一

文學(xué)可以定義為一種奇特的詞語運(yùn)用，來指向一些人、物或事件，而關(guān)于它們，永遠(yuǎn)無法知道是否在某地有一個隱性存在。這種隱性是一種無言的現(xiàn)實，只有作者知道它。它們等待著被變成言語。[1]

希利斯·米勒對“文學(xué)”的定義，像是關(guān)于麥家[2]寫作的一個注腳。我們熟知的文學(xué)經(jīng)驗光譜的兩端，一端是大歷史的高臺，另一端則是日常的柵欄。我們關(guān)于社會、歷史、人文、政治方面的基本認(rèn)知，決定了我們會把目光聚焦于兩端之間的某些特定領(lǐng)域，那些在常識范圍內(nèi)可以隨意賦形的經(jīng)驗便成了意義的良田。那些視野未曾光顧或路徑有限、思維穩(wěn)固的意義生產(chǎn)方式無法立足的區(qū)域，也就成了意義的貧瘠之地。麥家偏偏是個執(zhí)意要在貧瘠之地發(fā)現(xiàn)深礦的人，那些深埋地下的“隱性存在”便成了熠熠生輝的詞語。麥家挖掘的這些“秘密”無跡可尋卻又無處不在，它們不參與日常經(jīng)驗的運(yùn)轉(zhuǎn)，卻可以決定日常的有無和存毀；它們有時更像是歷史的私生子或替罪羊，明明是大歷史運(yùn)行的重要驅(qū)動力量，卻又是歷史攫取勝利和榮耀之時需要極力掩蓋的“丑聞”。關(guān)于這些“秘密”，用麥家自己話來說：“我們別無選擇，‘只能住在一個間諜、陰謀、秘密大道橫行的社會’?！盵3]

或許我們可以說，此類“秘密”在某些類型文學(xué)和影視作品早已屢見不鮮。然而此類經(jīng)驗說到底，是廉價的“英雄夢”和佯裝高深的“陰謀論”交媾的結(jié)果，借助想象力的放縱和情感、暴力的宣泄，造成了真相澄清、正義伸張的意識形態(tài)幻覺。所以，此類經(jīng)驗及其呈現(xiàn)方式其實是用歷史虛無主義筑起一道高墻以隔絕歷史真相的困擾。理論的教條主義告訴我們，應(yīng)該從大眾文化中發(fā)現(xiàn)潛在的異端，但是現(xiàn)實的狀況卻顯示：在特定的時空領(lǐng)域內(nèi)，大眾文化生產(chǎn)和傳播的唯一宗旨，就是培養(yǎng)昂揚(yáng)、樂觀、迷醉的歷史虛無主義態(tài)度，以抵消潛在的求索和抵制。

麥家與類型文學(xué)的共同之處，在于對“故事”的強(qiáng)調(diào)。用麥家自己的話來說：“奔跑中，我們留下速度，卻使文學(xué)丟失了很多常規(guī)的品質(zhì)，比如故事。”[4]他對自己“故事”的吸引力也充滿自信：“我的寫作一直執(zhí)迷于迷宮敘事的幽暗和吊詭，藏頭掖尾，真假難辨，時常有種秘中藏密的機(jī)關(guān)不露。因此，我的小說具備某種懸疑色彩，這對大眾的閱讀趣味也許是一種親近?！盵5]所以，麥家的寫作與類型文學(xué)的關(guān)系，是一個繞不開的話題。

麥家的寫作雖然披著類型文學(xué)的外衣，但是，正是在處理“歷史”與“故事”關(guān)系的基本態(tài)度上，使得他區(qū)別于類型文學(xué)并飛揚(yáng)起絕對的精神高度。類型文學(xué)對“歷史”的要求是簡單直接的工具化思維，“歷史”元素在文本內(nèi)執(zhí)行某些點綴、輔助的功能，從而讓故事在“虛構(gòu)”的范疇內(nèi)能夠自圓其說，并制造文本之外存在著現(xiàn)實、歷史的客觀對應(yīng)物的幻覺。事實上，那些歷史元素隨時可以被其他類似的歷史元素所替代，且不影響故事內(nèi)部的自洽。換言之，那些染指歷史的類型文學(xué)，其實是在利用文本之外的歷史常識的片段或現(xiàn)實經(jīng)驗的碎片來裝點、偽飾文本源自歷史或現(xiàn)實的假象。由此，歷史與現(xiàn)實便以某種膚淺的方式被“虛構(gòu)”征用，并有被抹去邊界的可能。這是“虛構(gòu)”的權(quán)力的合理使用，還是“虛構(gòu)”的暴力及其濫用，取決于不同的讀者對類型文學(xué)的基本態(tài)度。

