一、兩組“失敗藝術家”的肖像

這個男人的手里沒有拿畫筆，在空中，像荒廢了的樹枝，干涸在這個云朵密封的山坡下面。他還能再畫嗎？[1]

或許就是在那個時候，他的天賦被悄悄地收走了。再次站在畫布前面的時候，他的內心產生了一絲厭惡的情緒。一點靈感也沒有，什么都不想畫。[2]

我已經開始老了……早就沒什么創作力可言了，寫的詩都帶著一股腐朽的氣味，我知道那些年輕詩人怎么想，他們想，嘿，這老家伙早就過時了，可是自己不知道，還在那里孜孜不倦地寫，真是可笑。[3]

在重新閱讀張悅然的過程中，“藝術家”作為反復出現的人物群像進入我的視線。從處女作短篇小說集《葵花走失在1890》中以凡·高故事為原型的同名作，到在《收獲》雜志發表的畫家題材“姊妹篇”《動物形狀的煙火》《天氣預報今晚有雪》，再到近年引起批評界熱議的長篇小說《繭》，畫家、攝影師、詩人與小說家等從事藝術創作的人物光譜在張悅然筆下從未中斷。[4]更準確地說，正如前文摘錄的小說片段所提示的，張悅然對于藝術家失去靈感、才華與創作空間后的“失敗處境”和“悲劇意味”有著特別的關注。這三段文字的主角分別是陷入疾病與痛苦的荷蘭畫家凡·高，在名利場中迷失的青年畫家林沛，以及過氣、衰老的1980年代的詩人殷正。如果要給這里的“失敗”做出一個界定的話，這些藝術家遭遇的“失敗”，是“藝術”靈感的枯竭、精神的衰亡與孤獨。他們在尚未步入物質、日常生活意義上的窮途末路前，就已經為張悅然所鎖定。

“他還能再畫嗎？”這一憂慮藝術生命難以為繼的發問，不妨視其為張悅然小說中具有隱喻意味的“問題”和“敘事動機”之一。這個問題，又經由不同作品的反復演繹，進一步暗示著張悅然本人的精神、思考中許多尚未被照亮的角落。比如，應當如何理解張悅然的“藝術情結”？“失敗藝術家”攜帶的現代藝術家及其藝術生命的病癥和困境，是否可以落實到作家更隱秘的歷史經驗與精神結構中？希利斯·米勒曾在《小說與重復》中提醒人們留心小說里的“重復”現象，因為許多文學作品的豐富意義，恰恰來自諸種重復現象的結合。作家在不同作品中對主題、動機、人物和事件的有意味的“重復”及小說內外的復雜互動，向我們提示了一條進入作家精神深層、價值結構的“秘密通道”。[5]事實上，在以往對張悅然的閱讀與評述中，這一隱喻性的“重復”一直被忽略，作為張悅然獨特書寫經驗的“藝術（家）情結”幾乎從未引起注意和討論。這或許可以幫我們拋開媒體和批評家關于“80后”“代際”或“小資產階級”的種種慣性思路，[6]構成為張悅然尋找新讀法的一個起點。

根據張悅然本人的解釋，對于藝術家作為寫作題材的“偏愛”源自生活與交往經驗的貼近，“畫家、藝術家是我比較熟悉的群體”，繪畫、攝影等藝術技巧也“通過一種隱沒的轉化，來到我的筆下”，“給我的寫作帶來很多啟示”。[7]但如果我們能跨過對表層化的“經驗來源”與“技巧轉化”的關注，就會發現一個更加值得追問的問題：張悅然為何唯獨對藝術家的“失敗”姿態念茲在茲？為什么她筆下的藝術家總是走入藝術與精神的絕境？在《80后作家，文藝的一代》一文中，批評家岳雯同樣注意到了這種“作家、藝術家占據主角”的現象，并從張悅然、霍艷、蔡東等人的創作中提煉出“藝術家與藝術分離之后的命運”的主題，這一表述可以說是頗為敏銳的。[8]如果可以將“藝術家與藝術分離的命運”看作我們所說的“失敗”問題的另一種講法，那么這一“分離的命運”所召喚的，就不僅是藝術家面對分裂的、破碎的、價值不恒定的現代性經驗的經典命題，它同樣通過小說人物形形色色的掙扎、放逐、沉淪乃至死亡，構成張悅然為自己設下的一道“精神難題”。也就是說，當張悅然一次次用其一貫追求絕望、極端、偏執的美學再現“必然的失敗悲劇”[9]，她與悲劇進行“雅各的角力”[10]的持續沖動最終會引導我們把目光轉回到作家自己身上：張悅然很可能無意識或下意識地賦予了“失敗藝術家”某種寓言性。這寓言既關乎“藝術家”，也關乎作家“自我”的精神心象——生于1980年代的寫作者張悅然對“失敗藝術家”的書寫情結，很可能不只是熟悉的經驗或狹隘的個人趣味那么簡單，其深藏的自我主體性、精神資源及時代經驗之間的互動，顯然更加值得細究。

