雕塑藝術(shù)對(duì)于生命存在價(jià)值的終極關(guān)懷，也強(qiáng)調(diào)了雕塑藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)文化積極的、建設(shè)性的參與。

1998年下半年以來連續(xù)舉辦的雕塑展覽預(yù)示著中國當(dāng)代雕塑的蘇醒。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來的中國雕塑家并未沉睡，不僅有許多迥異于學(xué)院雕塑傳統(tǒng)的新雕塑實(shí)踐如大江潛流在運(yùn)行，也有許多雕塑家進(jìn)入邊緣雕塑與裝置藝術(shù)的領(lǐng)域中展開探索。我將前者稱為“雕塑的開放”，將后者稱為“開放的雕塑”。所謂“雕塑的開放”基本上屬于現(xiàn)代雕塑的范疇，它是指中國的雕塑教學(xué)與創(chuàng)作，不再拘泥于20世紀(jì)50年代以來的以泥土、石膏為主要材料，以西方寫實(shí)人體形象塑造為基礎(chǔ)的統(tǒng)一模式，而是向一切可能的雕塑藝術(shù)資源開放?！艾F(xiàn)代”一詞在這里是指一種與公認(rèn)的傳統(tǒng)決裂的變革，這種變革尋求與新時(shí)代的觀念和情感更加合拍的藝術(shù)語言。也就是說，它與現(xiàn)代繪畫的變革有相似之處，即不以“再現(xiàn)”和“塑造”客觀現(xiàn)實(shí)為目的，而是以“結(jié)構(gòu)”與“構(gòu)造”為其風(fēng)格的基本來源。這使得現(xiàn)代雕塑的發(fā)展更多地沿著塞尚而不是羅丹所開辟的道路前進(jìn)。羅丹所復(fù)興的是文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，即雕塑藝術(shù)的基本價(jià)值，對(duì)觸覺而不是對(duì)視覺圖式的偏愛，對(duì)體積和體量的感受，面與輪廓線的有節(jié)奏的連接；另一方面則是對(duì)古典的人文主義傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，這使得羅丹站在古典雕塑與現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。而塞尚則力求過濾掉藝術(shù)中過多的人文主義感傷，尋找一種樸素、冷靜、毫無智力詭辯的結(jié)構(gòu)主義的形式語言，在這種形式語言中蘊(yùn)含著自然中最為永恒的本質(zhì)因素。

但是在中國當(dāng)代雕塑的實(shí)踐中，我們注意到很少有人專注于純粹的形式語言的研究，當(dāng)形象的再現(xiàn)不再成為雕塑家活動(dòng)的直接母題時(shí)，一種折中主義的象征符號(hào)的尋找成為大多數(shù)雕塑家的選擇。這種折中主義具有一種后現(xiàn)代主義的特征，即自由選擇和結(jié)合多種不同的風(fēng)格來組合新的造型樣式。因此，我們看到，現(xiàn)代主義的形式分析與研究并未深入展開，而是運(yùn)用不同的樣式組合來表達(dá)藝術(shù)家的感覺和直覺，以有形的物質(zhì)形式去表現(xiàn)“不可捉摸的東西”，從而滿足藝術(shù)家對(duì)精神平息的渴望，即面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的急劇變化和人的異化，尋求精神的寧靜與解脫，從而消解工業(yè)化和商業(yè)化帶來的非人性的力量對(duì)個(gè)人精神空間的擠壓。我將這種折中主義的創(chuàng)作傾向歸納為精神上向過去回歸，形式上向現(xiàn)代敞開，即在現(xiàn)代形式中對(duì)人文主義理想的追求。

90年代以來，一些有前瞻性眼光的批評(píng)家積極地參與了中國雕塑的現(xiàn)代化進(jìn)程，推動(dòng)中國雕塑進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)的主流，有關(guān)20世紀(jì)中國雕塑史、中國雕塑教育與創(chuàng)作的研究也在學(xué)術(shù)層面上展開。1996年以來，北京、深圳、成都等地的雕塑創(chuàng)作活動(dòng)與展覽十分活躍，這些展覽和學(xué)術(shù)活動(dòng)一般都由藝術(shù)批評(píng)家或策劃人提出學(xué)術(shù)主題，進(jìn)而選擇藝術(shù)家，使展覽不再是雕塑家任意的結(jié)合，而具有嵌入當(dāng)代文化環(huán)境和文化思潮的價(jià)值。深圳何香凝美術(shù)館自1998年起創(chuàng)立了中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展，每年邀請(qǐng)重要的雕塑藝術(shù)家到深圳，與當(dāng)?shù)氐某鞘薪ㄔO(shè)環(huán)境相結(jié)合，從事當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作，并且嘗試購藏了國際知名雕塑藝術(shù)家如貝納·維尼（Bernar Vernet）等人的代表作品。在長春、天津、威海、桂林等地，由當(dāng)?shù)卣?、美術(shù)館、私營企業(yè)組織了多屆國際雕塑創(chuàng)作營和雕塑創(chuàng)作競(jìng)賽，也舉辦了許多中青年雕塑家的個(gè)展與聯(lián)展。在中國東部的青島，建設(shè)了以雕塑藝術(shù)為特色的東海路環(huán)境工程，雕塑家和策劃人從一開始就參與了以城市雕塑為主的環(huán)境藝術(shù)和城市規(guī)劃，以及將20世紀(jì)中國雕塑作為研究收藏對(duì)象的雕塑博物館的規(guī)劃與設(shè)計(jì)。

