張秋子

“你教會了我和其他幾代人知識上的誠實。”與紀德成為莫逆之交后，莫里亞克對紀德表達了感激之情。

透過朋友們的眼睛，我們看到了一個自我立法者的逐漸成熟。他筆耕不輟，在歐洲每一次動蕩與和平交錯的歷史進程中見證、記錄與反思，他變得越來越像一個道德家——不是對主流道德小心翼翼地遵守抑或破罐破摔地對抗，而是審慎地確立與塑造獨屬于自己的道德法則，歲月與洞察讓他越來越誠實、坦然地對待自我，他也越來越習慣于把自己作為方法，觀察人類的正義、德性、意識、神性以及劣性。《田園交響曲》在他五十歲這年問世，此時，他比以往任何時刻都更具有足夠的經驗與智慧來面對道德的問題了。所以，這部小說扣上了三部曲的最后一環(huán)，他交出的回答，正是莫里亞克提到的“誠實”，只不過，這種誠實仍然不是用簡單的“赤誠”或者“坦白”來傳遞的，它就像河底砂石中的金沙，需要讀者撥開泥沙，方可見得。

1919年問世的《田園交響曲》可以被視為《背德者》與《窄門》的結合，它延續(xù)了紀德“表達與掩飾”“自白與自欺”的核心命題，又把以往寫作中所涉及的宗教、禁欲、壓抑等元素和諧地融為一體，故事顯得更加立體豐盈，技巧也更加醇熟。當然，紀德從來不是一位對“好看的故事”著迷的作家，相反，他在書信與日記中都談到過對“流暢”和“好看”的厭棄，它們不過是老派作家用以吸引讀者的把戲，當作家滿心想著一揮而就地寫出一個充滿邏輯、速度與懸念的“好看故事”時，他更多地是在討好讀者。紀德看似傲慢的拒絕讓人想到神學家C.S.路易斯那個有趣的對照：看小說只會看事件（event），相當于聽歌只會聽調調（tune），一個現代作家需要的，始終都是借由故事，勘探人類思維更深處的礦藏。也正因為如此，這部脫胎于狄更斯《爐邊蟋蟀》的小說具有明顯的“反狄更斯”氣質，雖然兩位作家都講到了盲女、錯位的愛以及收養(yǎng)等情節(jié)，但狄更斯更習慣以巧合、主流價值觀以及喜氣洋洋的結局為讀者們奉上一道簡單爽口的甜點，讀者與作家一樣，絕不會背上任何倫理與道德的負擔。紀德對狄更斯“懲惡揚善”“大團圓”的倫理觀深惡痛絕，在《關于陀思妥耶夫斯基的六次講座》中就毫不留情地批評過狄更斯的“幼稚”，而在本書中，他也徹底地瓦解了狄更斯的原故事，讓乏味簡單的道德金字塔垮塌，于一片狼煙與廢墟中升起了對于人性更為深沉的拷問。

與《背德者》中的米歇爾或者《窄門》中的阿麗莎類似，《田園交響曲》中的神父也建立在紀德最根本的藝術觀之上：他被擇定了一種與其本性相悖逆的社會角色，以至于他的一生不得與既定的角色周旋應對，或順從或對峙，或認輸或對抗。然而，在紀德看來，任何為了按照既定規(guī)則行事而偏離天性的行為，都是對自我的背叛，也都是不誠實，所以，紀德誠實的思考，是從對于不誠實地對待自我中析出的。這部小說仍然以第一人稱的口吻講述，敘事者是一位牧師，他偶然間救下了一位失去庇護的盲女，他一直認為自己是出于宗教的救贖情懷才救下了女孩，可是妻子比他更早地發(fā)現了他的私心：他對女孩存有私欲，從一開始就沒有把女孩當成是真正的孩子或者學生，他在她身上傾注了戀人般的心血，為她提供了良好的教育，卻根本沒有意識到自己在一天天遠離妻子與五個孩子。

