從唐摹“晉帖”看魏晉筆法之本相——關(guān)于日本藏《孔侍中》《喪亂》諸帖引出的話題

一

研究中國古代書法中的“筆法”現(xiàn)象，不但要看中國流傳有緒的法帖碑版書跡，還要借助于上古、中古時期中外書法交流事實的便利，從域外流傳的書跡中去分析判新中國上古、中古時代書法的“本相”。在目前人人引為正宗，但又很難解釋清楚的所謂“二王筆法”或“魏晉筆法”的研究方面，由于宋元以后將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋，我們已經(jīng)很難分析清楚什么是古典書法之“本相”，什么卻是經(jīng)由后人解釋成立的“后人的‘本相’”；遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀，歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀、有趙孟式的解讀、有董其昌式的解讀，也有王鐸式的解讀，更有近代以來沈尹默式的解讀。此外，通過“蘭亭論辯”而出現(xiàn)的郭沫若式的解讀，也曾在當(dāng)時風(fēng)行天下。但究其本來，二王時，或更準(zhǔn)確地說是王羲之時代的“魏晉筆法”或還有“晉帖古法”，究竟是何等樣式，恐怕仍然是今人難于簡單加以確定的。世人把其中的原因，主要歸于王羲之沒有可靠的真跡留傳于后世，所留下的都是唐摹本或臨本，因此不足為憑。這當(dāng)然是個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本，是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按？在“師心自用”的唐人臨摹本與“亦步亦趨”的唐人摹本中，是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來呢？

關(guān)涉王羲之的唐摹本，除《萬歲通天帖》所收錄的《姨母帖》《初月帖》，至今傳世的唐摹本所涉及的名帖，主要有《寒切帖》《遠(yuǎn)宦帖》《奉橘帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪時晴帖》《旃帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》（日本官內(nèi)廳藏）、《孔侍中帖》（前田育德會藏），應(yīng)該是這批摹帖中的兩種。此外，《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應(yīng)該也是其中非常主要的組成部分。

唐人雙勾廓填的水平極高，又是出于唐太宗這位書法皇帝的嗜好，精益求精，不肯茍且，自是題中應(yīng)有之義。但考慮到在硬黃響拓雙勾廓填之時，如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹時有摻以己意與忠實于原作之分，在這批雙勾廓填的摹本中，仍然能夠分出一些大致的差別類型。比如，我們可以將《遠(yuǎn)宦帖》《平安帖》《奉橘帖》《妹至帖》《游目帖》《旃帖》《快雪時晴帖》等作為一類，是非常符合后世對“晉帖”筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為另一類，是不太符合后世的“晉帖”筆法印象的類型。兩種不同的類型也許不存在水平優(yōu)劣的問題，卻會反映出初唐摹拓手們對“晉法”的理解能力的差異：一部分摹拓手們拋棄自己的主觀解讀方式，盡量在“無我”境界中忠實于原跡線條（用筆）的形態(tài)傳遞，而另一部分摹拓手們則在摹拓過程中融入了自己（時代）的審美趣味，或是由于自控能力不夠而無法壓抑自己的個性，從而在摹拓過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。如果把前者歸結(jié)為工匠摹拓亦步亦趨而拋棄個性的“忠實派”，那么后者則是裹挾著個性理解的藝術(shù)家式的“發(fā)揮派”。從個人能力上看，顯然是“發(fā)揮派”為高，但從準(zhǔn)確傳達(dá)“晉法”原意（它是摹拓而不是臨習(xí)的目的所在）的立場上說，卻又是“忠實派”為勝。孰是孰非，有時真的難以遽斷。

要想了解“晉帖”“晉人筆法”的真諦，當(dāng)然應(yīng)更多地關(guān)注：“忠實派”那些不無工匠技能式的摹拓效果——因為正是在這種亦步亦趨中，傳遞出更多的“晉”時書跡的信息來而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。這樣，我們就找到了第一個立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是“晉帖”風(fēng)姿為鵠的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統(tǒng)的對象，在其中有“發(fā)揮派”與“忠實派”之分，我們能引為依據(jù)的，應(yīng)該是后者而不是前者。

以此為標(biāo)準(zhǔn)，則早已流失海外的法帖中，現(xiàn)存日本的《喪亂帖》（日本宮內(nèi)廳藏）、《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）、《二謝帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）等，皆應(yīng)作為“忠實派”摹拓的代表而受到我們廣泛的關(guān)注。當(dāng)然與此同時，現(xiàn)存中國的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）、《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應(yīng)被歸為此類。伸延一下的說明是：傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬于此類；而反過來，現(xiàn)存上海博物館的王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、現(xiàn)存故宮博物院的王珣《伯遠(yuǎn)帖》，雖然是王羲之后代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風(fēng)范，可與諸家摹本中“忠實派”晉帖相并肩。