麥家并不是那種喜歡喋喋不休地進(jìn)行自我闡釋的作家，關(guān)于“故事”與“歷史”的關(guān)系也是只言片語：“也許我不該說，但話到嘴邊了，我想說了也就說了，我希望通過《風(fēng)聲》人們能看到我對歷史的懷疑。什么叫歷史？它就像‘風(fēng)聲’一樣從遠(yuǎn)方傳來，虛實不定，真假難辨。”[6]相對于《風(fēng)聲》（2007）中故事的精密、復(fù)雜和時空跨度，麥家關(guān)于“歷史”的言論顯得謹(jǐn)慎而低調(diào)。很顯然麥家更愿意讓“故事”自己發(fā)聲，更相信出色的“虛構(gòu)”能夠由內(nèi)而外地輻射出詢問歷史的能量和光芒。在用歷史裝扮故事與用故事照亮歷史之間，麥家毫不猶豫地選擇了后者，這正是麥家的寫作在審美趣味和精神品格等層面嚴(yán)格區(qū)分于類型文學(xué)的重要原因。

“歷史”之于麥家既非宏闊、沉重而難以描述，也非遼遠(yuǎn)、縹緲而可以放縱想象，而是一個個具體、完整的故事，是與具體的政治、日常、回憶、傳聞、欲望相關(guān)的經(jīng)驗、情感和意義。歷史的總體性以草蛇灰線的形態(tài)埋伏于虛構(gòu)之中細(xì)微、及物的細(xì)節(jié)里，化為故事本身的有機(jī)構(gòu)成。有時，一句話可以點亮一個時代，一個聲調(diào)能夠扭轉(zhuǎn)敘事走向……當(dāng)一個個被麥家宣稱為道聽途說的故事以盡量完美的程度被呈現(xiàn)時，讀者的興趣會被同時引向文本之外的那些歷史和現(xiàn)實的幽暗之處。更何況，麥家寫作的起點，恰恰是從追尋被刻意抹去的歷史真實開始，或者說是始于試圖靠近歷史深處的某個禁忌。于是，在“虛構(gòu)”與“歷史”之間形成了某種戲劇性的張力關(guān)系。禁忌/真相與虛構(gòu)/故事之間明明需要彼此證明，卻又不得不彼此打量、相互提防，這是麥家寫作的魅力所在。這種情形可以借用麥家的一部中篇小說的標(biāo)題來形容，即《讓蒙面人說話》（2003），這篇小說的內(nèi)容后來被改寫為長篇小說《暗算》（2003）的一部分。不妨把“讓蒙面人說話”理解為麥家講述秘密和禁忌的姿態(tài)，即如何講述禁止言說的秘密。

“蒙面”即為敘述的匿名性，在隱藏敘事者身份的前提下提供信息。對蒙面者來說，在隱匿了身份的確定性和信息來源可靠性的前提下，如何僅僅依憑語言、聲音把既無法證實亦無法證偽的故事，以令人信服的方式呈現(xiàn)出來，確實是個難題。這其實是歷史敘述中的某種悖論，即如何為宣稱不存在的歷史賦形。對讀者或觀眾而言，面對沒有身份和信息的權(quán)威性保障的故事，他們只能報以懷疑的態(tài)度，同時還要辨析詞語、語調(diào)本身就攜帶的歧義和不確定性。這就涉及歷史敘述的另外一個悖論，當(dāng)宣稱被抹去的歷史被陳述出來時，它在多大程度上屬于“虛構(gòu)”的發(fā)明。于是，在“蒙面人說話”場景里，語言與故事、聲調(diào)與真相、歷史與虛構(gòu)、說服與質(zhì)疑、發(fā)明與偽造等種種因素，交織出緊張、充沛、豐富的敘事關(guān)系和意義層次。蒙面人每次開口都是一次小心翼翼的泄密，都是對歷史幽暗之處一次猝不及防的偷襲和曝光，語言、智識和意義相互追逐造就了故事偏執(zhí)卻迷人的氣質(zhì)。正如李敬澤評價的那樣：“麥家所長期堅持的角度，是出于天性，出于一種智力和趣味上的偏嗜，但同時，在這條逼仄的路上走下去，麥家終于從意想不到的角度，像一個偷襲者，出現(xiàn)在他所處的時代?！盵7]

