論傅抱石的“文、人、畫”三原則

黃戈

傅抱石提出的“文、人、畫”論有其獨(dú)到的理解和闡發(fā)，對其繪畫思想的形成與實(shí)踐方式的創(chuàng)造有重要的影響。本文簡要的梳理了傅抱石這一理論的基本內(nèi)容及內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從“文、人、畫”論的文本解讀更深入地認(rèn)識傅抱石繪畫思想的諸多層面。

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傅抱石在近代中國畫史上具有特殊的地位。他一方面繼承了傳統(tǒng)文人畫的基本價(jià)值觀，并且把它作為中國畫的民族性加以發(fā)展；另一方面，傅抱石能夠吸納外來文化的有益成分，特別是新日本畫風(fēng)的圖式和創(chuàng)新思路對其創(chuàng)作有深刻的影響。所以在傅抱石繪畫思想的發(fā)展歷程中始終交織著傳統(tǒng)堅(jiān)守與時代創(chuàng)新的兩方面內(nèi)容，而在其指引下的中國畫創(chuàng)新即反映出傅抱石積極順應(yīng)時代風(fēng)尚，圓融中外的權(quán)變思想，也真實(shí)地折射出他在應(yīng)對藝術(shù)的本體價(jià)值與社會功用之間矛盾的現(xiàn)實(shí)心態(tài)。而從傅抱石的作品也可以感受到，其風(fēng)格創(chuàng)新始終包孕著對傳統(tǒng)的繼承和闡發(fā)，即便是1949年前后兩種截然不同的社會環(huán)境也可以看到傅抱石在藝術(shù)本體上的貫通，也就是對傳統(tǒng)因素的堅(jiān)守和權(quán)變。

早在傅抱石繪畫風(fēng)格形成之前，傳統(tǒng)文人畫思想對傅抱石有根深蒂固的影響，甚至可以說它成為傅抱石主要的思想資源。但他的天資在于他把這種思想資源置放在其所處的時代背景和文化情境中摻入新的成分，以達(dá)到活化傳統(tǒng)記憶的目的，而最鮮明的理論成果就是“文、人、畫”三原則。所以我把它作為傅抱石繪畫思想的內(nèi)在特質(zhì)。

首先我們要了解一下“文、人、畫”三原則的基本內(nèi)容：

1.“文”學(xué)的修養(yǎng)

2.高尚的“人”格

3.“畫”家的技巧

傅抱石曾明確地把這三個原則作為“中國畫的基本精神”。1這個論說實(shí)際與陳師曾的《文人畫的價(jià)值》頗有淵源。從本質(zhì)上說，傅、陳共同的目的是要對傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行新的詮釋，把傳統(tǒng)思想資源加以利用和改造來適應(yīng)新時代的需要，借以維護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值的延續(xù)和發(fā)展。這是近代以來中國畫面臨的最現(xiàn)實(shí)問題：變與不變。

一方面，近代社會情勢的影響客觀上促使中國畫家要把中國畫納入世界繪畫史的范疇而使之立足于“現(xiàn)代”的畫壇，原有中國畫確有不合宜“現(xiàn)代”處都作為攻伐、革除的對象來對待。

另一方面，由于需要與西畫劃清界線，強(qiáng)調(diào)中國畫的“民族性”的身份，中國畫家在心理上必然不能正面、全盤否定傳統(tǒng)文人畫，反而以它為思想根底用作超越西方文化的路徑。

所以傅抱石在面對外來文化沖擊時往往把“民族性”作為正面回應(yīng)的手段：

中國畫的變革不能靠西洋解決，日本畫家以中國紙畫西畫，沒有意思，不如用油畫畫，中西繪畫是兩個路子。2

無論主動吸納還是被動轉(zhuǎn)換，中國畫的變革在近代都起到主導(dǎo)作用。但傳統(tǒng)往往對“變革”“創(chuàng)新”產(chǎn)生一種制約，它提示創(chuàng)新者不能過分倚重非藝術(shù)因素在藝術(shù)中的功用而輕易拋棄掉長期積累下來的傳統(tǒng)審美價(jià)值，這種價(jià)值恰恰是歷史積淀后比較純粹的藝術(shù)本體。因此可以明了中國畫的出新在傅抱石的實(shí)踐中從來都不是單向的，他的“新與舊”是相互依存的關(guān)系，而“新”往往從“舊”中來。這“舊”，即對傳統(tǒng)的繼承則成為傅抱石繪畫思想中最為穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所以“文、人、畫”三原則實(shí)際是傅抱石在趨新的時代沖擊下如何變相地保存?zhèn)鹘y(tǒng)的策略和權(quán)宜。以下逐一分析這三原則的內(nèi)容。