回顧張悅然過去十余年間的小說創作，不難發現她其實塑造了兩代藝術家的形象。雖然二者未必構成敘事關系或實際年齡上的“父與子”，但他們的精神氣息清晰地分屬于兩個不同的世代，因此不妨稱其為“父輩藝術家”與“青年藝術家”。“父輩藝術家”多以帶有父親/叔叔氣質的成年男性面貌登場，他們的挫敗與失意或多或少與“衰老”相伴，攜帶著與急劇變化的時代趣味格格不入的“純粹藝術”氣息，如同理想價值失落后的守夜人。這其中包括《誰殺死了五月》中懷才不遇的三卓（攝影師），《水仙已乘鯉魚去》中的繼父陸逸寒（畫家），以及《繭》中的父親李牧原和他的朋友殷正（詩人）。而“青年藝術家”，則以描寫青年畫家的“姊妹篇”《動物形狀的煙火》中的林沛和《天氣預報今晚有雪》中的蔣原為代表，某種意義上，他們也可以被視為張悅然的“同時代人”。他們對于成功充滿野心卻上升無路，在大畫家、收藏家與畫商操縱的商業資本鏈條中不斷迷失。在這些頹敗、早衰的慘淡面孔中，讀者已經很難讀到“藝術家”的獨立精神或“藝術”本應提供的激情與熱忱?！扒嗄晁囆g家”的序列出現在張悅然逐漸告別“青春寫作”的轉型階段，[11]卻也未嘗不能上溯到早期創作中，具有自我投射性的年輕作家形象（如《水仙已乘鯉魚去》中的陸一璟），以及一些具有“藝術家氣質”的叛逆少年。[12]總而言之，兩代藝術家構成我們眼前的兩組“失敗藝術家”的肖像。可以看出，盡管失敗、困頓、孤絕的“精神面貌”是他們的共通之處，兩代人的“失敗”不僅在表征與根源上大相徑庭，更重要的是，作家本人也通過截然不同的兩套筆墨表明了她的價值選擇。

不妨以人物的結局為例做一點考察，張悅然為人物量身定制的“歸宿”頗能透露她的價值立場?！秳游镄螤畹臒熁稹返慕Y尾，林沛被兩個孩子惡作劇地鎖進了漆黑的車庫，伴隨著孩子們邪惡的笑聲，原本規劃好“重建生活”的幻夢，就如同連看都來不及看到的煙火一樣熄滅了。《天氣預報今晚有雪》中的蔣原通過接近富豪的前妻周沫換取的階層上升之路，也隨著周沫前夫的突然死亡，及其導致的周沫撫恤金的中斷而暗示了必然的破產。一個顯見的事實是，張悅然為戲弄、嘲諷林沛與蔣原之輩——即楊慶祥所引申出的“虛偽的時代和虛偽的藝術家”[13]——準備了足夠的冷酷與批判之心。而面對“父輩藝術家”時，作家卻給出了最大程度的同情、敬重，甚至是浪漫化與情欲化的想象：無論是《誰殺死了五月》的最后，女孩通過為三卓出版攝影集的“報恩”，《水仙已乘鯉魚去》中陸一璟在陸逸寒車禍身亡后依然揮之不去的愛戀；還是《繭》中的李佳棲對于父親歷史的病態崇拜與追隨（在這一情感表現上，她幾乎就是另一個陸一璟）。在敘事中，藝術道路的挫敗恰恰為這群“人到中年”的藝術家賦予了最迷人的魅力。在這一點上，將純粹的藝術情懷與“戀父情結”進行重疊與交纏是張悅然筆下一種常見的極具個人辨識度的文學化處理。[14]

探討張悅然的文學“造像”的目的，借用保羅·德曼在《閱讀的寓言》中的一句判語，是因為“畫像的作用是暴露一種意識”[15]。辨認兩組“失敗藝術家”的肖像及兩套筆墨的殊異，正是為了“暴露”、透析出畫像底下作者更深層的意識或無意識。張悅然濃郁的文字風格，需要我們用更多耐心去撥開修辭化、抒情化、浪漫化的語詞迷霧，最終進入作家的“精神認同”問題上來。因為無論是撕下同時代青年藝術家虛偽、金錢拜物的面具，還是歌頌“父輩”的對清潔、純粹的藝術信仰的堅持，作者所操持都是同一套關于“藝術”的本體論與認識論：理想，浪漫，純粹，注定的失敗——這背后是張悅然作為創作主體自身的審美認知，卻未嘗不能使我們辨認出超越個人的、更有趣的歷史關聯或回響。

事實上，在描繪“失敗藝術家”的肖像畫的層層筆觸中，存在著一種頗為有趣的精神呼應與回響：張悅然對“藝術”的認識，及其對“父輩藝術家”的高度認同，似乎與1990年代初期的一部分以“人文精神”為旗、抵抗藝術市場化的知識分子十分相似。他們在哀嘆90年代的精神現狀的同時，都相信一種清潔、純粹的“人文精神”在80年代的真實存在。[16]兩者的共通之處提醒我們，“精神的80年代”[17]極有可能以一種敘述上的隱身術成為張悅然在“造像”時真正的歷史坐標。這不僅為張悅然對“藝術失敗”的美學認同，也為她對“父輩藝術家”的精神、道德認同，提供了一套解釋邏輯。

二、“失真的偶像”與“浪漫的80年代”

假如要為張悅然對“父輩藝術家”的認同尋找一個具象化的落腳點，2016年出版的長篇小說《繭》中李佳棲的父親李牧原是再合適不過的人選。在我看來，李牧原是《繭》中一個隱蔽的“靈魂人物”。盡管李牧原在親自登場的段落里始終顯得面目模糊，更多時候都活在李佳棲狂熱的幻想和懷念中，但這并不妨礙他對女主人公的命運及整部小說的情節與情感走向起到“定調”作用。更值得注意的是，作為“父輩”，也作為“藝術家”——一度活躍于1980年代校園的著名詩人、文學青年，李牧原及其在90年代初的死亡所象征的“詩人之死”，對于我們理解張悅然的情感、精神結構都具有啟示性的作用。如同一個見證了浪漫、反抗、失望并最終走向衰亡的藝術精神的“幽靈客體”，李牧原在女兒生命中的深刻烙印與托體還魂都提醒著我們：李佳棲與“父輩”的關系很可能并不止于血緣和倫理基礎上的“罪與愛”，另有一重精神性的傳承關系將他們牢牢扭結在一起。