二

把今存王羲之唐摹本作“忠實派”與“發(fā)揮派”的區(qū)分，其依據(jù)是什么？

相對于臨寫的勾摹，在字形間架上的差異應(yīng)該是不大的——臨寫是面對面。所視所察，要通過眼力的捕捉、腦的思考、手的表現(xiàn)各道關(guān)口，才能傳遞到臨本上，因此臨本的字形間架與原作有差別，是順理成章的事——這是一種模仿過程中十分正常的現(xiàn)象，但硬黃響拓的勾摹不同：勾摹是將摹紙（絹）覆蓋于原跡之上的復(fù)印拷貝，字形間架在這種覆蓋式的復(fù)印拷貝過程中，幾乎可以做到絲毫不走樣，是最具有“忠實”效果的。字形間架尚如此，大到章法布局，當(dāng)然更不會有什么差錯。唯一能出現(xiàn)差異的，應(yīng)該是線條、用筆、筆法。在勾摹的過程中，唯有對線條的粗細(xì)、枯濕、疾遲、輕重，由于是再一次還原，無論是當(dāng)時的動作還是筆墨質(zhì)量，都不可能百分之百地忠實再現(xiàn)。原跡為疾而勾摹為徐、原跡為枯而勾摹為潤、原跡為折而勾摹成轉(zhuǎn)、原跡為銳而勾摹為鈍……這些都是極有可能的。粗劣者自不必言，即使是一流高手，也只能把其間的差距盡量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質(zhì)量，更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因，而呈現(xiàn)出明顯的差別來。而這正成為我們對各種唐摹本作“忠實派”“發(fā)揮派”分類的一個最主要的抓手。

“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，本來應(yīng)該是怎樣的？結(jié)合今傳陸機(jī)《平復(fù)帖》、王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》諸名跡，以及作為參照的新出土魏晉西域樓蘭殘紙書跡，其線條特征應(yīng)該是以“扭轉(zhuǎn)”“裹絞”和“提按”“頓挫”位置不固定為特征——在楷書成熟以前，在點畫撇捺還沒有形成固定的“起”“收”、回鋒、藏鋒動作之時，晉人作書是沒有那么多規(guī)矩與法度的——從這個意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法：因為魏晉時人并沒有什么固定的“法”，更沒有后來被理解得越來越僵滯的“成法”，在當(dāng)時，是怎么寫得好看、方便，即怎么寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述方便而已。

這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特征。當(dāng)我們無法從正面敘述說明什么是晉人的線條特質(zhì)時，一個最簡單的反證是：只要離唐楷的固定法則越遠(yuǎn)，則越接近晉法。唐宋以后的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩，那么只要能遠(yuǎn)離這種“后世籠罩”的，應(yīng)該即是“晉帖”的本相。《平復(fù)帖》《鴨頭丸帖》《伯遠(yuǎn)帖》應(yīng)該都是這樣的典范，而《蘭亭序》，則是接受這種籠罩的典范。

回到唐摹本的主題上來：《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動作特征格格不入的。但《快雪時晴帖》《遠(yuǎn)宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習(xí)慣的籠罩。其主要特征，是每有筆畫，頭尾必有固定位置的頓挫動作，而中段大抵平鋪直推。

沈尹默先生為研究二王的專家，但他在對二王解讀時，曾經(jīng)提出過一個技法要領(lǐng)：是要“萬毫齊力”，要筆毫“平鋪紙上”。而在對這批唐摹本的線條進(jìn)行細(xì)致分析之后，鄙意以為所謂的“晉帖”“二王之法”的要領(lǐng)，恰恰不是“萬毫齊力”而只是筆柱筆尖部分著力，而筆毫也絕不可以“平鋪”，相反應(yīng)該在“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的運動過程中不斷變換方向與調(diào)節(jié)進(jìn)退，正是因為這樣的特定技巧，故而“晉帖”中的許多典范之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運行的速度節(jié)奏也絕不固定，至于行進(jìn)的方向更不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側(cè)的束腰型線條，《伯遠(yuǎn)帖》中有許多香蕉形線條，《平復(fù)帖》中有許多刮筆與擦筆，都是依賴于“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的方法，而肯定不是“平鋪紙上”“萬毫齊力”的唐以后方法。現(xiàn)藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細(xì)節(jié)上顯露出極強的“晉帖”特征來。《喪亂帖》中“肝”“當(dāng)”等字的寫法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的“摧切”“增感”各字的寫法，皆是以“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法為之而并無“平鋪”之意，按現(xiàn)在我們的書寫經(jīng)驗來推斷，這些線條無論是形狀還是質(zhì)量，有時是不無古怪、違反常規(guī)的。