二

諜戰(zhàn)系列讓麥家聲名鵲起，這是他逐步選擇、調(diào)整的結(jié)果。麥家對此有比較清醒的認(rèn)知：“我也許屬于比較‘勇敢’的人，選擇了離，重新找時找到了‘解密’系列：我明確地感到，這是我的‘另一半’，然后它就像是我的愛人，如影相隨，心心相印，對我的影響和改變也不亞于愛人?！盵8]

事實上，重新選擇的只是題材，而他對“真相”和“秘密”的偏執(zhí)地勘察和講述卻是一直未變的?！督饷堋罚?002）寫了11年，但是在此期間及其前后，他還寫了許多非諜戰(zhàn)題材的中短篇。倘若把這些作品視為諜戰(zhàn)系列的附庸，或是為諜戰(zhàn)系列而進(jìn)行的訓(xùn)練和準(zhǔn)備，則容易造成對麥家理解的偏頗。“諜戰(zhàn)”屬于那種溢出歷史、現(xiàn)實常態(tài)的“奇異”經(jīng)驗，經(jīng)驗本身所具有的故事性、傳奇性很容易引發(fā)審美閱讀層面的“震驚”，以至于會在一定程度上掩蓋對文本更為深刻全面的細(xì)讀。所以，處理常態(tài)經(jīng)驗的能力也是衡量作家功力很重要的一個方面。

麥家有過17年的軍旅生涯，除了那些諜戰(zhàn)系列，與軍隊有關(guān)的題材在麥家的寫作中占有很重要的部分。《第二種敗》（1990）寫于麥家服役期間。故事比較簡單：在一場戰(zhàn)斗中，指揮官阿今血戰(zhàn)至孤身一人。他在并不知曉已經(jīng)取得勝利的情況下，舉槍自盡。所以，故事混合著荒誕、憐惜以及輕微的嘲諷。從表面上看，阿今的舉槍自盡與未完成使命的屈辱感有關(guān)，小說甚至還討論了信仰和精神在關(guān)鍵時刻能否給予個體勇氣和動力之類的問題。但是阿今自殺前的一段心理/風(fēng)景描寫將這個故事引向更深層的意味。

又是風(fēng)起。山野的風(fēng)。風(fēng)把孤立的旗幟吹得獵獵作響，好像在淺吟低唱，又好像在講述一個關(guān)于戰(zhàn)爭和戰(zhàn)俘的故事。阿今聽著，覺得十二分的刺耳，又揪心地疼。阿今說，它在嘲笑我，它在敘述我的失敗。

阿今死于恐懼和羞愧，但絕非面對具體“失敗”的恐懼和羞愧，而是對“失敗”即將被記錄于故事、敘述、歷史之中這件事的恐懼、羞恥和絕望。麥家以某種意想不到的角度“偷襲了”歷史。這種歷史反思指向革命/歷史敘述中關(guān)于“勝利”的無限迷戀和過度頌揚(yáng)。這種功利主義的歷史敘述，對“失敗”缺乏基本的體察和同情，并鼓勵把“失敗”視為道德范疇內(nèi)羞恥之事。最終，肉身毀滅于被某種僵化的意識形態(tài)所規(guī)訓(xùn)的，并扎根于內(nèi)心深處的歷史觀和歷史意識。

《兩位富陽姑娘》（2003）亦是個士兵死于羞愧的故事，只不過這次是女兵自殺?！拔母铩逼陂g，軍醫(yī)在一位剛?cè)胛榈呐纳眢w復(fù)檢報告上寫下了意見：“據(jù)本人述，未交男朋友，但檢查發(fā)現(xiàn)處女膜破裂，屬極不正常的情況，建議組織上慎重對待?！迸磺卜翟?，以自殺證明清白。事后發(fā)現(xiàn)，體檢時她的名字被同批入伍的另一名同籍女兵冒用了。這樣的故事有我們熟知的傷痕文學(xué)的味道。但麥家無意在“革命”與情欲的關(guān)系上老調(diào)重彈。簡單粗暴地在身體的純潔與信仰的堅定之間建立聯(lián)系，固然是“革命”的道德潔癖的荒謬之處，卻也是眾所周知的事情。問題是，當(dāng)女兵被遣返原籍后，卻同樣遭遇了身體、精神雙重不潔的指責(zé)。在這一刻，“革命”與鄉(xiāng)村共享了某種前現(xiàn)代的倫理道德邏輯。