在很多微小的細節(jié)中，我們看到紀德揭露人潛意識的手法變得更加成熟了。當牧師第一次看到盲女時，他將她描述為“就像一堆無意識的肉體，任由自己被別人帶來帶去”。此處的筆法極為精湛，我們可以設想一下，如果牧師自認是上帝的代理人，那么他應該看到的是被拯救的“羊”，或者是“可憐人”，如果牧師自認為是一位長輩，那么他應該看到的是孩子，可是他看到是“肉”——活色生香、青春洋溢而且任人帶走的肉體，只有從一個男人包含色欲的眼睛中，才能看到這副肉體。因而，牧師從一開始對女孩的描述中就暴露了他不自知的潛意識。只有成熟的作家，才會在極簡的一筆中向讀者傳遞關于人物形象的大量秘密，像美國作家奧康納只花了一筆來說一個女人的臉像“卷心菜”，但足以讓讀者領悟這是一個耽于廚房瑣事、毫無靈魂的乏味的女人形象；或者像卡夫卡，也只花了一筆描述一個女人的手指長了“蹼”，如此古怪的“蹼手”卻足以激發(fā)讀者意識與想象——這個女人也許像海妖塞壬一樣，專門引誘別人。顯然，到了《田園交響曲》時期，紀德的筆力也已經成熟了。

除了細節(jié)上的成熟，《田園交響曲》還以更為微妙的方式呈現出紀德的反諷與隱喻藝術。小說的名字源自貝多芬的同名樂曲，牧師用它作為自然之美和音樂之和諧的例子，他所收養(yǎng)的孤女天真無邪，相信自己看不到的世界就像那部交響樂那樣和諧美麗。但是對于田園夢幻的相信，都是建立在“盲”與“瞞”之上的，這本身就是對田園夢幻的冷酷諷刺；此外，牧師對于盲女恢復視力的恐懼，從故事情節(jié)上來看固然是怕她看到自己老朽的模樣不再喜愛，從隱喻的層面上談，也可以理解為牧師對直面真正自我的拒絕，不再遮蔽、不再盲目，有時候恰恰是不可忍受的。這情形，也許就像柏拉圖在著名的“洞穴喻”中描繪的，一些人走出黑暗的洞穴，卻由于無法承受刺眼的天光，只得再次返回了洞中，滿足地棲居在自我欺瞞中。所以，孤女既可以視作牧師潛意識戀慕的對象，也可以理解為牧師自我欺騙、自我遮蔽的象征本身。

之所以選擇牧師作為主角的職業(yè)，也和紀德對宗教的態(tài)度有關。他對《圣經》《福音書》有著極深的領悟與熱情，但他從來不打算屈服做一位信徒，也從未從根本上被宗教中的任何形而上學原則所困擾。然而，在母親與妻子身上，他看到了太多被外在律令捆綁本性、無法舒展的悲劇，因而意識到宗教對于現代人來說仍然是最強有力的外在規(guī)訓。紀德是這樣一個人：他拒絕制定任何教條，而是以一種自律的態(tài)度來訓練自我、治理自我從而解放自我，反過來，與宗教相關的信徒往往會成為他試圖抨擊和解綁的對象。簡而言之，他關注誠實而非救贖，關注倫理而非宗教，在很多方面，他都近乎于“瀆神”。所以，我們會從與紀德過從甚密的詩人克洛岱爾講述的那則往事中看清紀德的態(tài)度。在一次與主教共進晚餐的過程中，克洛岱爾點燃了一個可麗餅，火苗高躥之時，他說：“這就是上帝要對紀德做的事。”

縱觀紀德的三部曲，我們看到的不僅是作品敘事藝術的日漸成熟，也看到作品背后那個人的成熟，他不斷豐富著自己思考的主題：個人與上帝的關系、靈與肉的糾纏、大膽的價值判斷對傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)、偽造與表達之間的曖昧、中產階級的道德觀與宗教信仰之間的狼狽為奸……然而，它們又統(tǒng)統(tǒng)可以歸結到一個問題上：我們能否勇敢地認清自己、說出自己并且擴展自己？通過這些看似不同的故事，紀德走上了一條與他最喜愛的作家陀思妥耶夫斯基同樣的路：在最個殊的故事中展現人類最普遍的經驗，它們終將超越一時一地、移風易俗的習慣、記憶與規(guī)則的束縛。