琴操冰雪聽無聲
——水仙詩與水仙畫

專一情操，寂寞精神，未悟伯牙。故成連乃曰：吾師方子，熙春東海，人在幽遐。既置蓬萊，不還旬日，延頸心悲望晚霞。山林窅，更汨波群水，眾鳥飛沙。先生移我情耶。又豈料余今天一涯。但洞庭斯護，糧空舟楫，嗚欽仙窟，徽動鳴笳。翠帶臨風，凄涼環佩，片片無聲落冰葩。玲瓏犯，轉高山流水，鐵板銅琶。

這闋《沁園春》，是大約三十五年前我隱括古琴名曲《水仙操·序》的故事而作的。當時，我因研究南宋法常的禪畫藝術而涉及宋畫“瀟湘八景”的母題，進而了解到約略同時的琴曲《瀟湘水云》的“滿頭風雨”，抑郁排宕；由《瀟湘水云》曲又去學習了古琴史，知道了古琴中的“十二操”；又因愛好蘭花、水仙的詩詞、繪畫，所以特別對《猗蘭操》《水仙操》發生了極大的興趣。

雖然，與孔子見隱谷之中薌蘭獨茂而作《猗蘭操》不一樣，《水仙操》與水仙花并沒有直接的關系，甚至可以說是毫無關系，但每當我欣賞、創作水仙詩、水仙畫時，總是在心中大音稀聲出《水仙操》的泠然幽窅、超變虛靈。因此而有此詞的裁制，并常用它來題跋自己的水仙畫卷。

水仙，石蒜科草本觀賞花卉，又名雅蒜、天蔥、儷蘭、配玄、女星、女史花、姚女花等，尤以凌波仙子之名最為人稱道。當然，這不是黃梅戲“七仙女”中的仙子，而應是《莊子》中藐冰雪的姑射山仙子。水仙原產中國，一說傳自西域，在我國至少已有一千多年的栽培歷史。其品種有數千種，大分為三大花系：單瓣六出，內有一圈黃色副冠者，稱“金盞玉臺”，副冠亦白色者，稱“銀盞玉臺”；復瓣者稱“玉玲瓏”；一莖一花且盞臺皆黃者，稱“雛水仙”。近世園藝發達，經園藝家的潛心培育，新品迭出，竟已達兩萬多種！至有五顏六色、七彩紛呈的“多彩水仙”，堪稱奪造化而天無功。世以梅、蘭、竹、菊為“四君子”，但我始終認為，眾香群芳中，論纏綿幽咽、頓挫悠揚，含香體素的逸韻雅致、清馨絕倫，當以蘭花和水仙為無獨有偶的雙嬌絕代，雖梅、菊而有所不逮。所以，在宋人中，以逸品著稱的花卉畫家趙孟堅，便以蘭花、水仙并擅勝場。但似乎如琴曲“十二操”，因韓愈認為“猗蘭操”等為圣人所作，水仙二操則為工匠所制，所以在確定古琴名曲“十操”時，便把它刪去了。不知什么原因，元代以后逐漸形成的“四君子”概念中，最終也不見了水仙的香影。

但即使如此，《水仙操》在琴界仍流傳不衰；水仙詩和水仙畫在詩畫界也依然代有高韻逸品的聲色并茂、精彩紛呈。前幾年的古琴熱，幾乎成為雅俗的分水，時有朋友舉辦各種名目的琴會雅集：焚沉香、供菖蒲、品普洱、撫“流水”，疏瀹而心，澡雪精神，一如明代丘長孺邀好事者品惠山泉。我曾附庸風雅地建議，與其不分節候、千篇一律地沉香、菖蒲、普洱、流水，能否于冰雪時節壁掛水仙詩書畫，案頭盆供水仙花，茗品烏龍水仙茶，琴撫一曲《水仙操》？《猗蘭操》等亦然。但并沒有得到大雅的響應。所以，只能每年農歷十一月至二月，自管自地供水仙，詩水仙，畫水仙。