然而麥家并未止步于此。這篇小說最為奇特的地方在于，所有的人物都沒有名字，只有親屬關(guān)系、職業(yè)身份來標(biāo)示他們在故事中的作用和相互關(guān)系。就連受害者也沒有自己的名字，唯一一次正面提及，還被處理為“叫×××”（《兩位富陽姑娘》），在其他幾處，則被稱為“破鞋”。承載這種道德評價的具體的肉身面目模糊。小說中的每個人都在執(zhí)行與身份相關(guān)的功能，并沒有人因一個鮮活生命的死亡而被問責(zé)，更沒有人對道德錯判進(jìn)行糾正。人人皆為匿名，具體的個人消失于功能、符號的背后，就連道德對象也成了符號和功能，背后具體的個人已經(jīng)變得不重要。從這個角度來看，麥家已經(jīng)把故事推進(jìn)到歷史寓言的層面：在一個由先驗的秩序和律令來分配身份、功能、符號的社會歷史語境中，道德本身也只是空洞的修辭。故事的結(jié)尾，妹妹頂替姐姐入伍，無非是一個匿名的肉身填補(bǔ)了另一個匿名的肉身的空缺，然后爭端消弭，秩序恢復(fù)，一切照舊，仿佛“×××”的出現(xiàn)只是為了驗證秩序能否有效運(yùn)行的試錯手段。就像小說的標(biāo)題“富陽姑娘”，無非是一群被匿名的、被分配去執(zhí)行某種角色功能的群體的簡稱。由此，秩序方能封閉、循環(huán)地運(yùn)轉(zhuǎn)下去。正如小說結(jié)尾處的那句話提醒的那樣：“當(dāng)我想到，我馬上還要這樣地重走一趟時，我心里真的非常非常地累。”（《兩位富陽姑娘》）

這便是麥家的奇崛之處。軍旅文學(xué)的內(nèi)在要求和軍人的職業(yè)屬性從未對他的寫作造成任何限制。在他的寫作中，軍旅題材僅僅是故事的材料，軍隊無非是人物活動的區(qū)域和背景。他并不刻意強(qiáng)調(diào)某些因素的“特殊性”，因而與“典型”的軍旅文學(xué)拉開了距離。這也是何以在麥家的軍隊故事里可以看到他關(guān)于社會、歷史更為寬闊、深刻的思考。像《農(nóng)村兵馬三》（1999）、《王軍從軍記》（2002）這樣的小說所描述的，其實就是個人試圖通過職業(yè)選擇和努力奮斗而實現(xiàn)階層流動的故事。雖說這樣的故事與其他作家的同類作品相比，并不算出類拔萃。但是從中依然可以看出麥家寫作的某種傾向，他對“邊界”的突破和對“特殊性”的漠視，使得“虛構(gòu)”能夠超越特定的經(jīng)驗領(lǐng)域和意義生成慣性，從而呈現(xiàn)更為寬廣雄厚的氣象和境界。

順著這樣的思路，就能夠理解《黑記》（2001）這樣的小說。一場艷遇與一場關(guān)于病毒和人類未來的科研講座，構(gòu)成了這部小說的兩個部分。這本是兩個毫不相關(guān)的故事，卻被艷遇中那個女人乳房上的“黑記”連接起來。因為這塊“黑記”既能夠引發(fā)情欲，又是某種原因未明的病毒。這種稍顯生硬的結(jié)構(gòu)方式，是麥家刻意設(shè)計的結(jié)果：科學(xué)故事中斷了讀者關(guān)于情欲故事的閱讀期待，情欲故事亦讓嚴(yán)肅的科學(xué)探討沾染了幾分獵奇的味道。這種奇異的混搭和拼貼，使得情欲、倫理、身體、病毒、人類未來之間產(chǎn)生了戲劇性的意義關(guān)聯(lián)。因為，經(jīng)驗本身的體量與遼闊的意義之間存在一定的距離，所以麥家才要通過這種戲劇性的張力關(guān)系來呈現(xiàn)自身意圖。這篇小說的探索性和爭議性正在于此。但是麥家的寫作風(fēng)格在這里表現(xiàn)得也很鮮明，相對于經(jīng)驗本身的描摹和刻畫，他更愿意以某種偏執(zhí)、奇崛的方式去挖掘經(jīng)驗背后可能存在的更為普遍、深層的意義，或者說秘密。如同《黑記》中呈現(xiàn)的那樣，誰能想到情欲的背后居然隱含著事關(guān)人類未來的秘密。盡管荒誕、夸張，但為什么不可以呢？借用謝有順的評價：“一個作家如何為自己的想象下專業(yè)、綿密的注腳，這是不可忽視的一種寫作才能?！盵9]