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高尚的“人”格與中國畫的民族精神

在“文、人、畫”三原則的解釋中，傅抱石始終把主觀因素，即人的因素放在主導(dǎo)地位，所以我認(rèn)為傅抱石無論為“文”還是作“畫”都緊緊圍繞“人”的核心價(jià)值展開。

傅抱石在早期的《中國繪畫變遷史綱》（1931）中概括的中國繪畫基本思想的三大要素：人品、學(xué)問、才情，其中把人品作為第一要素。在《從中國美術(shù)精神上來看抗戰(zhàn)必勝》（1940）提出：

想做一個藝術(shù)家，至少要具備“人品”“聰明”“學(xué)問”三個條件，而以“人品”為最主要。3

那么傅抱石對“人品”如何定義呢？他在《中國繪畫變遷史綱》曾說：

“我”是一個人，“我”的價(jià)錢，即是人品。4

傅抱石把“我”的概念等同于“人品”，也就是他的“貴我”觀。這一概念在前人畫論中并不鮮見，如吳昌碩就有“畫之所貴貴存我”之句。這里的“我”即為畫家主體個性而言，包含“對客觀事物的獨(dú)特感受，新穎的藝術(shù)語言，以及與眾不同的構(gòu)思、風(fēng)格等”5。

傅抱石接續(xù)這種“貴我”觀的意義在于他對傳統(tǒng)的理解不是禁錮在“定于一尊”的靜態(tài)框架內(nèi)經(jīng)久不變，而是把中國畫傳統(tǒng)主動地“權(quán)宜”為符合新時代、新社會所需要的新的審美趣味。這里的“權(quán)宜”就是在中國畫實(shí)際創(chuàng)作中，只要基本符合傳統(tǒng)原則而不過分逾越傳統(tǒng)底線的變通處理。所以在傅抱石的中國畫傳統(tǒng)觀成為一個不斷被“化”的動態(tài)過程而不是“守”的靜止圖式。“化”的層次、水平和結(jié)果都是由人的主觀意識，即“我”的精神價(jià)值決定的。這種中國畫“主體意識”在傅抱石繪畫思想中是長久穩(wěn)定的。

同時，我們又應(yīng)看到傅抱石“人格”觀并沒有僅僅停留在“貴我”的藝術(shù)本體的創(chuàng)作心態(tài)層面上，而是提升到更高的“民族性”心理這一帶有普遍的文化傳統(tǒng)認(rèn)知領(lǐng)域。這形成了傅抱石對畫家“人格”認(rèn)識具有個體與群體的兩個層面的理解：

一方面，傳統(tǒng)的避世的、高蹈的文人情懷作為對藝術(shù)純粹性的維護(hù)在傅抱石看來彌足珍貴，古人的出塵態(tài)度和超然胸襟令深諳畫史的傅抱石傾倒。如他在《民國以來國畫之史的觀察》中說：

因?yàn)橹袊栽院螅寻牙L畫看作畫家一切的寄托，是畫家人格思想的再現(xiàn)，是純粹的藝術(shù)。6

傅抱石所服膺文人畫家在繪畫意趣上往往追求格調(diào)雅正高古的氣息，這點(diǎn)成為他孜孜以求的目標(biāo)。

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另一方面，傅抱石提出的畫家“人格”又具有寬泛的群體概念而不是聚焦在某一特定的個體。比如傅抱石雖然認(rèn)同傳統(tǒng)文人畫家對人品與畫品關(guān)系的理解，但他也看到了文人畫家的局限性，在人生態(tài)度上存在“消極”“頹廢”“老”的、“無”的、“隱逸”的、“悲觀”的情感，這些統(tǒng)統(tǒng)被傅抱石作為“中國士大夫狹義的人生觀”7，而這恰恰是時代風(fēng)尚要急迫改進(jìn)的地方。改進(jìn)的結(jié)果就是傅抱石把傳統(tǒng)文人的“人品”的含義放大到愛國情感與傳統(tǒng)繼承的層面，剔除狹隘的文人自閉的消極態(tài)度而轉(zhuǎn)化為一種積極向上的繪畫觀，即“著重節(jié)義”，也就是近代所說的“民族性”。