我的水仙花，基本上是福建陳品鑫先生寄來的漳州品種。大概二十多年前，我因力倡宋畫傳統于明清寫意泛濫之際，畫宋畫而備受壓力的陳品鑫先生便引我為知音，專程到上海來見我尋求“支持”。記得那一次接待他的晚宴，時任福州畫院院長的謝振甌兄夫婦恰好也在。振甌兄筆下大唐絲路的畫風，其時已揚名天下，所以陳先生見到我而又認識了謝，使他異常振奮。從那一次以后，雖然再也沒有見過面，因為他畢竟比我大了一輪，出一次遠門很不方便，但長期保持著電話聯系。而每年的11月，我總會收到他寄來的水仙花鱗球八顆。

開始幾年，我把它們養在一個青花大盆中。到12月時，水仙花開始高大、茁壯、茂盛，進入1月，漸次綠云亂擁、鬢釵顛倒、恣肆縱情，與上海的崇明水仙判然異趣。如果以前者如《詩經》的碩人，如古希臘的維納斯，顯出高貴的靜穆；那么，后者便如小家的碧玉，如改七薌的紈扇女，顯得楚楚可憐。每有朋友來家拜年，初次見到這樣的壯觀，總要不由自主地發出驚詫：這不是水仙中的女皇嗎？

近四五年，我開始改變蒔養的方法，選取幾個大小不同的盆子，一盆有一個鱗球的，也有兩三個鱗球的，一般分為五盆。這樣，可使水仙的姿態疏密聚散、旁見側出，變得更加豐富多樣而不拘一式，從而為寫生提供更多剪裁取舍的選擇角度。

中國畫由輝煌的丹青走向清淡的水墨，中間有一個“白描”的過渡。典型的代表便是北宋李公麟。他純用行云流水般的線描以形傳神而掃去粉黛，被譽為“不施丹青而光彩照人”。這個白描畫法，最初是用于人物畫的，但不久亦被用于花卉畫，更被引申為文學（主要是詩詞、小說）的一種創作方式：凡一切簡潔而不作雕飾的藝術手法，均被稱作“白描”。

而水仙花是天然的白描造物：素白嬌黃，淺碧冷翠，脂粉洗盡，一塵不染。所以，一旦被選作藝術所要表現的素材，自然也最適合運用白描的手法。論內容與形式的統一，可以說沒有第二種花卉比水仙更“素以為絢”于白描的。

詩詞中，如“借水開花自一奇，水沉為骨玉為肌”“得水能仙天與奇，寒香寂寞動冰肌”（黃庭堅《七言絕句》）是白描，“香心靜，波心冷，琴心怨，客心驚……蒼煙萬頃，斷腸，是雪冷江清”（高觀國《金人捧露盤》）還是白描。相比于詠其他花卉的詩詞，春風得意的牡丹且不論，即便極不招搖的瑞香花，“紫紫青青云錦被，百疊熏籠晚不翻”（范成大《瑞香花》），又被修飾得何等香膩？

在圖畫中，最有名的白描水仙當然是趙孟堅，一如墨竹之于文與可、墨梅之于揚無咎。在傳世作品中，尤以趙孟堅《水仙圖》長卷令人有震撼之感。一般的花卉手卷，不過二三米，此卷則在近七米的長幅上，小疏大密地鋪陳有幾百上千株濺玉玲瓏、環珮翠碧，飄飄然如群仙之赴會瑤池，爭先恐后、縱橫歷亂卻又熙熙攘攘、井然有序，仿佛同為白描長卷的武宗元《朝元仙仗圖》之冕旒秀發、旌旗飛揚！不僅在水仙畫中，乃至在整個花卉畫中，把一種花品畫得如此波瀾壯闊、浩蕩恢宏的，除此之外，我以為只有八大山人的《河上花圖》卷。巧合的是，兩卷竟同藏天津博物館。而相比于杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》堪為武宗元“朝元仙仗”作形聲的假借，辛棄疾的《賀新郎·賦水仙》則更適合于為此卷的“群仙赴會”作通感的轉注：