2000年可以稱為中國雕塑年，這一年雕塑界的重要展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)不斷。5月為慶祝青島雕塑藝術(shù)館成立在青島舉行了“中國當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展”“希望之星——中國高等美術(shù)院校雕塑畢業(yè)作品選拔展”及“20世紀(jì)中國雕塑學(xué)術(shù)研討會(huì)”；9月在杭州舉行了“第二回當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”；12月在深圳何香凝美術(shù)館舉行了“第三屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。應(yīng)邀參加這些展覽的藝術(shù)家都是中國當(dāng)代雕塑界的中堅(jiān)力量，這些展覽共同透露出一個(gè)鮮明的學(xué)術(shù)趨向，即雕塑家對(duì)雕塑在當(dāng)代環(huán)境與公眾生活中的存在與意義的關(guān)注，中國雕塑在20世紀(jì)末對(duì)藝術(shù)的公共性或者說是對(duì)公共藝術(shù)有了前所未有的自覺意識(shí)。

劉士銘、劉煥章、田世信、孫家缽等雕塑家更多地從中國傳統(tǒng)雕塑，特別是從木雕中尋求雕塑語言的新表達(dá)，注重作品所具有的深厚傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，以此表達(dá)中國傳統(tǒng)文化仍然是中國當(dāng)代雕塑發(fā)展的重要藝術(shù)資源。與他們相近的，注重雕塑中民族文化底蘊(yùn)的雕塑家有朱成、曾成鋼、楊奇瑞、沈莉、吳為山、陳云崗、王洪亮、李燕蓉等，他們運(yùn)用不同的傳統(tǒng)材料如木、石、陶、鑄銅等，從不同的方面觸及了中國傳統(tǒng)文化、歷史與當(dāng)代生活。朱成的作品具有中國傳統(tǒng)工藝的精致繁復(fù)；曾成鋼的作品開掘了中國象形文字與雕塑空間體量的聯(lián)系；沈莉的作品以簡(jiǎn)潔的構(gòu)成追溯遠(yuǎn)古神話；吳為山的雕塑堅(jiān)持了中國傳統(tǒng)人物畫的寫意性抒情，在西方藝術(shù)的寫生傳統(tǒng)與中國人物畫的默寫傳統(tǒng)之間，構(gòu)建了新的詩化境界；陳云崗的作品則通過對(duì)蘇東坡這樣的中國文學(xué)家與美學(xué)家的塑造，將高山流水、目送飛鴻的審美意境進(jìn)行了寫意性的表達(dá)。王洪亮試圖建立當(dāng)代人對(duì)原始生活的精神性回歸；李燕蓉的陶塑以優(yōu)雅的姿態(tài)塑造了她心目中已逝的歷史，對(duì)中國女性的歷史處境給予一種實(shí)體的再現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代以來中國學(xué)院雕塑逐漸形成了自己的創(chuàng)作特征，即注重扎實(shí)的基本功，積極參與現(xiàn)實(shí)生活，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的廣闊空間中尋找個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)。黎明、霍波洋、楊劍平、梁碩、蔡志松等，運(yùn)用寫實(shí)的方式表達(dá)了現(xiàn)代人在迅速變化的現(xiàn)實(shí)生活中的各種生存狀態(tài)。有關(guān)材料語言的研究，在許多展覽中已成為藝術(shù)家自覺運(yùn)用的手段。孫偉、王少軍、楊明、呂品昌、孫璐、仲松等藝術(shù)家對(duì)抽象與材料形態(tài)更為關(guān)注。孫偉的石雕與木雕作品試圖以一種單純的有機(jī)的方洞、單純與簡(jiǎn)潔的平面來滿足觀眾的視覺心理，將個(gè)體心理與精神的調(diào)整作為自己的形式研究的落腳點(diǎn)，通過樸素的造型與精到的材料處理，達(dá)到一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)所帶來的秩序與心理平衡。王少軍研究有機(jī)玻璃組合造型在室外空間中隨光線與氣候的變化而產(chǎn)生的多變效果。