之所以會有“違反常規(guī)”的判斷，我以為應(yīng)該與“晉帖”的書寫環(huán)境有很大關(guān)系。從晉人書寫的外部環(huán)境而論，誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐，而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于案、紙的位置。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經(jīng)習(xí)慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。記得以前沈尹默先生提倡的“指實掌虛”、特別是“腕平掌豎”之法，我以為亦非是魏晉時人的本相。再次應(yīng)該還有工具的問題。當(dāng)時的筆毫是硬毫，如鼠須、兔毫、貍毫、鹿毫，但肯定不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在楮皮紙或是繭紙上，當(dāng)然也就不存在“平鋪紙上”的可能性。總之，今天人看來不無古怪，違反常規(guī)，其實是因為書寫的外部生活環(huán)境與工具都已不同之故，若了解了這些變故，其實是并不古怪、也不反常規(guī)的。

唐以后的楷書意識的崛起與占據(jù)主導(dǎo)地位，又加以高案高座、五指執(zhí)筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導(dǎo)致了唐楷以降的點畫動作頓挫位置固定，以及平推平拖方法的盛行，或還有如前所述的“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”等系列新的技法要領(lǐng)的產(chǎn)生。這些要領(lǐng)再配上端正的正書結(jié)構(gòu)間架，形成了針對“晉帖”的“反道而動”的“唐后新法”的基本內(nèi)容。而我們在這樣的氛圍中浸淫了一千多年，再回過頭來看作為“晉帖古法”的“魏晉筆法”，看唐摹本中那些真正具有“晉法”的線條內(nèi)容，反而徒生怪異之感。而所取的應(yīng)對態(tài)度，要么是曲解它，以今天的經(jīng)驗去套它；要么是拒絕它，視它為怪異而無視其存在（但其實它才是真正的傳統(tǒng)）。其實也不光是今天，在唐代，以唐摹本為代表的當(dāng)時人理解視角，不也已經(jīng)有了正解和曲解即“忠實派”與“發(fā)揮派”兩種價值取向了嗎？

三

我們所看到的魏晉法帖（或直接指稱為晉帖）如果不算近百年來出土的如晉簡、晉人經(jīng)卷之類民間書法系統(tǒng)的內(nèi)容，那么它應(yīng)當(dāng)是指以下幾種大致的類型：

（一）刻帖中的晉帖——以《淳化閣帖》為首的，包含了后世許多刻帖中所收錄的晉帖。《淳化閣帖》中專門為王羲之列專卷三卷，后世刻帖也無不將王羲之作為書圣，這些都足以表明：刻帖拓本中的“晉帖”部分內(nèi)容，應(yīng)該是我們重點研究的一個對象。

（二）摹本中的晉帖——主要是指以唐太宗到武則天的《萬歲通天帖》之類為基礎(chǔ)的摹本（臨本）系列。其中當(dāng)然應(yīng)該包括《蘭亭序》摹本如馮承素摹本、褚遂良臨本、虞世南摹本等等。但凡雙勾廓填硬黃響拓者皆屬此類。它，更是我們重點研究的主要對象內(nèi)容。

（三）作為原物的晉帖——包括如陸機(jī)《平復(fù)帖》、西域出土的如《李柏尺牘文書》系列，以及今藏上海博物館王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》等，這部分內(nèi)容數(shù)量極少，但可依憑度卻極高，自然是魏晉筆法的主要依照基準(zhǔn)。

以這三種類型來追溯“晉帖”“魏晉筆法”的本相，自有各自的優(yōu)勢當(dāng)然也會帶來各自的問題。比如，以《淳化閣帖》為代表直到清代《三希堂法帖》乃至許多明清私家刻帖，雖然廣收二王法書遺跡，甚至有許多二王遺墨真跡已不傳，唯賴這些刻帖才偶存面目之大略，若論功勞著實不小，但若以傳二王之真諦而言，刻帖的“刻”：沿著線條兩端關(guān)注外形（而必然忽視中間的質(zhì)感與肌理感）；與“拓”：同樣是以線條兩端為主而不考慮虛空的筆畫線條中間的內(nèi)容，使得它更易于表達(dá)平推平拖、“平鋪紙上”“萬毫齊力”的簡單視覺效果，但卻無法表達(dá)縱深感、立體感、厚度、速度等一系列更細(xì)膩的效果，而后者恰恰是“晉帖古法”“魏晉筆法”所代表、所創(chuàng)造的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的真正效果。無論是“釁扭”“裹束”還是“絞轉(zhuǎn)”，有個共同前提，即是不平面化而有立體感與縱深感；而刻帖與拓本，正是走向平面化的無奈的技術(shù)選擇（在沒有圖像印刷技術(shù)的情況下），因此，無論《淳化閣帖》中第六到八卷收王羲之書法數(shù)十件，還是九、十卷收王獻(xiàn)之書法，其實都只是徒存形貌而已，并無真正有價值的線條（筆法）展現(xiàn)。從某種意義上說，刻帖中所體現(xiàn)出來的以平面化為特征的拓片線條，本來是與“晉帖”“魏晉筆法”中強調(diào)縱深、立體效果的質(zhì)感背道而馳。《淳化閣帖》是如此；后來的《潭帖》《絳帖》《大觀帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘閣續(xù)帖》《寶晉齋法帖》以及專摹王羲之書的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹王書，大抵都是如此背道而馳；只是在字形間架上能稍存其真的。