從上述分析中，我們即可理解到傅抱石把民族精神與高尚人格黏合起來，通過作品的象征意義和思想內(nèi)涵表達(dá)他篤奉的民族氣節(jié)與道德操守。

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“文”學(xué)的修養(yǎng)

如果說傅抱石繪畫思想內(nèi)在特質(zhì)就是以“人格”的高境界為培養(yǎng)核心的，那么實(shí)現(xiàn)的途徑和憑借的手段首在“文化”，次在“技術(shù)”。傅抱石曾言：

中國畫之一切，直接明其精神，間接助其筆墨，此中國繪畫之基礎(chǔ)。8

傅抱石學(xué)畫伊始就把“重人品輕形似”的思想始終作為中國畫的基本特征，所以他認(rèn)為“畫家一定要多讀書，必須有書卷氣，否則就一文不值”9。

個人的“人品”“人格”，群體的“民族性”“愛國精神”都是緊緊圍繞“人”這個中心的，“人”本體精神的高下勝過對“畫”本身技術(shù)的關(guān)注，所以傅抱石在繪畫上一直強(qiáng)調(diào)超越技巧的束縛，“當(dāng)然不愿意造成一個畫工，畫而為工，還有畫嗎？”因?yàn)椤凹记傻慕Y(jié)果，博不了多數(shù)人的鑒賞，唯有精神所寄托的畫面，始足動人，始足感人，而能自感！”10精神感人，必須精神充盈，只有經(jīng)過“文”化才能實(shí)現(xiàn)，這里的“文”既有積學(xué)和識見，又有氣質(zhì)的孕育和性情的頤養(yǎng)，它們需要“虛靜”“曠放”的心態(tài)來解脫主客兩方面的束縛，最大限度地釋放主體的“性靈”，使之在藝術(shù)創(chuàng)作中自如的發(fā)揮自我的能量，并在這一過程中得到精神的享受和滿足。這種精神的審美體驗(yàn)和創(chuàng)作心態(tài)就是文人畫家自古孜孜以求的境界：超然。而在中國畫中表現(xiàn)出來的形態(tài)就成為中國畫“超然性”的表征。

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傅抱石在1947年《中國繪畫之精神》超然精神的釋義中曾言：

我個人還有一個偏見的看法，中國人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠(yuǎn)都是闊大的。

正是超然精神中體現(xiàn)出人和自然的親近，身心獲得極大的自由解放，使得人的胸襟變得闊大。在這點(diǎn)上，傅抱石把握“超然”精神就是為了獲取胸襟、胸懷的博大與豁達(dá)，使得他的繪畫復(fù)歸深層的道德情操和思想品行的追求。因?yàn)殚煷蟮男亟蟆安粌H要求主體淡視物質(zhì)上的‘利’和精神上的‘名’，還要求主體在藝術(shù)追求上也不能為藝術(shù)而藝術(shù)”11。

因此，傅抱石追求“超然”精神不僅是在履踐“敦品”的人格修煉，同時在創(chuàng)作心理上形成了審美的心胸。

事實(shí)證明，傅抱石對中國畫“寫意”的基本屬性始終不曾放棄，創(chuàng)作中“超然”的心胸一直主導(dǎo)著傅抱石對寫實(shí)觀念的警惕。所以傅抱石在山水畫創(chuàng)作中探求“山水畫為什么不百分之百的寫真山水”12。而“寫意”本質(zhì)上是表現(xiàn)“詩意”。傅抱石曾言：“山水畫家的基本要求是什么？應(yīng)該是一位詩人，同時應(yīng)具有歷史知識和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。”13在傅抱石看來，詩與畫盡管藝術(shù)表達(dá)形式不盡相同，但在抒懷寄意、情景交融、創(chuàng)造意境美的藝術(shù)特質(zhì)上二者是相通的。而他在新中國成立后的革命題材詩意畫實(shí)際上就是其在審美與社會兩方面價(jià)值間尋找平衡，并努力構(gòu)筑著符合政治形勢需要同時兼?zhèn)鋵徝狼槿さ摹靶隆币饩场?/p>