仲松是近年來嶄露頭角的青年雕塑家，還在大學(xué)時(shí)，他就參加了意大利舉辦的國際雕刻競(jìng)賽，作品表現(xiàn)出對(duì)于材料的抽象組合的敏感。2000年仲松設(shè)計(jì)了自己的代表作品《東方之光》，這件長35米、寬18米、高20米的大型雕塑，安放在上海浦東的世紀(jì)大道上，他以中國古代測(cè)量時(shí)間的儀器“日晷”為原型加以變化，運(yùn)用現(xiàn)代材料表達(dá)出極富有現(xiàn)代感的城市精神，成為上海面向世界開放的標(biāo)志。唐頌武與孫毅的作品則轉(zhuǎn)向現(xiàn)代材料與計(jì)算機(jī)的運(yùn)用，從中尋求現(xiàn)代人生存狀態(tài)的表達(dá)。這些變化反映了中國當(dāng)代雕塑正在逐步調(diào)整與開放中建立起新的學(xué)院教育體系，有關(guān)西方現(xiàn)代雕塑與中國傳統(tǒng)雕塑的研究與教育仍是一個(gè)重大的課題，如何在學(xué)院教育中融會(huì)二者并在創(chuàng)作中加以創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，是中國現(xiàn)代雕塑教育體制變革與重建的核心所在。

女性雕塑家的作品雖然如她們所說，并不刻意追求女權(quán)主義的表達(dá)，但還是具有女性對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特視角。施慧的作品具有繁密的材料編織與復(fù)雜的空間組織，表達(dá)了她對(duì)自然界生物的多樣性存在的細(xì)致感受，作品具有令人驚異的視覺結(jié)構(gòu)；喻高的作品在極少主義的充氣造型和鮮明的材料色彩之后，是她對(duì)空間與存在的獨(dú)特理解；向京的家庭生活雕塑一反過去的優(yōu)雅的夢(mèng)幻少女，以批判現(xiàn)實(shí)主義的尖銳直陳日常生活的平庸。

在反映當(dāng)代中國的整體文化處境上，隋建國的作品無疑具有鮮明的力度，近年來他先后參加了巴黎“香榭麗舍大道第二屆雕塑展”和“里昂當(dāng)代藝術(shù)雙年展”等重要的國際藝術(shù)展。20世紀(jì)90年代早期，隋建國就以他的《記憶空間》的復(fù)數(shù)性打破了傳統(tǒng)雕塑的架上形式，從東方的金、木、水、火、土這些基本物質(zhì)入手，在室外空間與自然對(duì)話。1996年以橡膠材料與鐵釘制作而成的《殛》引發(fā)了觀眾對(duì)于束縛與自由、暴力與傷害的心理聯(lián)想。近兩年，隋建國的思考從個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)的生存狀態(tài)轉(zhuǎn)向不同經(jīng)濟(jì)制度與歷史背景下的跨文化對(duì)話與交流，《中山裝》與《衣紋研究系列》代表了他對(duì)中國歷史與政治的反思、對(duì)西方文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的觀察。他從中國近百年流行的中山裝入手，對(duì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典雕塑名作和中國政治生活中的固定形象加以符號(hào)化的挪用與改造，使之在新的文化語境中發(fā)生變異，引發(fā)觀眾的文化聯(lián)想，具有后現(xiàn)代主義的夸張與反諷。與此相似而又有所不同的是劉建華的彩塑系列《迷戀的記憶》，他在一系列身著中國傳統(tǒng)旗袍的女性軀干的陶塑中，以現(xiàn)代生活中流行的沙發(fā)作為反襯，揭示出中國傳統(tǒng)文化中男性對(duì)于女性的窺視心理，也暗含著對(duì)現(xiàn)代女性地位的剖析。于凡的《飛行》與傅中望的《影子》從戰(zhàn)爭(zhēng)的角度提示了人類生存的冷峻與荒誕。

有關(guān)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)的呈現(xiàn)，是青年一代雕塑家普遍關(guān)注的主題。邵康的《紀(jì)念碑》與靳勒的《飛翔的人魚》是直面生存的吶喊；楊劍平的人體與呂品昌以陶與金屬拼接的《自塑像》是現(xiàn)代人對(duì)生存的無奈；楊春臨的《開裂的人》、李象群的《第二次溶解》則揭示出生命的異化與群體的趨同；王中的《剖開的人》是金屬空殼的符號(hào)；張永見與張瑋的作品從不同角度呈現(xiàn)生命的受虐與變異，而琴嘎的作品則以強(qiáng)烈的寫實(shí)性視覺語言，從人與動(dòng)物的生理性損害中直接觸及了艾滋病等現(xiàn)代社會(huì)的病灶。