《繭》以一則“文革”期間真實發生的“釘子謀殺事件”為原型，虛構了大學醫學院中程、李、汪三個家庭，祖孫三代人“罪與愛”的糾纏。張悅然為《繭》設計了雙聲部的框架結構，讓李佳棲和程恭這一對孫輩的男女主人公（他們分別是兇手和受害人的后代）以第一人稱的講述推動故事交錯前行，最終縫合成一段從五六十年代到新千年，貫穿半個世紀的家族恩怨史。需要指出的是，在圍繞《繭》的諸多討論中，“歷史”與“父輩”盡管是被頻頻提及的關鍵詞，但如同“原罪”般埋下禍根的“文革”時期祖輩的矛盾沖突，以及作為孫輩的“80后”在陣痛中的直面、反省與成長，顯然吸引了批評家們更多的討論熱情。這在很大程度上遮蔽了作為中間代的父輩的復雜性與重要性，或者說得具體一點，是遮蔽了李牧原身上的問題性。在李牧原生前，李佳棲從未停止對于靠近父親、獲得父愛的不同尋常的渴望；而在李牧原死后，她轉而不斷尋訪故人，試圖拼湊出父親的完整故事，這儼然成為一種病態的“事業”——即使將《繭》中由李佳棲承擔的那一半的敘事直接命名為“追隨父親的旅程”，也并不為過。

而隨著李佳棲聲音的娓娓流動，我們接近了一個重要的前提，那就是我們需要確定在此談論的到底是哪一個李牧原？是“故事”層面的李牧原，還是在“故事的敘事”層面上經過李佳棲的回憶與想象重現的李牧原，又或是在“敘事”層面上，由張悅然借李佳棲之口虛構出來的李牧原？后兩者顯然更為重要，也更加接近本文討論的初衷。因為經過了虛構，與虛構之虛構的層層過濾、浸泡、沖印，“李牧原是誰”或許已經難以得到有效的解答。但是，“李佳棲眼中的李牧原是怎樣的”，以及“張悅然為什么要塑造這樣的父親和這樣的父女關系”，卻對我們談論兩代人的“精神紐帶”與張悅然對“失敗藝術家”的情結提供了重要的啟發。

如果從“身份”的角度還原李牧原不長的人生軌跡，可以勾畫出一條“‘知青’—77屆大學生—校園詩人—幻滅的運動者—商人”的形象變遷史。顯然，在一個拉長了的1980年代（從“文革”結束到1990年代初）的坐標軸上，這里的每一個典型形象，都能召喚出各自對應的當代歷史經驗與歷史意涵。但稍加辨析就能發現，在這些錯動的身份符號中，為李佳棲所高度認同、崇拜、難以忘懷的父親，僅僅是1980年代校園中那個作為“文學青年”的父親：他寫詩，辦詩社，教書，也編書。這樣的父親形象貫穿了李佳棲的整個童年，直到他1990年告別濟南，只身前往北京經商，三年后車禍身亡。[18]在篇幅不長的關于父親1980年代的校園生活的回憶里，藝術、詩歌、才華與帶有愛情色彩渲染的句子頻密地出現在李佳棲的描繪中?！八x托爾斯泰，跟老師、同學討論詩歌和哲學，去學校的小禮堂看電影?！薄八脑娍窃陔s志上，被女同學們悄悄吟誦。每回他從校園里經過，總有幾道目光默默跟隨著他。”[19]在她童年想象的畫面里，父親理所應當要“和梳著流水長發、把一本詩集抱在胸口的女學生談談心”[20]。受到這種“文藝氣息”的熏染，李佳棲迅速學會了“像父親一樣”嫌惡出身農村、只知柴米油鹽的母親，認為是她拖累了父親的文藝理想。也就像她形容父親的生活為“浪漫主義的身子，拖著一條現實主義的尾巴”一樣，李佳棲在知識分子的精神世界和帶著煙火氣的世俗生活之間建立起一道清晰的、好惡分明的界限。很難說是不是一種出于對父愛極度缺失的情感補償機制，她選擇了對父親的精神世界進行“全盤接受”：純詩的，反叛的，精英的，偏執的——它們最終經過感情的提純、理想化和符號化，變成了她心里具有濃郁烏托邦氣息的“浪漫的80年代”。

“我們別再相信什么了?！备赣H說這句話的語境是1990年，在離開濟南、離開李佳棲的前夜，李牧原對曾經身為“文學青年”的自己宣判死亡。這個句子在小說中扮演了1980與1990年代之間一聲清脆、決絕的斷裂，不僅傳遞了運動風暴后的幻滅，更暗示了物欲時代來臨、價值轉軌的先兆。但是，李佳棲對“浪漫的80年代”的信仰，以及得其滋養的文學想象力，并沒有隨著父親心灰遠走而終止；相反，在日后不斷用俄羅斯、火車、“淘金夢”和安娜·卡列尼娜對父親的經商生活進行童話化、羅曼司化的過程里，它逐漸生長成一個只屬于李佳棲的虛妄的精神世界。[21]在編織童話想象的同時，她竭力回避著事實粗鄙的原貌，“就算我很清楚我爸爸做的是這種倒包販賣的生意，也不想知道他具體是怎樣把貨物一件一件賣出去的”[22]。正如克爾凱郭爾所提示的對浪漫主義美學中的逃避性的警惕，浪漫主義“享受精神的否定，它以為這就是在詩意地生活著”，“揚棄所有的現實，并以一種并非現實的現實來取代它”，[23]在某種程度上，李佳棲的“逃避”與使用“精神否定法”的執迷不悟遠比她的父輩要更嚴重。在父親下海、向現實投降、早已“不再相信什么了”以后，她依然不愿承認父親淪為“失敗者”，以及那個寫詩的父親早已遠逝的事實。因此，在小說里，張悅然早早借助李佳棲的男友唐暉，揭穿了李佳棲想象的虛假性——“唐暉大概也已經意識到，我把爸爸雕塑成了一個失真的偶像”[24]。