或許更可以說，不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本這個技術(shù)過程不變，則永遠(yuǎn)也不可能在虛空的墨拓線條外形中找到真正的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的晉法真諦。這也可以說是“物質(zhì)”決定“精神”。宋太宗刻《淳化閣帖》、清高宗刻《三希堂法帖》，雖然前后相差千年，但其所得所獲與所失，則同一也。

第二種類型則是硬黃響拓雙勾廓填的摹本。以唐摹本為最可靠的依憑，是因為唐太宗內(nèi)府聚集了第一流的摹拓高手，而他又以九五之尊號令全國捐出了數(shù)以千計的王羲之墨跡，在摹拓資源上有著無可比擬的優(yōu)勢。再者他又是一個一流的書法高手，眼光極其精確。此外在摹拓過程中的環(huán)境保障與物質(zhì)保障，也無人望其項背。在唐初之前，沒有這方面的史實記載，以唐摹本為標(biāo)準(zhǔn)，首先是基于上述這些足夠充分的理由。

如前所述，唐摹本中有不同的“忠實派”“發(fā)揮派”兩種類型。本來，雙勾廓填，也是著眼于線條的兩根邊線而忽略中間（大抵在中間只是填墨而已），但問題是，第一與刻拓相比，雙勾所規(guī)定的線條輪廓要精細(xì)得多，這為“晉帖”的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的技巧質(zhì)量表現(xiàn)留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空間。第二是在“廓填”之時，無法做到所有的線條部位墨色一致均勻而“平面化”，相反，略輕略重、略濃略淡、略澀略潤，是填墨過程中無法避免的，而這反而使摹本的墨線具有意外的層次感與節(jié)奏感。當(dāng)然，限于線條外形的界限，平推平拖的“平行邊界”式線條，即使在填墨時再有變化，也還讓人感覺不到“晉帖古法”的意韻，但如果在外形上也注意種種“香蕉型”“束腰型”的線條外輪廓，又能同時在“填墨”過程中注意濃淡輕重澀潤，則仍然能較充分地反映出“晉帖”在線條上的不無奇怪的魅力——是一種與上古中古時期遙相呼應(yīng)的、較為遙遠(yuǎn)的魅力。概言之，在一個唐摹本“硬黃響拓”“雙勾廓填”的填墨過程中，“發(fā)揮派”是因為自己的當(dāng)下即時的唐式口味才離“晉帖”漸行漸遠(yuǎn)，如果是“忠實派”的亦步亦趨刻意模仿，摹拓的技術(shù)手段，是可以在相當(dāng)程度上保證“晉帖”的原有線條魅力的。它的具體含義，即是在平推平拖之外的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法。

正是基于這一理由，我們才對現(xiàn)存日本的唐摹大王《喪亂帖》《孔侍中帖》《二謝帖》以及《初月帖》（遼寧博物館藏）、《行穰帖》（美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）如此重視，因為正是這批“忠實派”唐摹本，為后世留下了最真實的“晉帖古法”“魏晉筆法”的線條形態(tài)，并使后人的按圖索驥，有了一個相對可靠的物質(zhì)依憑。

第三個大類，則是作為原跡的晉帖原作。這部分遺存的數(shù)量極少，屈指數(shù)來，也就是西晉陸機(jī)《平復(fù)帖》、東晉王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》幾種。六朝時代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王薈《腫帖》、王志《喉痛帖》等，當(dāng)然也足以參照，但這幾種也都是唐摹本，是硬黃響拓，故又比陸機(jī)、王獻(xiàn)之、王珣的原作等而下之矣。