云臥衣裳冷。看蕭然、風前月下，水邊幽影。羅襪塵生凌波去，湯沐煙波萬頃。愛一點、嬌黃成暈。不記相逢曾解佩，甚多情、為我香成陣。待和淚，收殘粉。

靈均千古懷沙恨。記當時、匆匆忘把，此仙題品。煙雨凄迷僝僽損，翠袂搖搖誰整？謾寫入、瑤琴《幽憤》。弦斷《招魂》無人賦，但金杯、的皪銀臺潤。愁殢酒，又獨醒。

稼軒抱怨屈子“忘把此仙題品”，與我以蘭花和水仙并為香國中的清絕正出于同樣的品第，足證“吾道不孤”；但他卻忘了，也或許未曾讀到晚唐段公路《北戶錄》的記載：水仙花是晚唐時才從波斯傳來中土的，而以花間詞人孫光憲為中國蒔養水仙的第一人。則絲路開辟之前，中華的香國還未有水仙，所以，屈子應該不是熟視無睹而“忘把此仙題品”，而是得未曾見所以“未把此仙題品”。“謾寫入、瑤琴《幽憤》”句，當是對韓愈將《水仙操》排斥在十大琴操之外的不滿。而“湯沐煙波萬頃”“甚多情為我香成陣”“翠袂搖搖誰整”諸句，實在先于趙孟堅窺見了水仙花品的天風浩蕩。嗣后的王迪簡亦作《水仙圖》長卷，畫法、形象全法趙孟堅，但氣韻神采完全不能同日而語。蓋如謝稚柳先生之所言，趙孟堅的白描用筆，“工整細密的寫生，配合了勁挺而纖秀的勾筆，是形與神的綜合表現……”如此清絕的風神，又豈是王迪筒所可企及？

趙孟堅之后的水仙畫，陳淳、徐渭、八大山人、石濤、李觶等，從群仙轉向單株，更從寫生轉向寫意，但畫法仍用雙勾白描。一種顧影自憐、孤芳自賞的風神，寓于落拓不似的形象之中，似乎仙子被謫塵垢，每使人聯想起好像是薩空了曾點評齊白石的一幅《鐵拐李》，“別看是個要飯的，說不定還是個神仙呢！”（大意如此）但明清的水仙詩，卻依然不失此子冰肌玉骨的清絕冷艷。如“盈盈仙骨在，端欲去凌波”（陳淳《題花卉卷》）、“幽花開處月微茫，秋水凝神黯淡妝”（梁辰魚《水仙花》）、“凡心洗盡留香影，嬌小冰肌玉一梭”（王夫之《水仙》）等。

萊辛《拉奧孔》論詩與畫的關系，認為直觀的繪畫必須避免“丑”的造型，而聯想的文學不妨描寫“丑”的形象。這一古典藝術的“法律”，看來并不完全適用于無論中外的現代藝術。與西方的現代派相似，中國的“現代派”繪畫對形象的塑造也不再恪守“美”的“法律”；但與西方現代文學審丑的“惡之花”不同，中國的“現代”文學仍恪守著“美”的原則。尤其是清代的水仙詞，那種凄迷、冷雋、婉約、高華的美，與歷代牡丹詩詞所歌詠的富麗、濃酣、熱烈、堂皇之美，簡直代表了傳統花卉審美登峰而造的兩極！

任伯年、吳昌碩之后，包括張大千、朱屺瞻乃至所有的近世畫家，畫水仙又由怨憤落拓轉向了歲朝清供的雅俗共賞，畫法更由水墨清淡轉向羊脂翡翠的沉酣絢爛、活色生香，但前提依然是白描雙勾，即所謂的“勾勒填彩”。吳昌碩更將牡丹、水仙合于一局，庶幾“富貴神仙品，居然在一家”。其間，張大千又別創勾花點葉法，摒棄了，或更準確地說，是繼承、創新了延續千年的白描傳統，卻使“白描”的水仙煥發出新的時代精神。但我最欣賞的還是陳佩秋老師畫的水仙。她于翠帶臨風的抒寫，兼雙勾點撇于一體，連撇帶勾，似勾還撇，骨秀神清，韻高氣雋，為趙王孫以后所僅見。

或許，正是歷代藝術家對水仙畫品靈苗各探的個性探索，啟發了近世園藝家對水仙物種的創新培育。但是，藝術家們對水仙的歌詠、描繪，似乎仍恪守著傳統的花系情鐘不移。