三

因為長篇小說對經(jīng)驗、細(xì)節(jié)、智識有體量方面的要求，所以麥家的寫作風(fēng)格在“諜戰(zhàn)”系列中得到更為典型的體現(xiàn)。前述已經(jīng)討論了麥家與類型寫作的關(guān)系。在此還要補(bǔ)充一點：新世紀(jì)以來各種類型的漢語寫作的發(fā)展態(tài)勢表明，當(dāng)前文學(xué)史書寫和批評實踐中所謂的“嚴(yán)肅文學(xué)”“純文學(xué)”等概念所指涉的寫作其實就是某種類型文學(xué)。這些類型的寫作中比較突出的就有諜戰(zhàn)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)。1980年代中后期以來，“嚴(yán)肅文學(xué)”“純文學(xué)”的概念、話語已經(jīng)壟斷了“當(dāng)代文學(xué)”領(lǐng)域，需要在這種情況下來審視新世紀(jì)以來類型寫作的態(tài)勢，并平等地審視他們的優(yōu)勢和可能性。麥家無疑是開啟這種思潮的關(guān)鍵性人物。甚至可以稍顯武斷地說，讓“嚴(yán)肅文學(xué)”成為類型文學(xué)，始于麥家。簡單說來，麥家對類型寫作某些要素的借鑒，使得自身的嚴(yán)肅寫作邁向了更為開闊、精深的境界。同時，正是在這種作品形態(tài)映照下，作為類型文學(xué)的“嚴(yán)肅文學(xué)”的邊界和局限比較清晰地暴露出來。

《解密》（2002年）是麥家的第一部長篇小說。用麥家自己的話來說：“破解密碼，是一位天才努力揣測另一位天才的‘心’。這心不是美麗之心，而是陰謀之心，是萬丈深淵，是偷天陷阱，是一個天才葬送另一位天才的墳?zāi)??！盵10]很顯然，這是個關(guān)于天才和陰謀的故事。因為麥家并沒有止步于故事本身，這部卓越的小說的誕生便有可能。首先，百年中國的歷史發(fā)展與故事進(jìn)程相互支撐。不僅故事的起承轉(zhuǎn)合的部分合理性需要在歷史進(jìn)程中得到求證；更重要的是，以故事主角容金珍為中心鋪展出一個百年中國知識分子的形象譜系?？梢院唵问崂硪幌拢旱谝淮?，容黎黎是晚清時期就游學(xué)海外的讀書人，回國后興辦新式學(xué)堂；第二代，容小來和容幼英擁有海外大學(xué)的正規(guī)學(xué)位，是民國大學(xué)教育的中堅力量；第三代，容因易是抗戰(zhàn)時期的大學(xué)生，新中國成立后留在大陸；第四代，容金珍則是新中國成立后國家培養(yǎng)的大學(xué)生。這個以血緣關(guān)系連接而成的現(xiàn)代中國知識分子形象譜系在與故事融合后，顯得意味深長：這四代人在視野胸襟、社會貢獻(xiàn)、活動空間、精神境界等層面呈現(xiàn)逐代變化的趨勢，直至容金珍消失于社會領(lǐng)域，成為國家的“秘密”。雖然，容金珍的崩潰，有冷戰(zhàn)格局下國家利益之爭這種政治正確的宏大敘事作為背景。但是在更為深遠(yuǎn)的意義上，容金珍的崩潰未嘗不是“現(xiàn)代知識分子之死”的隱喻。所以，這亦是《解密》中隱藏的另一個“秘密”。