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“畫”家的技巧

傅抱石在技術(shù)層面的研究也相當(dāng)深入。但他沒有單一地把筆墨功夫的錘煉作藝術(shù)進(jìn)境的階梯，而是在實(shí)踐中考慮如何發(fā)揮傳統(tǒng)題材和工具材料的潛在能力。這保證了傅抱石的創(chuàng)新不會離傳統(tǒng)距離太遠(yuǎn)，也就意味著他是在中國畫內(nèi)部秩序上的而不是在性質(zhì)上的創(chuàng)新。

在堅(jiān)守中國畫民族性前提下的突破傳統(tǒng)，傅抱石是不會有任何心理上的阻力和障礙的，反而增強(qiáng)了他的信心：

我是沒有傳統(tǒng)技巧的人，同時也沒有擅長

之點(diǎn)，我只覺得我要表達(dá)某種畫面時，盡管冒著較大的危險(xiǎn)，還是要斟酌題材需要和工具材料的反應(yīng)能力，盡量使畫面完成其任務(wù)。14

其中傅抱石對中國畫“線”的意識始終貫穿他一生的繪畫思想。從《中國繪畫變遷史綱》到新中國成立后，傅抱石在介紹中國畫特點(diǎn)時幾乎都把線描作為中國畫的造型基礎(chǔ)。傅抱石對“線”的理解除了傳統(tǒng)的筆墨觀外，主要受到日本留學(xué)期間導(dǎo)師金原省吾的影響，借鑒了現(xiàn)代西方美學(xué)的理論重新審視中國畫中的“線”，所以傅抱石的中國畫“線”意識超越一般傳統(tǒng)畫家而具有鮮明的現(xiàn)代理性色彩。這為他突破傳統(tǒng)筆墨觀打下良好的思想基礎(chǔ)：

我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上“線”的變化史時開始短時期練習(xí)的。因?yàn)橹袊嫷摹熬€”要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，“速度”“壓力”“面積”都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。15

正是20世紀(jì)40年代對線條的深入思考，使得傅抱石對“線”進(jìn)行最大膽的革新。他的學(xué)生張文俊回憶道：

到了四十年代，傅先生提出：線條是中國畫的命根子，是一千幾百年來形成的結(jié)果，這個命根子又產(chǎn)生了對中國畫發(fā)展的消極作用，這不僅是技法問題，是觀念上已經(jīng)僵化，而且僵化了幾個時代……

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在四川特定的自然環(huán)境中，表現(xiàn)大氣濕潤，煙霧迷茫，非“線”能夠勝任，傅先生把線擴(kuò)展成面，發(fā)揮渲染的作用，使傳統(tǒng)的點(diǎn)、線及各種皴法籠罩在大氣之中，似有非有，夸大大氣之氣勢，減弱點(diǎn)線之局部，使局部服從整體。16

中國畫把“線”作為承載文化思想和審美意趣最濃縮最精華的媒介，所以歷史積淀下對筆墨，即“線”的規(guī)范也最繁多和復(fù)雜，與之相伴是更加微妙、高妙的表現(xiàn)難度。但是片面追求線條的質(zhì)量直接導(dǎo)致繪畫主體性的削弱。因而對“線”的革新成為畫家創(chuàng)立個人風(fēng)格最好的標(biāo)識。傅抱石把這種“中鋒”的突破發(fā)揮到超越任何古人的程度，甚至湮沒在層層渲染中。這種處理固然有可能受到日本的影響，但熟諳中國畫史畫論的傅抱石最有可能還是從傳統(tǒng)中啟發(fā)：

把“線”擴(kuò)展為面、為氣，把中國畫視之為生命的“線”降低到幾乎不可見，國粹家認(rèn)為不可思議，甚至認(rèn)為離經(jīng)叛道。傅先生則明白地說“不能離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)”，也就是不離開自己的民族性，這個信念是堅(jiān)定的。17

在傅抱石對“線”的改造中，很重要的一點(diǎn)就是充分運(yùn)用反向思考的方法尋求傳統(tǒng)價(jià)值的新發(fā)展：

傅先生在這一時期卻對中國畫的線條進(jìn)行著反向思考，提出：中國畫的線條能夠完全適應(yīng)或部分適應(yīng)表現(xiàn)真山真水嗎？他要變法，這是傅先生要突破傳統(tǒng)的關(guān)鍵時期。18