“雖然有些時候，偶像本人也會參與制作過程，但偶像終歸是脫離本人而獨立存在的。”[25]有必要指出，“偶像”是張悅然一直在思考的時代精神癥結之一，在她的個人語境里，對“偶像制造”與現實脫節的反思，最終接通的是對父輩的凝視，因為她唯一承認的偶像是自己的父親。[26]在小說的后半部中，許亞琛和殷正相繼來到李佳棲的面前，他們一個是父親當年的學生，一個是他的詩歌同行與中文系同事。兩人身上，都帶有因為曾與李牧原同路而獲得的“失敗藝術家”的精神殘片。如果李牧原沒有死，他有可能會成為許亞琛，也有可能會成為殷正。在某種程度上，他們都攜帶著李牧原未及展開的人生在1990年代以后的可能性。但無論是許亞琛還是殷正，又都仿佛用轉行或衰老后的真實面目，將李牧原的“死亡”一再地在李佳棲眼前重演、確認——這是一個把“偶像”撕碎給人看的故事。

在與李佳棲重逢時，許亞琛已經從當年的激進學生變成了標準的商界“成功人士”，享受著眾人的追捧，競拍藝術藏品，殘留一點附庸風雅的中產階級趣味。李佳棲曾力圖喚醒他的青春記憶，榨取他身上的最后一點懷舊心緒。許亞琛也曾對逝去的1980年代下過“一個時代就這么結束了”這樣帶有悲壯、恢宏口吻的判語，甚至一度令李佳棲安慰地感到為父親的死“找到了一個隆重的意義”。但許亞琛式的懷舊不僅極為有限，而且是物化、虛偽和媚俗的。相比之下，依然在寫詩的殷正，在精神上更接近當年的李牧原，但他的衰老與詩才、道德的衰敗——“這老家伙早就過時了”（文本開篇引述的第三段話正是殷正的自白）以及當年告發李牧原的沉重污點，無疑比許亞琛的“背叛”更令李佳棲感到難以承受。在離開許亞琛前，李佳棲的疑問是“如果我爸爸還活著，他的一部分是不是也會在那個結束的時代里死掉？”而到了與殷正告別時，這個問句里殘余的浪漫意義，已經徹底墜入懷疑和迷茫：“這些年，我一直想弄清楚我爸爸到底是一個怎樣的人，我知道的越多，他就變得越模糊，每一次接近他，都是一次告別。”[27]

饒有趣味的是，《繭》安排李牧原、許亞琛與殷正三名男性在李佳棲的人生中依次登場，并與我們的女主人公發生價值、精神與情感的糾纏，其中搬演的性別邏輯、愛情話語與成長模式，都很容易令人想起《青春之歌》中林道靜在愛情與革命中完成的“成長”與“自我改造”。但不同的時代語境，決定了李佳棲無法重走林道靜的道路。沒有了堅固的無產階級理想與革命倫理對其進行“精神引導”和規訓，也沒有了集體性的價值認同為其“成長”的實現保駕護航，生于1980年代的李佳棲，她的“成長”始終是個人性的、沒有統一標準的——開放自由的選擇有時候同樣意味著需要自己承擔失敗的代價。在以父親為“偶像”，以“浪漫的80年代”為精神燈塔的一開始，李佳棲不合時宜的選擇或許已經注定了她的無法抵達——就如同她的自我陳述一樣，竭力尋找著“化作泡影的理想、從前人與人之間的真誠與慷慨，以及那個消失的時代的痕跡”。她的姿態怎么看都更像是本雅明在《歷史哲學論綱》中描繪的“歷史的天使”：腳踏廢墟，悲傷地凝視著過去，是以背向而非面向的姿勢，被時間推入未來。[28]

但是，張悅然的位置在哪里呢？無論是將李佳棲的成長看作“林道靜模式”的當代戲仿，還是與本雅明反省現代性與進化時間觀念之間的某種共鳴，我們都不得不注意到，在用“失真的偶像”命名李佳棲虛妄、錯位的價值追求后，寫作者依然給予了她的女主人公足夠的同情。換句話說，在理性認知上，雖然張悅然對李佳棲藝術的、浪漫化的精神寄托不無警覺與反省，但在情感上仍然呈現出曖昧的親近態度。這不僅體現在《繭》中作者與敘事者的聲音不時發生重疊——尤其是在對回憶、想象中那個作為“文學青年”的父親與1980年代的大學校園，發出筆墨陶醉的描摹與憧憬時，我們難以區分究竟是李佳棲在說話，還是張悅然在說話。此外，一個此前少有機會被提及卻又非常重要的事實是，與許多“80后”作家的成長背景不同，張悅然是在山東大學的校園里長大的。就像作者曾在采訪中多次提起的，《繭》中的確有許多兒時“校園—家園”經驗的影子，大學校園這一特殊成長空間對張悅然創作的影響，也有助于我們將討論推入另一個新的層面。[29]當看到張悅然用向往、惋惜、幻滅的口吻追憶1980年代，用“理想主義的崩塌”界定1990年代的轉向時，或許就不難理解她為什么要塑造并寄情于一個“歷史的天使”般的李佳棲?！澳莻€時候我們是孩子……但你能看得出當時知識分子精神狀態的變化。包括信仰和理想主義的崩塌。之所以會轉向物質和市場經濟，就是因為這種崩塌。我們在大學里長大，對于這種狀態看得更清楚。”[30]“大學校園”作為相對封閉的文化空間及其提供的獨特精神熏陶，被投射到張悅然的童年虛構與文學難題中，也漸漸讓我們看到了更多解讀作者對1980年代的想象、移情、追懷的蛛絲馬跡。