但就是這幾種寥寥的“晉帖”，卻反映出了真實可信的“魏晉筆法”的本相來。首先，是用筆皆多用筆尖刮擦，基本上少用“筆肚”，更不用“筆根”。此外，在線條運行時皆取“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法，而絕無“萬毫齊力”“平鋪紙上”的現(xiàn)象。如前所述，這應(yīng)該與單勾執(zhí)筆、低案低座有關(guān)，也與筆毛的硬而瘦有關(guān)；它與后來的高案高座而用軟羊毫，顯然不是出于同一種思考方式與行為方式，當(dāng)然更不宜簡單比附與套用。再者，在這幾種名帖中，線條外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常規(guī)形狀的情況甚多，表明在“晉帖古法”中，許多線條用筆是豐富多變，而不僅僅是限于幾種固定不變的成法的。這與宋元蘇軾、趙孟以降的平推平拖只注重首尾頓挫的技巧動作，更是不可同日而語。亦即是說，看唐楷盛行以后書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆時則大抵是平推平拖順暢帶過，而唐楷以前的“晉帖”其線條特質(zhì)卻是不限于頭尾而是隨機(jī)進(jìn)行頓挫并較少用“推”“拖”平行之法。更進(jìn)而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機(jī)進(jìn)行頓挫提按，而是有上下運動的頓挫提按、也有不斷變更行進(jìn)方向與筆毫狀態(tài)的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”等諸多技巧。在《平復(fù)帖》中，還因為線條短促而不甚明顯：在《鴨頭丸帖》與《伯遠(yuǎn)帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現(xiàn)出來，從而使我們原本出于推想的“晉帖古法”“魏晉筆法”，有了一個最形象的注腳，一個最直接、最清晰可按的例證。

盡管《鴨頭丸帖》《伯遠(yuǎn)帖》只是兩個孤證，似乎還缺少更充足的證明材料，但我們以為，將它們與唐摹本中的“忠實派”即《二謝》《得示》《初月》《孔侍中》《頻有哀禍》《行穰》諸帖相印證，已經(jīng)足夠說明問題了。

四

尋找到了“晉帖”的經(jīng)典線條樣式，即好比是找到一把鑰匙。用它來檢驗后世對二王的繼承與理解，孰優(yōu)孰劣、孰深孰淺，大抵是可以一目了然的了——是平推平拖只重頭尾頓挫？還是注重“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之古法？將是我們判斷后世學(xué)王或孜孜追求“晉人筆法”而成功與否的一個試金石。

如果說在王羲之、王獻(xiàn)之以下的王慈、王薈、王志的傳世墨跡也都是唐摹本，因此不足為憑的話；那么王氏后裔中，唯隋僧智永的《真草千字文》，應(yīng)該是接受檢驗的第一代書法史跡。

智永《真草千字文中》的“真書”部分，明顯已有注重頭尾頓挫而中段平推平拖的接近唐楷的特色。即使是草書部分，也大抵少卻很多“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”痕跡。與此同時的隋人《出師頌》，大約因為是章草古體，卻還有一些“釁扭”之類的技術(shù)意識。初唐歐陽詢的楷書四平八穩(wěn)，但看他的《卜商帖》《夢奠帖》，時人以為多見方筆而指他是取法北碑，但我卻以為這些方筆轉(zhuǎn)筆，大抵應(yīng)該是來自“晉帖”的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法，只不過用了較舒展較扎實而已。而同時的虞世南、褚遂良，卻是一臉的新派風(fēng)格，指為唐代書法的奠基者可，指為“晉帖古法”的守護(hù)者則不可。盡管他們常常被指為二王傳人。最有意思的應(yīng)該是馮承素摹《蘭亭序》，那簡直是完全用新派來詮釋舊法。歷來對《蘭亭序》聚訟紛紛，恐怕正是由于它一副唐人模樣，而實在缺少“晉帖”的古意盎然之故。

有唐一代，新派人物輩出，但追索舊法古法者也并非絕無。傳張旭《古詩四帖》的草書中，有許多用筆是暗合“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法，故而也會有鑒定家認(rèn)定它是六朝人所書。與后來的懷素《自敘帖》的草書線條相比，《古詩四帖》應(yīng)該是歸于“晉帖古法”一類：而一代宗師顏真卿，有最稱典型的“顏楷”碑版，表明他是盛唐氣象（當(dāng)然也是唐人新法）的標(biāo)志性人物，但同時，他的《祭侄文稿》《爭座位稿》，用筆“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”隨處可見，似乎又是“晉帖古法”的代表。尤其值得重視的是：由于書跡的“晉帖古法”表現(xiàn)力太強，作為墨跡的《祭侄文稿》之有“釁扭”諸法，本來是題中應(yīng)有之義，但作為刻帖墨拓的《爭座位稿》，它本來是最易被平面化的——有如我們在討論《淳化閣帖》時曾提到的刻帖與墨拓的必然導(dǎo)致線形線質(zhì)平推平拖的情形一樣。但奇怪的是，在《爭座位帖》中，從墨拓中空的線條外形中，我們?nèi)匀荒芸吹较喈?dāng)程度的古法：“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法。它大約可以證明兩種可能性：第一是顏真卿這個作者對“晉帖古法”有深刻的認(rèn)識與一流的把握，故刻意強化之；第二是刻帖墨拓者于此也心領(lǐng)神會故刻意保留這一“古法”的任何蛛絲馬跡，使它在眾多刻帖墨拓的平面化氛圍中鶴立雞群。