所謂反向，就是在不背離中國畫傳統(tǒng)價(jià)值取向的前提下，在表現(xiàn)技巧上獲得逆向的“新”圖式。也就是把傳統(tǒng)中認(rèn)為的“缺點(diǎn)”逆向的轉(zhuǎn)為畫家自我的“特點(diǎn)”，它隱含著辯證思想。它的一個基本思想就是把中國畫的“法”看作一個相對而不是恒定的規(guī)范，法為人用而不是人被法拘。這一思想直接繼承了石濤的思想精髓，充滿了權(quán)變思想，而這種“變”仍然是以傳統(tǒng)中國畫價(jià)值的審美取向作為依托的。

就以“抱石皴”為例，突破中鋒意味著散鋒，中鋒原有特性和質(zhì)量隨之消失，而散鋒帶來的弊端就是狂野恣肆而疏于法度。如何平衡、解決這個問題就需要新的創(chuàng)造：

我對于畫面造型的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比，極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱姿蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾。根據(jù)中國畫的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。19

在這粗細(xì)對比中，傅抱石極力促使畫面“動”起來，這與傳統(tǒng)中國畫追求“靜”的意境拉開距離，但通過渲染、烘托、點(diǎn)景等手段使得在“動”的畫面中又存有“靜”的氣息。

傅抱石認(rèn)為：唐宋后注重技法而把“性靈”“意境”“胸中丘壑”變得虛無縹緲，注重技法而忽視自然感受，注重傳統(tǒng)的師承而喪失自己的個性都是中國畫日漸僵化的原因。它所帶來的文人畫氣息使得中國畫呈現(xiàn)高度“程式化”“概念化”的流弊，而這正是清末民國眾多畫家所批判、攻伐、變革的對象。

雖然傅抱石坦誠地認(rèn)為中國畫需要“變”，但是他把如何“變”的著力點(diǎn)放在“動”的因素上。因?yàn)樵形娜水嬜非蟮摹办o”的審美取向在明清之后逐步演變?yōu)椤八馈薄凹拧钡辱滂魝€性的趨向，甚至成為僵化的符號，而傅抱石針對時弊反向的提出“動”，乃是要注入活力和新的氣息：

我認(rèn)為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再問變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。20

總之，傅抱石的“文、人、畫”三原則無疑是對傳統(tǒng)文人畫思想的延伸和拓展。他把傳統(tǒng)文人畫有益因素或與時代相適應(yīng)的因子提煉出來作為中國畫發(fā)展的穩(wěn)定劑。正因?yàn)樗鼈兊拇嬖谑沟迷谕獠織l件發(fā)生變化的時候傅抱石都有與之適應(yīng)的理論支撐，并且它們的內(nèi)在特質(zhì)保證了傅抱石的創(chuàng)新始終保持與傳統(tǒng)有恰當(dāng)距離，也就保證了傅抱石的創(chuàng)新是在中國畫民族性前提下的嘗試與探索。

1　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第332頁。

2　傅益瑤著《我的父親傅抱石》，上海辭書出版社，2006年，第101頁。

3　傅抱石《從中國美術(shù)精神上來看抗戰(zhàn)必勝》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第174頁。

4　傅抱石《中國繪畫變遷史綱》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第6頁。

5　周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1986年，第266頁。

6　傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第139頁。

7　傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第139頁。

8　傅抱石著《中國繪畫理論》，江蘇教育出版社，2005年，第2頁。

9　傅抱石《中國繪畫之精神》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第358頁。

10　傅抱石《中國繪畫變遷史綱》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第9頁。

11　朱恩彬、周波主編《中國古代文藝心理學(xué)》，山東文藝出版社，1997年，第52頁。

12　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第326頁。

13　張文俊著《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內(nèi)部刊行），1996年，第41頁。

14　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第333頁。

15　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第328頁。

16　張文俊著《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內(nèi)部刊行），1996年，第4-5頁。

17　張文俊著《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內(nèi)部刊行），1996年，第11頁。

18　張文俊著《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內(nèi)部刊行），1996年，第3頁。

19　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第333頁。

20　傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第324頁。