三、哀悼與繼承：關于1980年代的精神難題

讓我們暫時把小說給出的線索放到一邊，從別處尋找張悅然對“失敗藝術家”的思考蹤跡，比如作家對《水仙已乘鯉魚去》的“后記”改寫?！端梢殉缩庺~去》是張悅然的第二部長篇小說，2005年1月由作家出版社首次出版。2007年6月，明天出版社再版了包括《水仙已乘鯉魚去》在內的四冊“張悅然文集”[31]。對比兩個版本的內容會發現，“明天版”的《水仙已乘鯉魚去》不僅刪去了初版中以日記體記錄創作心路歷程的《附錄：水仙鯉魚筆記》，以《著了迷》為題的后記的內容也有較大幅度的調整和增刪，幾乎可以被視作一篇“修訂版”的后記了。[32]文章去掉了不少在當時看來已顯“無病呻吟”的個人情緒表達，許多“青春文學”語體痕跡較重的字句也被修改。這或許是出于一種“矯正”或“淡化”曾經稚氣的寫作風格的初衷。但相比于刪除的部分，更引起我注意的是增添的部分：在“明天版”的后記中，張悅然在初版基礎上續寫了一個關于“藝術家印象變化”的故事。兒時她對藝術家英雄主義式的幻想與向往，在初版后記中就有：

小的時候，我曾幻想著日后成為一個癲狂的藝術家。每每看到手指飛一般地在鋼琴上起落滑移，看到扭動的線條和狂躁的顏色，看到熱淚盈眶的朗誦，看到累積成垛的手稿，就會格外激動。那時，我甚至不懂得何謂藝術?！堑?，在我著迷于某項藝術之前，我首先著迷的，是在自己頭腦中形成的那樣一種藝術家姿態，風馳電掣的，像阿童木和哪吒。[33]

但是隨著作者踏上文學寫作“這條崎嶇的路”，一系列的遭遇與見聞動搖了張悅然對何謂藝術、何謂藝術家的天真理解，她也第一次流露出對藝術家身上某種必然失敗、孤獨的本質的認知。這是“明天版”后記中出現的新內容。在新增的段落里我們讀到了這樣的句子，這或許是張悅然第一次如此清晰地講述她親眼所見的“失敗藝術家”：

藝術家簡直是一個憔悴、瘦弱、默默承受的群體，他們像是米勒油畫里面的《拾穗者》，寂寂無聲地做著一些挑挑揀揀拼拼補補的小活計。我的舅舅油畫畫得那么好，但我看到他站在大街路口馬路沿上，在用刷子涂著一些寫著諸如“一對夫婦只生一個孩子好”、“優生優育”的大幅廣告牌，他流了很多的汗，沒有時間停下來喝口水。[34]

除了暗示時代因素造成其“懷才不遇”的畫家舅舅，張悅然在新增的內容里還提到了周遭一群熱愛藝術卻受挫失意的人，他們中有音樂老師、舞者、寫作者、詩人等。她為他們的才華和夢想扼腕嘆息。最后登場，試圖說服張悅然放棄藝術去過一種“穩定安心的生活”的是她的父親——是的，“父親”又一次出現在了張悅然的自我審視中：

比爸爸的話更有說服力的是爸爸本身，多年前他也是一個如我這般熱愛文學向往自由生活的少年，而今他早已沒有這樣的念頭，早起、整潔、守時是他有別于文學青年的好習慣。[35]

雖然藝術家的失敗形象深深印刻在作者的青春記憶中，在這些字句里，我們讀到了些許畏難與茫然，但更多的是張悅然對父親放棄了文學夢想的遺憾與感傷情緒——在這里，我們已經可以嗅到與李佳棲對李牧原所懷抱的那種感情的相似氣息。正如人們所知道的，后來的張悅然并沒有放棄寫作道路，但“失敗藝術家”和“父親中斷的文學美夢”卻很可能從這里開始，作為兩個原初的精神刺激，伴隨她繼續上路。如果說2007年對于《水仙已乘鯉魚去》后記的改寫，更多只是下意識地為了講述心結，進而自我勉勵，那么到了《繭》的后記里，“父親中斷的文學美夢”則攜帶著作者愈加明確的彌補、繼承意識再度回歸。這或許是某種思考延續的結果。[36]更進一步說，在涵蓋了張悅然整個創作歷程的全景視野里，從早期的“青春寫作”直至當下，對于“失敗藝術家”的描繪與思考，也經過了一個從“直覺”到“自覺”，并不斷為其賦予現實意義的過程。

在這篇后記中，張悅然用一個元敘事的結構講述了《繭》誕生背后的故事。通過她的介紹我們得知，《繭》的靈感不僅源于“文革”期間發生的真人真事，即“釘子謀殺事件”，這個事件是張悅然從父親處聽來的，是他“少年時代目睹的真事”。更為重要的是，這一事件也曾作為素材被父親寫進自己的第一篇小說里，且小說的題目就叫《釘子》。這篇小說在經歷了被文學雜志錄用又棄用的一番波折后，被父親鎖進了抽屜深處。父親始于1970年代末的文學之路顯然是不順利的。幾年后，隨著女兒的出生與數度投稿杳無回音，父親“再也沒有寫過小說”。《釘子》的手稿也在搬家中丟失，“它基本等同于沒有在這個世界上存在過”[37]。到這個時候，幾年前提及的父親曾是“文學青年”，以及“父親中斷的文學美夢”，終于有了細節和全貌。但這一次，張悅然不再止步于惋惜與感傷，她直接從父親未竟的小說事業里“接管”了這個“釘子謀殺事件”，創作了《繭》。至此，在文本內外，張悅然繼承父輩、與之對話的自覺，不僅能在小說的虛構中看見，更見之于切切實實的創作行動。此外，一個更為取巧或狡黠的戲劇化處理是，向來擁有強烈自我意識的張悅然，將自己的出生與父親文學生命的終結并置在了一起，“孩子出生以后，他的寫字臺被搬走，換成了一張嬰兒床”[38]——這一幕“生”與“死”的交接，既透露出作者的不安與自責，更賦予其為失敗的父輩藝術家“續命”的責任感和使命感：父親夭折的文學夢想，應當由我，以我的方式繼續完成。它同樣超越了兩代人血緣與倫理層面的關聯，指向了精神繼承之維。這才是作者想要道出的最秘密的愧疚，也是最得意的野心之一。