再者，在“虛構(gòu)”領(lǐng)域征用“非虛構(gòu)”手段作為敘事策略，不是什么新奇的技法。然而麥家憑借對其的出色運(yùn)用，使得《解密》在故事形態(tài)和意義表達(dá)上呈現(xiàn)更豐富的審美層次。嚴(yán)格說來，容金珍的主線故事是類型故事的寫法，敘事在傳奇故事的道路上一路狂奔。但是當(dāng)各種“訪談”“錄音”“見聞”不斷地插入故事主線時，敘述節(jié)奏不僅得到有效調(diào)節(jié)，而且在龐雜的外部信息不斷介入下，主線故事的形態(tài)和意義也漸漸豐滿、復(fù)雜起來；更為重要的是，在這個過程中，故事的“野史”氣質(zhì)逐漸被滌蕩，開始顯露“正史”的偉岸氣質(zhì)。于是，被掩埋的歷史重見天日的幻覺被麥家利用“非虛構(gòu)”技法制造出來。當(dāng)“容金珍的日記”出現(xiàn)在小說結(jié)尾時，諸多類似于“鬼不停地生兒育女是為了吃掉他們”[11]的句子，不僅讓容金珍的形象更加立體、豐滿，同時也讓人覺得失落的知識分子精神之魂似乎回歸了。

如今重讀麥家的諜戰(zhàn)三部曲，不管是從寫作難度，還是作品形態(tài)的完美程度，抑或是意義呈現(xiàn)的深廣度，《解密》確實是最好的那部。所以，多年以后麥家在描述《暗算》的各個版本時，還念念不忘《解密》：

“《解密》我寫了十一年，被退稿十七次……血水消失在墨水里……這過程也深度打造了我，我像一片刀，被時間和墨水（也是血水）幾近瘋狂地捶打和磨礪后，變得極其慘白，堅硬、鋒利是它應(yīng)有的歸宿。”（《暗算》）

雖說到了寫《暗算》的時候，麥家有了“削鐵如泥的感覺”，但他的探索依然在深入。《暗算》的爭議性在于結(jié)構(gòu)，在最終修訂的版本中，由五個能夠各自獨立的故事構(gòu)成。麥家的解釋是：“《暗算》是一種‘檔案柜’或‘抽屜柜’的結(jié)構(gòu)，即分開看，每一部分都是獨立的，完整的，可以單獨成立，合在一起又是一個整體。這種結(jié)構(gòu)恰恰是小說中的那個特別單位701的‘結(jié)構(gòu)’?！盵12]麥家的解釋并不牽強(qiáng)。如果說，在《解密》中，麥家是要發(fā)現(xiàn)那些被歷史藏匿起來的“秘密”；那么，在窺見“秘密”以后，麥家打算在《暗算》中去近距離地觀察、描述那些制造“秘密”的人，而這些人在制造“秘密”的過程中各有分工，或者說他們從不同的角度參與了“秘密”的制造。所以，《暗算》的結(jié)構(gòu)是對應(yīng)了以隱秘的方式被關(guān)聯(lián)起來的一群人。當(dāng)麥家再次動用了“非虛構(gòu)”手段以后，“虛構(gòu)的特權(quán)”使得他描述這群人的日常成為可能。于是，“世俗”進(jìn)入了故事，這也使得《暗算》看上去像是采取了去神秘化的敘述策略。

阿炳、黃依依、陳二湖以不同的方式展現(xiàn)了他們與“世俗”的糾葛。生理上的天賦異稟與精神的殘缺在阿炳那里合二為一，使得阿炳更像是一個沒有欲望的工具化肉身。所以，他無法理解被饋贈的世俗歡愉。但黃依依作為一個精神健全，肉體健康的人，執(zhí)著地追求世俗歡愉卻不得。如果說，阿炳死于饋贈，那么，黃依依則死于匱乏。與阿炳、黃依依不同的是，陳二湖是那種視紀(jì)律和戰(zhàn)斗為人生全部意義的人。所以，當(dāng)他退休后不得不面對世俗生活時，他的精神狀態(tài)很快萎靡起來。他只有重新回到紅墻內(nèi)，才能安度晚年。如小說中提到的那樣：“紅墻就像一道巨大的有魔力的屏障……父親回到紅墻里，就像魚兒回到水里?！弊源?，麥家在《暗算》中關(guān)于“秘密”的窺探只能止步于此。

