犯罪小說的價值是什么？為什么要花費時間精力寫犯罪小說，或讀犯罪小說？這些都是老問題，但持續有人問起。G.K.切斯特頓，偵探作家俱樂部首任主席，給過一些答案。《偵探小說之價值》發表在1901年6月21日的《演講者》報上，后被更名為《偵探小說之辯》，是贊揚這一題材小說的第一篇有影響力的文章。以下摘錄選自《演講者》。

偵探小說之價值

G.K.切斯特頓

偵探小說的首要價值在于它是最早的，也是唯一的以通俗文學形式表達現代生活詩意的作品。人類在崇山峻嶺和永恒的森林中生活了很久，然后才意識到山水草木富有詩意；我們有理由推測，我們的有些后代看煙囪可能會跟看山峰一樣紫氣氤氳，看燈柱跟看樹木一樣古韻天成。要把一座偉大的城市理解為狂野、顯見的存在，偵探小說自然就是《伊利亞特》。

人人看得到，在這樣一些故事中，主人公，也就是偵探，穿過倫敦城，像仙境故事中王子，孤獨而自由；他的旅程不可預知，但其中的公共馬車不期而至，披著當初童話船的色彩。城市華燈初上，閃閃爍爍，像無數精靈的眼睛，它們守護著秘密；無論這秘密多么樸拙，作者知道，而讀者則不知道。道路的每一處拐彎都像手指，指向那秘密；煙囪凌空，輪廓如幻如夢，看似野蠻，看似嘲弄，暗示著那秘密的含義。

切斯特頓關于孤獨的都市偵探之辯，或常被附和，或常被重塑，最著名的比喻——見雷蒙德·錢德勒“簡單的謀殺藝術”——是秘密行走在窮街陋巷的偵探被比作游俠騎士。

縱有切斯特頓雄辯在耳，偵探故事存續的疑慮依然存在。理查德·奧斯汀·弗里曼是塑造科學偵探約翰·桑戴克醫生的先驅，后來成為偵探作家俱樂部的創始會員之一（被錢德勒描述為“精彩表演家”的作家），他于1924年撰寫長文《十九世紀及其后》，為自己的行業作辯。下面是一段摘錄。

偵探故事的藝術

R.奧斯汀·弗里曼

在文學界，有一類小說的主要動機在于解開罪案，或者揭示類似的復雜謎團，這類作品的地位有些尷尬。在評論家和文學專業人士眼里，偵探故事——借用這類小說現今的泛稱，但這不是一個招人喜歡的名字——不值得重視，難登文學的大雅之堂；它們出自受教育程度有限、完全不夠格的作家；它們的讀者只能是辦公室勤雜人員、工廠里的打工妹，以及其他缺乏文化修養和文學品位的人。

有這樣的作品，有這樣的作家，也有這樣的讀者，這是不可否認的事實；但單就質量低劣而言，并非偵探小說才有缺陷。類似的作家寫出的愛情故事、傳奇故事，甚至歷史故事，照樣拙劣，類似的讀者照樣良莠不分。但這里有一個不同：愛情故事或傳奇故事在文學中的地位是審視諸類中的杰作而后確定，但偵探故事似乎僅依其敗筆來做判斷，所以整個這一類作品的地位被定格在針對劣質樣本的評估上。

這種雙重標準存在的原因是什么？拙劣的愛情故事或傳奇故事受到批評，人們可能僅據作品本身的優劣，將其判定為值得尊敬的文學類別中有缺陷的情況，而偵探故事卻可能被不問青紅皂白，大加撻伐，如有原罪在身，這是為什么？對讀者階層的臆斷顯然說明不了問題，沒有哪一類小說比偵探故事更受歡迎……

情況就是這樣，文學專業人士對偵探小說這個整體類別報以鄙視，我還是請求做出解釋。顯然，能夠激發智慧人、文化人熱情的文學形式，絕不會生來品質低劣。它不可能荒謬愚蠢，也不可能有傷風化。對于偵探小說的鄙視可能出于以下原因：偵探小說的失敗案例并不罕見；偵探小說屬于困難而復雜的文學形式，但初學者和業余人士卻傾向于拿它進行學徒訓練；作品往往原本可以令人滿意，但失于文學手法粗糙；也許有職業小說家在嘗試創作犯罪小說，但其氣質、其所經受的訓練都不能適應這一領域，導致作品質量下降。

多年來，盡管犯罪小說佳作潮涌，有些人卻繼續對這一題材作品持保留態度，經常把個人閱讀喜好與關于文學價值的客觀論證混為一談。

約翰·賓厄姆是偵探作家俱樂部的作家，也是一位間諜（據說他被同事約翰·勒卡雷用作喬治·斯邁利的原型）；1958年的夏天，他為《電視時報》寫了一篇整版文章，題目是《天天看驚悚，犯罪自可阻》。他拔高一己之見，強調犯罪小說的社會學價值，認為犯罪小說呈示違法的后果，可能威懾犯罪分子，也可能有助于招募警務人員（盡管賓厄姆的好幾部上乘之作都以對無辜嫌疑人殘酷無情的審訊而聞名，以至于他在《謀殺計劃之六》中覺得必須寫一篇序，澄清自己沒有“反警察”傾向）。