在以觀念見長的裝置性雕塑中，展望、姜杰、盧昊、梁紹基等的作品十分突出。展望的藝術(shù)可以稱之為“觀念性雕塑”，通過選擇個(gè)人化的物體與形象，對(duì)其加以獨(dú)特的轉(zhuǎn)換與再造，達(dá)到觀念與物質(zhì)的有機(jī)結(jié)合。他的《中山裝》系列、不銹鋼《假山石》系列和入選2000年上海雙年展的《公海浮石漂流》，都是在對(duì)現(xiàn)實(shí)物品的戲擬復(fù)制中，傳達(dá)他對(duì)于“現(xiàn)實(shí)與復(fù)制”這一觀念的思考。姜杰是90年代活躍的女雕塑家，她早期的作品多以易碎的蠟翻制出眾多的嬰兒，使之在空間中漂浮，具有宗教般的純潔與執(zhí)著。姜杰的作品多以裝置性的場(chǎng)景出現(xiàn)，《平行男女》《魔針·魔花》等系列以現(xiàn)成的塑料人體模特兒為基礎(chǔ)，加以形態(tài)的改變，以蠟、紗布、針灸針等材料通過包扎、針灸等與醫(yī)療有關(guān)的方式，來表達(dá)她對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類病態(tài)的憂慮。《下凡》以紙與蠟?zāi)Ｋ艹傻膵雰涸诰薮蟮募啿季砩系臒o限展開，喻示著無根而又脆弱的生命在空間中的漂流。盧昊的作品以透明的有機(jī)玻璃模仿中國傳統(tǒng)建筑，并在其中置放動(dòng)物與植物，通過不同的文化符號(hào)的挪用與戲擬，表達(dá)他對(duì)中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代生活的態(tài)度。

青島“希望之星”展和杭州“第二回當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”中有許多是高等藝術(shù)院校雕塑系的青年雕塑家，他們的探索呈現(xiàn)了21世紀(jì)中國雕塑的新趨向。四川美術(shù)學(xué)院李占洋的作品反映了現(xiàn)實(shí)生活的彩塑不無漫畫性的幽默與諷刺，中央美術(shù)學(xué)院的梁剛與梁碩的雕塑都是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)對(duì)于人物的塑造已經(jīng)具有了很多的主觀性構(gòu)想與形象變異。魯迅美術(shù)學(xué)院的李娜、吳寶旭與俞劍坤的作品以獨(dú)特的形式語言和材料處理方式，對(duì)人的生存狀態(tài)與中國家庭的歷史變化作出了不同凡響的表達(dá)。中央美術(shù)學(xué)院的孫璐與張兆宏的金屬焊接雕塑不僅反映了近年來中國雕塑藝術(shù)的材料轉(zhuǎn)換，也從金屬與現(xiàn)代大工業(yè)的關(guān)聯(lián)中突現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)中的個(gè)體的消融與單向性；四川美術(shù)學(xué)院的雷虹，以雕塑的形式表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，具有繪畫的詩意；中央美術(shù)學(xué)院的李亮在多種材料的復(fù)合組織中，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)自然與歷史的思考，作品已具有與裝置相結(jié)合的意味。

現(xiàn)代雕塑對(duì)于中國雕塑來說仍然是一個(gè)有待展開的歷史性課題，需要有一個(gè)較長時(shí)段的創(chuàng)作實(shí)踐，在目前的狀態(tài)下，我們看到傳統(tǒng)雕塑的形象實(shí)體仍然占據(jù)重要位置，這是因?yàn)榈袼芗宜艿慕逃尘爸萍s著他們的創(chuàng)作思維，他們?cè)谌藗兞?xí)以為常的雕塑形象中，力圖拓展其不同的組合結(jié)構(gòu)所具有的新的文化內(nèi)涵，以及意義理解與闡釋的多樣性。處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國當(dāng)代雕塑具有廣泛的發(fā)展的可能性，但這種可能性如果只是一種形式與細(xì)節(jié)的豐富，缺乏某種明確有力的原創(chuàng)性的思考，則有可能在含糊、瑣碎的拼湊之中喪失對(duì)自然與人類的信心，我們希望在多樣化的雕塑實(shí)踐中看到更為堅(jiān)定的方向性的探索，從而使當(dāng)代雕塑具有更為鮮明的個(gè)性化面貌。

中青輩雕塑家的成熟與新生代雕塑家的出場(chǎng)，預(yù)示著中國雕塑在21世紀(jì)到來之際所具有的蓬勃活力。當(dāng)代雕塑正朝著更為切近中國當(dāng)代生活的方向拓展，雕塑藝術(shù)能夠?qū)χ袊鴼v史的進(jìn)程做出敏感而又深刻的反思，將變革時(shí)期中國人的精神狀態(tài)以物質(zhì)的形式固化為永恒，從而參與世界性的文化交流與不同文明間的平等對(duì)話。