在負疚、彌補與“續命”的復雜情感中，我們看見了張悅然深藏在寫作之中的對于自我與父輩互動的認知裝置?？吹贸鰜?，她對于這一藝術生命的“生死交接”不僅格外敏感，而且有特殊的鐘情，以至于忍不住在小說世界里又演繹了一遍。在《繭》中，李牧原同樣在李佳棲出生后徹底喪失了寫詩的能力?！霸谧x碩士的第一年，我爸爸忽然不寫詩了，是無法寫了，好像失去了這種能力?！荒赀€有一件大事發生，那就是我出生了。沒有人知道二者之間有什么隱秘的關聯。”[39]與此同時，另一個可與現實對照的細節是，李佳棲也在父親去世以后，對詩歌產生了濃烈的興趣，并開始動筆寫詩以緬懷父親，自我治療。這一安排會給熟悉張悅然的讀者帶來似曾相識之感，因為在《水仙已乘鯉魚去》中，“通過寫作獲得療愈”的情節也曾發生在喪父的陸一璟身上。只不過到了李佳棲這里，直接繼承死去的父親及其更早就死去的詩歌事業的行為，具有了更多弗洛伊德所說的“哀悼的工作”（work of mourning）的意義。

在短文《哀悼與憂郁》里，弗洛伊德集中回顧了種種始于童年時期的“喪失”，并探討了人們如何應對心愛之人或珍貴事物的喪失帶來的精神重負?？梢哉f，在父親死后，無論是尋訪故人、拼湊父親的歷史，還是延續父親的詩歌生命，李佳棲的一切行為都基于對父親精神世界的全盤接受。這種下意識的病態模仿，讓她幾乎完全喪失了自己的生活。弗洛伊德將這種由于喪失而引發的極端認同稱為“內攝”（introjection），“自我隱喻性地吞噬了喪失的對象，并且通過把對象納入自身而變成了那個對象”[40]。我們無須借助精神分析的話語工具走得太遠，但“哀悼的工作”的確幫助我們看清了李佳棲與李牧原，或張悅然與父親在“生死交接”中，隱藏的“自我的對象化”與“對象的自我化”的結構性裝置。不妨再次借用“肖像畫”的比喻來具體說明。對創傷性的父愛缺席、“父親之死”進行哀悼、療愈的過程，從一個角度看，是李佳棲與張悅然創作了一幅“父輩藝術家的肖像畫”，并試圖讓自己變成這幅畫中的父親，繼承其未竟的藝術事業，即“自我的對象化”。而從另一個角度看，這一行為最有趣的“顛倒”恰恰在于，畫像上父輩藝術家“失敗”姿態的迷人光暈，正是由畫畫者所投射和賦予的。在為父親畫像的工作中，與其說是張悅然“回到”了“精神的80年代”的歷史現場，不如說是她“創造”了一個她所理解、認同的1980年代，并將父親安置其中。這其中未必沒有張悅然自己的“投影”成分，即“對象的自我化”，它在創作主體與對藝術家必然失敗的認知、1980—1990年代的轉折、大學里的童年經驗、父愛缺失、自身的歷史虛無與精神空洞等復雜力量的不斷“掙扎”中生成。[41]

隨著“自我”的投影與顯形，關于父輩的問題最終還是通向了自我與“同時代人”的問題。我們的目光，也可以再次回到張悅然筆下的兩代藝術家，及其自身的精神結構問題上來。本文開頭指出，張悅然對市場化的警覺、藝術的純粹理想、“失敗”的美學化表達及“父輩藝術家”的精神認同，或許能夠在1990年代以來以種種方式建構“80年代浪漫神話”的知識分子身上找到回響。在作者對于“理想主義坍塌”的哀悼之中，也的確能夠找到諸如“二十世紀八十年代是當代中國歷史上一個短暫、脆弱卻頗具特質、令人心動的浪漫年代”[42]這樣的話語共鳴。但與此同時，必須認識到，在“一個時代結束了”的荒涼嘆惜中，張悅然在尋回歷史感的寫作沖動之外，同樣存在著想象的偏差與浪漫化的誤讀：1980年代是否是或僅僅只是一個被浪漫化的精神烏托邦？在“80年代是文學藝術的黃金時代”已經成為某種陳腔濫調并被一再祛魅的今天，再去精神偶像的失敗悲劇里尋找余溫，是為了遮掩還是反諷自我的精神空洞？在充沛的回望之情中，未嘗不潛藏著對1980年代“史觀”單薄、偏狹的理解。而在父輩偶像的光芒掩映下，子一代遲遲未能建立起來的主體性與精神信仰的自主性，又何嘗不是困住一代人的謎題？

但在另一個討論方向上，我們或許也可以更進一步說，在表達對“精神的80年代”的認同、續寫父輩的文藝美夢的同時，張悅然也用一種隱而不顯的方式將“父輩的精神難題”（如“人文精神危機”或“詩人之死”等）一并繼承了下來，并在當下的語境中重新演繹。她筆下那些野心勃勃卻不斷受挫的拉斯蒂涅式的青年藝術家，似乎是因為資本的殘酷法則和更大的社會結構問題才紛紛成為我們這個時代新的失敗者。這背后又何嘗沒有作者對同輩藝術家丟失了原初理想的懲罰與嘆息？可以說，林沛、蔣原的失敗與李牧原的失敗固然不同，但在李牧原之死的語境下，林沛、蔣原的登場卻足以說明年輕一代的問題。借助“父輩的精神難題”，張悅然思考的顯然不僅是逝去的父輩，更是自己與同時代人的精神困境與藝術抉擇，這才是其筆下藝術家主體性的最終落腳點所在。