在《風(fēng)聲》里，麥家依然執(zhí)著于“秘密”的發(fā)現(xiàn)和描述。如果說，《解密》讓被歷史抹去的秘密重見天日，《暗算》讓藏在秘密里的人現(xiàn)身人間；那么，在《風(fēng)聲》中，麥家開始對歷史本身感興趣，或者說歷史從何而來成為了有待“解密”的問題。《風(fēng)聲》無疑是諜戰(zhàn)三部曲中最具戲劇性和設(shè)計感的故事。核心故事是一場發(fā)生在封閉空間的生死智斗。密室逃脫，羅生門，戲中戲，酷刑與暗殺……諸多類型故事的主題和手法都被麥家調(diào)動起來。然而當(dāng)故事里的幸存者和知情者在事后紛紛發(fā)聲時，讀者才意識到這個精彩的故事僅僅只是個供拆解的目標(biāo)?；貞?、錄音、訪談、正史記載，甚至是重要證物（遺物），不僅僅在消解故事的可信度，而且彼此之間相互證偽，甚至在細(xì)節(jié)回憶和證物真?zhèn)畏矫娑汲霈F(xiàn)了重大分歧。

不同的力量都在爭奪革命往事的解釋權(quán)。盡管這場勝利是各方合作的結(jié)果，但依然會因為政治立場的不同而導(dǎo)致記憶重塑的差異。于是，一場斗智斗勇的英雄贊歌，在另一方的眼里就成了不折不扣的陰謀和背叛的故事。有趣的是，證物的真?zhèn)尾⒉辉谟谡嫦嗟某吻澹炊┞读烁锩鼣⑹銎珢蹜騽』那楣?jié)設(shè)計和道具使用的傾向。政治化的歷史敘述經(jīng)不起物是人非的檢驗，于是，個人記憶就變成了虛構(gòu)變數(shù)的源泉。比如，在顧小夢那里，信仰與感情碰撞的結(jié)果是兩者皆可疑；而在潘教授那里，“父輩的旗幟”愈發(fā)顯得神圣、崇高?？梢姡疤摌?gòu)”衍生出更多的“虛構(gòu)”，而那些衍生的片段式的“虛構(gòu)”卻反過來讓一場精心設(shè)計的、完整的“虛構(gòu)”破碎、崩塌。正如歷史敘述的瓦解始于那些被忽略的細(xì)節(jié)的生長。正是在這個意義上，歷史本身變得面目可疑、迷霧重重。用麥家自己的話來說：“正如歷史本身，它像‘風(fēng)聲’一樣從遠(yuǎn)處傳來，時左時右，是是非非，令人虛實不定，真假難辨?！盵13]當(dāng)麥家把歷史視為虛無的時候，也就意味他那把那些歷史中的秘密和人一起拋入了虛空。

四年后，麥家寫了一部稍顯粗糙的長篇小說叫《刀尖》（2011），上下兩部的副標(biāo)題分別為“陽面”“陰面”?？梢越栌眠@種說法來進(jìn)一步理解麥家看待經(jīng)驗及其意義的方式。倒不是說麥家習(xí)慣從正反兩面來描述經(jīng)驗及其意義，而是說，“陰面”和“陽面”都未必是抵達(dá)真相的途徑，經(jīng)驗的多種面相相互對峙、逼供、角力時所撕開的那道狹縫或窄門，可能才是抵達(dá)秘密深處的入口。

就像麥家新近的那部長篇小說《人生海?！罚?019）里的主人公，他有時被叫作“上校”，有時被嘲笑為“太監(jiān)”，而他的真名叫“蔣正南”，于是如何講述他的真實經(jīng)歷及其背后“秘密”便成了一個問題。每個稱呼都代表著他所經(jīng)歷的某段歷史和別人對其具體經(jīng)歷的猜想和評價。它們的相互補(bǔ)充和修正，便構(gòu)成了一段歷史不同面相之間的敘述張力。簡單說來，“上?！迸c“太監(jiān)”分別代表“蔣正南”所經(jīng)歷過的歷史的榮光與屈辱。麥家就是在對榮光、屈辱及其背后的“秘密”的一一求證、還原和“解密”過程中，將童年的記憶編織成了雄渾的歷史故事。更為重要的是，麥家這次再次展示了他奇崛的想象力和精妙的賦形能力：不管是形式上還是意義上，無論是實體層面還是隱喻層面，他都極其恰當(dāng)?shù)匕褟?fù)雜的歷史面相、層次、意義都銘刻在一個具體的身體之上。簡而言之，歷史的肉身，或肉身的歷史以一種直觀、鮮活的意義和形態(tài)穿行于《人生海?！返淖掷镄虚g。諸多細(xì)節(jié)以極端、慘烈、感性的方式直抵歷史深處：在某些時刻，高昂的生殖器可以作為歷史進(jìn)攻的武器，是歷史榮耀的表征。欲望、身體、色情都失去了具體的內(nèi)容和道德倫理相對性，成為歷史正義本身。而在另外一些時刻，歷史的“恥辱和罪惡”[14]真的被刻在肉身的隱秘之處，需要以禁欲和沉默來拼死守護(hù)。身體和倫理的道德羞恥感一旦被歷史征用并過度強(qiáng)化，往往是歷史潰敗、唯余肉身可以支配之時。在兩端之間，信仰、革命、世俗所構(gòu)成的基本歷史態(tài)貌無一不在試圖重新塑造這個脆弱的肉身……用麥家自己的話來說：“這個小說其實和革命、暴力、創(chuàng)傷是糾纏不清的。”[15]