宋代書法自歐陽修、蔡襄以下，大抵是以唐人新法為基本出發(fā)點——盡管歐陽修有《譜圖序》這樣出色的手跡，但看他的經(jīng)典之風(fēng)如《集古錄目序》即可了解他的技法意識的著力點。蘇軾、黃庭堅一路的書法用筆線條，是把唐人的注重頭尾頓挫而中端力求平推的做法推向一個極致，“直過”的線條觸目皆是，自然是與“帖古法”相去益遠(yuǎn)。雖然不能妄言高下優(yōu)劣，但蘇、黃用筆是“晉帖古法”的異類卻是有目共睹、毋庸置疑的。

北宋末米芾與薛紹彭是并列“米薛”，但米芾用筆中，卻有相當(dāng)?shù)摹皶x帖古法”的痕跡。我們看米老作書，盡管他自稱“刷字”，其實他的線條“扭”的痕跡，比任何人都明顯：不但線條“扭”，字形間架也“扭”。薛紹彭號稱是得晉唐正脈，但除了字形結(jié)構(gòu)有古人之風(fēng)范，從用筆線條這一特定角度看，卻是并無多少“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”意識的。但米芾卻不同，無論大字小字，也無論是工穩(wěn)如《蜀素帖》《苕溪詩》，放縱如《虹縣詩》，其“釁扭”之意無處不在。在他同時代，差可以比肩的，是蔡京、蔡卞兄弟。特別是蔡卞，是能略約得其三昧的。此外，為更說明問題，我們無妨以北宋作為一個范例分析的對象。北宋書法約可依上述理念分為四類：一類是完全不管“晉帖古法”的，平拖平過，如王安石、司馬光之類，當(dāng)然既是志不在書法，不必苛求；另一類是有書法家的專業(yè)風(fēng)范，但用筆則反“晉帖古法”而行之，是宋代人自己夸張的新法——線條直過，較少提按的彈性，平拖平過也是其基本特征，蘇軾、黃庭堅（行楷）即是；第三類是不逞才使氣，謹(jǐn)遵唐法，注重線條頭尾但忽視中端，而字形間架有書卷氣，這類是以歐陽修、蔡襄、薛紹彭為楷范；第四類是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人舊法，而是希冀直追“晉帖古法”者，以米芾為代表，在米芾之前，不算唐顏真卿，或許只有一個楊凝式的《神仙起居法》《盧鴻草堂志跋》是可以承前啟后的。

趙孟被認(rèn)為是上承二王的中興人物。但我以為這是皮相之見。作為文人書法的重振者，他當(dāng)之無愧，但若要說到上承王右軍，則遍觀他的書跡，幾乎毫無“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之類“晉帖古法”的意識，更毋論是靈活運用這些古法了。趙氏而下的鮮于、康里諸公，大抵是并未意識到這里面還有一個特殊的古法意蘊在。終元明兩代，除了徐渭這樣的“另類”之外，基本上并無在“晉帖古法”上有主動意識，而多是從外在形貌上或文化氛圍上下工夫。這當(dāng)然也很可理解，隨著宋元以降高案高座，又開始多用羊毫筆，更以五指執(zhí)筆法與“腕平掌豎”成為新的技法戒條之后，宋元書法家以下，也越來越缺乏反省、追溯、重現(xiàn)“晉帖古法”的外部條件。能達(dá)到唐人的高度，已是鳳毛麟角了。故而，凡宋元以降特別是趙孟以后，線條用筆的平推平拖，注重頭尾起始頓挫已成不二戒律，人人奉為度世金針了。不但如此，我們還誤以為這正是“晉帖古法”，是魏晉筆法或二王筆法的正宗秘籍。