不妨化用阿多諾“奧斯威辛之后寫詩”的經典句式來表達這一難題：1980年代之后，我們怎樣做藝術家？在人文精神落潮卻未死，資本法則、市場秩序成為文藝場中無可回避的現實以后，年輕一代應當怎樣做藝術家？這個難題，從歷史的角度觀之，牽涉如何處理父輩留下的人文精神遺產；從哲學的角度觀之，是一個類似“認識你自己”的永無答案的古老命題；而從文學現場的角度觀之，則實實在在地，關切到包括張悅然在內的每個寫作者需要面對的“為什么寫，為了什么而寫”的自問。葛蘭西曾說：“批判性闡述的出發點，是自覺意識到你究竟是誰，是將‘認識你自己’作為迄今為止歷史過程的一種產物，這個歷史過程在你身上存積了無數痕跡，卻沒有留下一份存儲清單?！盵43]歷史從不會給寫作者提供現成的清單，這是通過寫作認識自我、他者、歷史，并建立主體性的切身之難，卻也正是每個寫作者精神之旅各不相同的豐富所在。對生在1980年代的張悅然來說，當她開始自覺回頭清理1980、1990年代在自己身上留下的種種痕跡，歷史的也好，精神的也好，文化的也好，審美的也好，在難題和限度被同時提出的時候，或許也是“角力”真正開始的時刻。

2017年

注釋

[1]張悅然：《葵花走失在1890》，作家出版社，2003，第159頁。

[2]張悅然：《動物形狀的煙火》，《收獲》2014年第5期。

[3]張悅然：《繭》，人民文學出版社，2016，第374頁。

[4]如果進行一番簡單的“考古學”發掘，會發現這類的藝術家形象中尤其以畫家居多。除了《動物形狀的煙火》中的林沛與《天氣預報今晚有雪》中的蔣原，在張悅然早期的創作中，還有《毀》中的毀，《霓路》中的小野，《葵花走失在1890》中的凡·高，《領銜的瘋子》中的晨木、凌凡，《紅鞋》與《小染》中的父親，《水仙已乘鯉魚去》中的陸逸寒等。

[5]參閱[美]希利斯·米勒：《小說與重復：七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社，2008。

[6]受到媒體和批評話語的持續影響，今天的文學界在談論張悅然的小說時，往往很自然地引向“80后”代際寫作的話題。我們承認基于這種“共識性”的解讀與思考依然有效，但一個同樣難以否認的事實是，一旦張悅然與“80后”、小資產階級、都市女性等“關鍵詞”發生習慣性的捆綁，無論對作家作品內部的豐富性，還是文學評論的想象力，都是一種遮蔽和損傷。

[7]參閱張悅然、霍艷：《“80后”的文學對話——霍艷訪談張悅然》，《中國圖書評論》2013年第3期；張悅然、李壯：《放逐是對虛無的反抗》，《萌芽》2016年第5期。

[8]岳雯：《80后作家，文藝的一代》，《光明日報》2014年11月3日。

[9]關于對“絕望”的偏愛，參閱張悅然、走走：《“我的小說，這副眼鏡，灰度就那么深”》，《野草》2015年第4期。

[10]張悅然在多個場合談及“雅各的角力”。故事原型來自《圣經·舊約》，張悅然將其轉換為對自己小說創作觀念的表述：“雅各的角力，其實就相當于寫作中自己內部的、內在經驗發生角力的過程，它如同我面對寫作時所作出的抉擇。”參閱張悅然：《雅各的角力》，《小說評論》2013年第6期。

[11]目前對張悅然“轉型”的討論有很多，從發表與創作的實際情況來看，相比于2003年至2005年的密集出版（具體討論可參閱邵燕君：《從“玉女憂傷”到“生冷怪酷”——從張悅然的“發展”看文壇對“80后”的“引導”》，《南方文壇》2005年第3期），從2006年出版長篇小說《誓鳥》后，張悅然的寫作經過了一個長達近十年的反思、沉淀的低產階段。作者在其主編的雜志書《鯉》上陸續發表了一系列短篇小說，包括引起較多討論的《好事近》《家》。這一階段可以視作張悅然逐漸與商業化的寫作拉開距離，開始對代際、現實、歷史等問題展開更嚴肅的思考。

[12]比如《毀》中的毀，《霓路》中的小野，《跳舞的人們都已長眠山下》中的次次。這種具有藝術家叛逆氣質的少年，在張悅然早期被稱為“青春寫作”階段的短篇創作中大量出現。但他們更接近于依托想象力與直覺性的人物創造，與本文討論的資本名利場中的青年畫家還是存在一定的距離。

[13]楊慶祥的原話是：“我有時候想，也許張悅然可以寫一個藝術家系列的小說，這個系列應該有一個副標題：虛偽的時代和虛偽的藝術。”見楊慶祥：《〈天氣預報今晚有雪〉讀后》，“《收獲》雜志社”微信公眾號2014年1月14日。

[14]張悅然幾乎從不掩飾“戀父情結”對其敘事靈感與創作動機的重要作用?！案赣H的形象在我的成長中有一種缺席感，父親當然一直都在，可是我們之間的交流很少?！蚁氲玫礁赣H的愛，但是我們之間始終不能夠達到令我滿意距離。在寫作中，我似乎在通過一種極端的方式引起父親的注意?！币娡蹒?、張悅然：《“我們這一代作家是由特寫展開的”：訪談錄》，《小說評論》2013年第6期。

[15][美]保羅·德曼：《閱讀的寓言：盧梭、尼采、里爾克和普魯斯特的比喻語言》，沈勇譯，天津人民出版社，2008，第176頁。

[16]這里我指的是1990年代的那場由當代文學領域引發的“人文精神討論”。1993年，王曉明在《上海文學》發表《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，此后很快在全國范圍內引起熱議，并逐漸超出了當代文學的范圍。王曉明在文章中說：“文學的危機實際上暴露了當代中國人人文精神的危機，整個社會對文學的冷淡正從一個側面證實了，我們已經對發展自己的精神生活喪失了興趣?！倍?006年前后，現象級的“80年代文化熱”，隨著以查建英的《八十年代訪談錄》為代表的一系列書籍的暢銷，再次令理想化、浪漫化的“80年代”，令“80年代”是“文學的黃金時代”這一印象深入人心。