這本是個無休無止的過程，但是當(dāng)蔣正南成為一個“鶴發(fā)童顏害羞膽怯”的老人時，便意味著故事將走到盡頭。蔣正南精神崩潰后，智力回到了童年狀態(tài)。所謂童年是指“完全幼稚、天真、透明”的精神狀態(tài)，對過去沒有記憶，對未來沒有恐懼。這種刻意設(shè)計的情節(jié)與其說是麥家試圖與歷史和解，毋寧說是過于沉重、難以承受而不得不謹(jǐn)慎地終止詢問和探索。因為所謂“童年”既阻止不了創(chuàng)傷記憶的偶爾閃回，更抹除不了刻在肉身上的歷史污跡。這樣的設(shè)計其實就是麥家試圖帶著他所珍視的人物一起從歷史中逃逸。這種意圖在故事的結(jié)尾表現(xiàn)得更清晰，那塊歷史的污跡已經(jīng)被簡陋的文身替代：“一棵樹，褐色的樹干粗壯，傘形的樹冠墨綠得發(fā)黑，垂掛著四盞紅燈籠。”樹冠遮住了一行字，那行字事關(guān)歷史的色情和暴力，四個燈籠則掩蓋了四個漢字，那是一個日本女人的名字。把污跡和創(chuàng)傷涂抹、美化為一幅美麗的風(fēng)景，麥家故意制造了與歷史和解的幻覺，他要借此掩護(hù)自己暫時的退場。因為關(guān)于“秘密”的每次探尋，都是與歷史身心俱憊地纏斗，他需要稍事喘息，為下一次猝不及防的偷襲養(yǎng)精蓄銳。

（原名《偷襲者蒙著面——麥家閱讀札記》，刊于《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2020年第1期，收入集子時，文字有所改動。）

注釋

[1][美]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第67頁。

[2]本文在提及麥家的中短篇小說時，只標(biāo)注完稿時間，引文版本信息不再另行注釋；麥家的長篇小說版本太多，所以筆者在首次提及某部長篇小說時會標(biāo)注其首次出版時間，引文注釋則依據(jù)筆者所使用的版本。

[3]麥家：《暗算》，北京十月文藝出版社2014年版。后文中凡引自該書的引文不再一一注釋。

[4]麥家：《捕風(fēng)者說》，作家出版社2008年版，第175頁。

[5]麥家：《暗算》，作家出版社2011年版，第272頁。

[6]麥家：《捕風(fēng)者說》，作家出版社2008年版，第181頁。

[7]李敬澤：《偏執(zhí)、正果、寫作》，麥家：《密碼》，江蘇文藝出版社2014年版，第230頁。

[8]麥家：《捕風(fēng)者說》，作家出版社2008年版，第184頁。

[9]謝有順：《〈風(fēng)聲〉與中國當(dāng)代小說的可能性》，《當(dāng)代作家評論》2008年第2期。

[10]麥家：《捕風(fēng)者說》，作家出版社2008年版，第165頁。

[11]麥家：《解密》，北京十月文藝出版社2014年版，第288頁。

[12]麥家：《暗算》，作家出版社2011年版，第272頁。

[13]麥家：《〈風(fēng)聲〉是〈暗算〉的敵人》，《捕風(fēng)者說》，作家出版社2008年版，第170頁。

[14]麥家：《人生海海》，北京十月文藝出版社2019年版。

[15]季進(jìn)、麥家：《聊聊〈人生海?！怠?，《當(dāng)代作家評論》2019年第5期。