清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖學(xué)。《藝舟雙楫》中有許多談帖的議論，也頗有見地，而他的《刪定吳郡書譜序》之類的著述，表明他的視野也同樣落實到帖學(xué)正脈。而正是這位包世臣，在寫行草書中，特別夸張了“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的各類“古法”動作。當(dāng)然由于時代所壓，包氏雖然已有睿眼發(fā)現(xiàn)了“晉帖古法”，特別是從唐摹大王諸帖與《鴨頭丸帖》《伯遠(yuǎn)帖》中透出的種種筆法信息，但他也許并非是一個成功的實踐者。今傳世間有不少包世臣的對聯(lián)大字，瞻頭顧尾，在“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的動作上是刻意為之，但卻在把握“度”方面十分過火，遂致本來是追溯古法的嘗試，蛻變成為一種在用筆動作上矯揉造作、忸怩作態(tài)的“世俗相”。這當(dāng)然是與晉人的高古格調(diào)相去甚遠(yuǎn)，甚至也遠(yuǎn)不如宋元以后以蘇軾、趙孟為代表的平推平拖的線條為更見簡潔與清雅。不但是包世臣，即使是以篆隸書知名的吳讓之，也有類似的毛病。不過，倘若不以成敗論英雄，則包、吳也許是站在帖學(xué)以外的獨特解讀，或許正是為我們點出了宋元以降許多書法家夢想上追晉韻但卻又不得要領(lǐng)的關(guān)鍵所在——以“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”為特征的用筆特征與線條效果，沒有它作為根基，即使字形間架多有“晉韻”風(fēng)范，也還只能是略得皮毛而難窺真諦的。

五

由用筆線條的平推平拖與“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的差別，再到由用筆線條的平推平拖與“晉帖古法”與唐宋以降新法的差別，大致可以梳理出“魏晉筆法”的本相與其發(fā)展脈絡(luò)，并據(jù)此來確定一個重要的“晉帖古法”的技術(shù)指標(biāo)了。字形間架之有無古法，當(dāng)然是另一個同樣值得探討的問題；但以筆法論，則線條效果之“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”所包含著的用筆動作，卻應(yīng)該是一個失傳已久但卻又是關(guān)鍵之關(guān)鍵的所在。過去我們看《鴨頭丸》《伯遠(yuǎn)》《平復(fù)》諸帖時，肯定在感覺上是有觸動的，就像在看宋代米芾的線條，與看清代包世臣、吳讓之的行草書而驚異于他們何以如此怪誕而不討人喜歡一樣，但卻很少有可能去挖掘其間真正的含義。而這次日本藏的《喪亂帖》《孔侍中帖》在上海博物館亮相，卻提供了一個絕妙的反思、追溯、探尋的好機(jī)會。因為這批唐摹本的“忠實派”，相對完整地保存了“晉帖古法”的大致面貌，當(dāng)然又由于冠名王羲之，比《鴨頭丸》《伯遠(yuǎn)》諸帖以后又更有說服力，令后人的權(quán)威膜拜的心理日依感更強，于是，才引出我們?nèi)绱藦V泛的思考。

20世紀(jì)60年代“蘭亭論辯”時，郭沫若是蘭亭懷疑否定派；高二適、沈尹默等則是堅守肯定派。兩方面爭得不可開交，勢同水火，但在作為自己的出發(fā)點的“晉人風(fēng)格”與“二王筆法”究竟是何一樣式方面，卻都忽略了線條、用筆這一根本。郭沫若是極雄辯的，思維也極清晰，但他以《王興之墓志》等石刻作為旁系證據(jù)，武斷地認(rèn)定二王時期的書風(fēng)應(yīng)該是如南朝墓志石刻類型，雖然在否定唐摹《蘭亭序》的缺乏古韻、太“現(xiàn)代”（太唐代）方面不無裨益；但指南朝墓志為依據(jù)這一做法本身，卻顯然是難以服眾，因此也是廣為后世詬病的。而其實，誤以為晉人作書都是古拙，都如墓志或《爨寶子》之類，實在是以偏概全，忘記了古拙不一定要在字形間架上顯現(xiàn)，更應(yīng)在線條用筆的質(zhì)量上體現(xiàn)。而且大王之所以能成為萬代宗師，靠的不是“古拙”而應(yīng)該是“新樣”。無非這個“新樣”不是馮本《蘭亭序》的太過新鮮的“唐”式新樣，而應(yīng)該是以《平復(fù)》《鴨頭丸》《伯遠(yuǎn)》諸帖和日本藏唐摹《初月》《得示》《喪亂》《孔侍中》《頻有哀禍》諸帖為代表的“晉”式新樣。它是以結(jié)構(gòu)上的不四面停勻，特別是線條用筆上的不平推平拖，而是“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”齊頭并舉的豐富技巧為標(biāo)準(zhǔn)的。就這一點而言，郭沫若對“晉帖古法”的認(rèn)識，恐怕還處在一個相對局部而偏窄、又缺乏深度的層次上。