[17]“精神的80年代”的說法來自畢光明，這一提法強調了1980年代對于滿足人們精神的深層需要的“美好感覺”?！白鳛橐环N感覺為親歷者所長久保存，這就是八十年代值得我們回望和談論的理由。一個歷史時代用人的感覺證明了自己，這也意味著在這個時代里，人的精神需求得到了滿足?！币姰吂饷鳎骸毒竦陌耸甏罚逗Ｄ蠋煼洞髮W學報》（社會科學版）2007年第3期。

[18]在《繭》的敘事中，李牧原1977年離開糧食局車隊，考入大學中文系，后留校任教直到1990年被辭退。此外，雖然沒有明確交代，但通過小說中的多處敘述，可以推斷出李佳棲出生于1982年，與作者張悅然同歲。

[19]張悅然：《繭》，第50—51頁。

[20]同上，第76頁。

[21]集中體現在李佳棲對K3次列車和俄羅斯的文學化想象中，比如：“我知道商人這個詞，是因為它在童話故事里常常出現?！薄拔蚁胂蟀职执┲刈哟笠潞推ぱィ嘀は湔驹趽P起大風的月臺上；……一個碧綠眼珠的妓女踩著很高的鞋子，咚咚咚在過道里猩紅色的地毯上走過……”“安娜·卡列尼娜的魂魄一直還在站臺上游蕩。第一次讀到那本小說的時候我就想，要是當時跟著爸爸去了俄羅斯，沒準就會遇到她?！狈謩e見于《繭》，第107頁、第111頁、第112頁。

[22]張悅然：《繭》，第115頁。

[23][德]施勒格爾：《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社，2006，第49—57頁。

[24]張悅然：《繭》，第113頁。

[25]張悅然：“卷首語”，載《鯉·偶像》，上海文藝出版社，2011，第2頁。

[26]在《鯉·偶像》的卷首語的最后張悅然寫道：“寫到末尾，我忽然想起的偶像是誰。我的父親。以前每次被人問到，你的偶像是誰，我總是回答，我的父親?！?

[27]張悅然：《繭》，第384頁。

[28]參閱[德]瓦爾特·本雅明：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店，2008，第270頁。

[29]張悅然雖然很早就進入了文壇，但由于書寫題材的緣故，她在山東大學校園里的個人成長經歷，可能要到她第一次以家鄉濟南和童年校園經驗為題材的《繭》的出版，才清晰地呈現在讀者面前。“這個小說動用了很多我的童年和少年時代的記憶。小時候在山東大學的家屬院里長大，對那種大院孩子的狀態很熟悉。大院其實也會造成一種強烈的‘圍困’感覺?！币姀垚側弧⒗顗眩骸斗胖鹗菍μ摕o的反抗》。

[30]語出張悅然與《北京青年周刊》記者的對話。見莫蘭：《張悅然：經驗，你就是需要時間去等待它》，《北京青年周刊》2017年第4期。

[31]明天出版社于2007年出版的張悅然文集系列包括《霓路》《櫻桃之遠》《晝若夜房間》《水仙已乘鯉魚去》。

[32]但是這篇文章依然以“二〇〇五年版《水仙已乘鯉魚去》后記”為名收錄，落款時間是“二〇〇四年十月八日”。見張悅然：《水仙已乘鯉魚去》，明天出版社，2007，第293—297頁，以下引文頁碼除特別說明外均出自該版本。

[33]張悅然：《著了迷》，載《水仙已乘鯉魚去》，第293頁。

[34]張悅然：《著了迷》，載《水仙已乘鯉魚去》，第294頁。

[35]同上，第295頁。

[36]值得稍加說明的是，雖然“明天版”后記的日期落款為“二〇〇四年十月八日”，這一日期甚至早于初版所收后記標注的“2004年12月12日”，甚至也不同于2010年上海文藝出版社出版的精裝版《水仙已乘鯉魚去》中后記落款標注的“2004年12月8日”。但我還是更傾向于相信這一增刪、改寫行為發生在2007年左右。此外，根據張悅然的介紹，《繭》的創作始于2009年前后，歷時七年完成。如果前述關于“改寫時間”的判斷成立，那么兩者寫作會因為時間上的接近，而更有可能反映張悅然同一時期的寫作與思考癥結。

[37]張悅然：《繭》，第420頁。

[38]張悅然：《繭》，第419頁。

[39]同上，第51頁。

[40][英]帕梅拉·瑟齊韋爾：《導讀弗洛伊德》（原書第2版），李新雨譯，重慶大學出版社，2015，第120—121頁。

[41]此處的“投影”與“掙扎”是在竹內好的意義上使用的。孫歌在談論竹內好的“魯迅像”針對這一“掙扎”有過精辟分析，指出“投影”是“主體在他者中的自我選擇”，而“掙扎”的過程“是進入又揚棄他者的過程，同時也是進入和揚棄自身的過程”。見孫歌：《竹內好的悖論》，北京大學出版社，2005，第58—59頁。

[42]査建英：《寫在前面》，載《八十年代訪談錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2006，第3頁。

[43]此處轉引自劉繁在《中國崛起與文化自主：一個反思性的》一文中據英譯本做出的翻譯，見童世駿主編《西學在中國：五四運動90周年的思考》，生活·讀書·新知三聯書店，2010，第421頁。這段話另一種中譯版本見《獄中札記》：“這種批判性的研究以對人究竟是什么的意識為出發點，以‘認識你自己’是歷史過程——這一種歷史過程在你身上留下了沒有清單的無數痕跡——的產物為出發點?！盵意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、姜麗、張跣譯，中國社會科學出版社，2000，第234頁。