沈尹默是二王的堅定擁護(hù)者，他有《二王書法管窺》，系統(tǒng)地論述他對大王的理解，具有一種專家的風(fēng)范。但從他對《蘭亭序》的辯護(hù)詞上看，或從他認(rèn)定的二王筆法（晉帖古法）卻反復(fù)強調(diào)“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”之類的技法要領(lǐng)來看，他所獲得的內(nèi)容，是唐以后新樣乃至明清的方法，而不是我們愿意認(rèn)定的“晉帖古法”的本來內(nèi)容。或許更可以推斷：正是他缺乏疑古精神，把被唐太宗塑造起來的“偽晉帖”《蘭亭序》當(dāng)作真正的晉帖來解讀，遂造成一錯再錯，信誓旦旦的關(guān)于大王筆法的解說，成了一個空穴來風(fēng)的誤植與曲飾。而所謂的“腕平掌豎”“平鋪紙上”的口訣，也就成了一個貼上沈氏標(biāo)簽的偽“晉帖古法”的說辭。沈氏學(xué)褚遂良，學(xué)大王，但其技巧動作意識，還是常規(guī)的注重線條起止頭尾頓挫、而中段則平推平拖的方法。如上所述，這樣的方法，是唐楷以后的“新樣”而不是“晉帖古法”，更是在趙孟之后被解釋得爛熟并被廣泛接受的“時法”。當(dāng)然，沈尹默在近代書法史上功莫大焉，僅僅這一誤解也不足以影響他的熠熠光輝，而且，造成這樣的以唐楷新樣來置代“晉帖古法”的，他也不是始作俑者。早他的趙孟，再早的歐、虞、褚，已經(jīng)在陷入同樣的困惑之中——或更準(zhǔn)確地說：是他們自認(rèn)為是得其真詮而并未有困惑、但卻造成了我們今天正確理解“晉帖古法”的巨大困惑。即此而論，自然不能只歸咎于沈尹默一人，但明確地點出他的“平鋪紙上”“腕平掌豎”之法，是唐后新法不是晉帖古法，卻是一個對歷史存在的“是”與“不是”的事實判斷。你可以說它優(yōu)劣高下各有價值，但“是”或“不是”，卻是不能回避的。

由是，批評沈尹默的誤解晉法，正如批評郭沫若的同樣誤解晉法一樣，并不是我們要輕薄地妄議古人，而是以事實為準(zhǔn)繩，以不懈地探索未知世界（即使是已被湮滅的歷史世界）作為學(xué)術(shù)研究的信仰所苦苦探尋出來的結(jié)論。這一結(jié)論是否一定能成立？一定能取代趙孟式、郭沫若式或沈尹默式的解讀？現(xiàn)在也不能打包票。但日本所藏的署名大王的唐摹本《得示》《初月》《孔侍中》《喪亂》《頻有哀禍》諸帖，以及國內(nèi)如遼寧省博物館、美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館所藏的唐摹本，當(dāng)然還有上海博物館的王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、故宮博物院藏的陸機(jī)《平復(fù)帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》等，也是一個不容置疑的歷史事實的存在。其中所透出來的、與現(xiàn)今理解大不相同的“晉帖古法”內(nèi)涵，當(dāng)然也不能被無謂地忽視掉。由是，在日本所藏的這批唐摹硬黃響拓本法帖遠(yuǎn)涉重洋到中國來展覽，其實倒是為我們提供了一個“反思”的契機(jī)，并使我們能得以重新審視、發(fā)掘在《鴨頭丸帖》《伯遠(yuǎn)帖》《平復(fù)帖》等古代法帖中所包含著的、卻又沒有被發(fā)現(xiàn)的歷史內(nèi)涵，并進(jìn)而做出這樣一種相對新穎的再體認(rèn)與再梳理。甚至還能在“平推平拖”與“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的異同之間，在“晉帖古法”與“唐宋新法”的區(qū)別之間，再去審度20世紀(jì)60年代“蘭亭論辯”中勢不兩立的郭沫若與沈尹默（高二適）之間的同樣出于誤解的、激烈爭辯背后的同類出發(fā)點，并產(chǎn)生如此覆蓋面的、豐富多樣又有一定深度的研究，豈非可謂是得之于意外？

“一切歷史都是當(dāng)代史”，一切歷史也都是被歷來無數(shù)次認(rèn)真地進(jìn)行窮盡解讀后的結(jié)果。從初唐對“晉帖古法”的楷書式解讀，到歐、蘇式的文人士大夫式的解讀，再到元趙孟直至今天郭沫若、沈尹默式的解讀，是一個清晰的思想脈絡(luò)。正是這些解讀，構(gòu)成了書法史上漫漫幾千年的伸延形態(tài)。那么，我們今天掂出的以“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”為“晉帖古法”的新解讀，其實也是這貫串幾千年歷史在現(xiàn)時的“一環(huán)”。并且，這“一環(huán)”也有從顏真卿、楊凝式、米芾（成功的實踐者）到包世臣、吳讓之（可能不太成功的實踐者）的代代承繼的歷史事實與存世名跡的支撐。它也是一個流傳有緒、標(biāo)準(zhǔn)非常清晰的歷史形態(tài)。以此作為諸多歷史解說中的聊備一格之說，不亦可乎？