俱樂部第六任主席H.R.F.基廷在《犯罪小說寫作指南》中寫道，這類作品“把讀者放在首位而不是把作者放在首位”，他同時聲稱，除了娛樂價值，“犯罪故事在一定程度上，或者在相當大的程度上，起到了純小說的作用，它們可以為讀者繪出當代地圖，指引他們擺脫現實中的困境”。

現今，伊恩·蘭金大力提倡偵探小說，為其品質和意義奔走呼號，他的主張讓人信服。1999年，得益于英國文化協會的贊助，他在日本演講，立論闡證犯罪小說的真正價值。以下文中，他拓展、更新了演講中的觀點，其論令人生敬。

為什么犯罪小說對你有益

伊恩·蘭金

為什么犯罪小說對你有益？因為它不僅事關悲劇以及我們對悲劇的感性反應，也事關道德選擇和道德論題。它的出發點可能是絕對嚴肅的，但它仍然不乏娛樂性。它時不時仍被文學界貶低，斥為單純的通俗小說——如果需要什么來打發時間，它是個不錯的選擇，但其重要性不足以值得認真研究。然而諷刺的是，（過去和現在）許多嚴肅文學的修辭手法與犯罪小說完全相同。

當然，從廣義上來講，一切小說均對你有益。小說使人娛樂、休閑，小說把讀者從自我意識轉移到他人意識，所謂他人意識，來自殊異的文化與環境，這樣做的結果拓展了我們對人性和周圍世界的理解。然而，在歷史的某個時刻，通俗小說與嚴肅文學被割裂開來。嚴肅文學，或稱主流小說，從創作方法和創作志向講，似乎更為“正經”。盡管如此，我們有理由據理力爭，早期低俗小說，比如雷蒙德·錢德勒和達希爾·哈米特等人在廉價的通俗雜志上發表的作品，可以說是在仿效查爾斯·狄更斯、阿瑟·柯南·道爾等人寫的連載小說和故事；那些故事在那些人的時代引領著大眾娛樂，甚至像今天的電視肥皂劇那樣不避嘩眾取寵，但如今它們被看作文學。狄更斯在他那個時代并不被認為是特別值得敬仰的作家；相反，他是現代機場暢銷書的先驅。這給了我希望：今天的許多犯罪小說和驚悚小說作家，將來不僅會被看作迷人故事的講述人，還會被看作影響巨大的倫理學家和文體學家。

如果我們審視西方文學經典，尤其是小說，我們會發現其中犯罪小說的基本要素——暴力、跌宕、謎團、欺詐、道德困境等等——比比皆是，從希臘史詩到當代布克獎獲獎作品莫不如此。且請自問，是什么促使你拿起一本小說并一直讀下去？是一種需要，你需要知道接下來發生了什么。小說需要布設懸念，只有讀者不停地讀下去，疑惑才可能解開。如果作者讓我們好奇，我們會不停地翻動書頁。因此，從某種意義上講，所有的讀者都是偵探，而犯罪小說僅僅是將這種讀有所樂的本質進行了編碼。

著名犯罪小說作家、評論家朱利安·西蒙斯（曾任偵探作家俱樂部主席）曾將民間故事《小紅帽》描述為一例有趣的偽裝和謀殺未遂案。謀殺、懸疑、背叛，幾乎可以在所有文明的民間文學、經典文學中找到——從《奧德賽》到《哈姆雷特》、《李爾王》，再到露絲·倫德爾和P.D.詹姆斯的小說。詩人兼偵探小說家塞西爾·戴·劉易斯認為，偵探小說是二十世紀民間故事的特有形式，而他的同儕詩人W.H.奧登則認為，經典偵探小說似乎是幸福“死亡”的寓言。現實生活中，我們很少知道具體是什么毀了我們的幸福，而在小說中，生存狀態看似隨機，實則因果自有解釋——犯罪小說中，沒有毫無動機的死亡，造成死亡的原因也向來都會解釋得清清楚楚（且很少逃脫懲罰）。

奧登所說的“經典”偵探小說當然是英語的作品。近期情況在變，犯罪小說越來越有彈性。想一想人們使用的各種術語：犯罪小說、偵探小說、誰是兇手、懸疑小說、黑色小說、辣手神探、低俗小說、刑偵小說、神秘小說、家庭犯罪小說、北歐犯罪小說……甚至蘇格蘭犯罪小說。其名目增生的原因可能是犯罪小說的基本身份不明確，畢竟，這種題材在試圖囊括一切，從最基本的拼圖式故事到仿陀思妥耶夫斯基風格，應有盡有。P.D.詹姆斯試圖兩者兼顧，她把寫得成功的犯罪小說描述為“將傳統固有的激動人心的故事和令人滿足的智性推理與每一部優秀小說都有的微妙心理活動和道德糾結結合起來”。當然，犯罪小說的出發點是娛樂，它是大眾文化的產物。因此，它必須賺錢，因為很少有機構和投資方會對它進行補貼。犯罪小說可能在文學性上有所追求，不過它對娛樂性的側重決定了它的文學追求不至于讓潛在的讀者望而卻步。犯罪小說是民主文學，因為人人都能接觸得到。

第二次世界大戰之前，英國的犯罪小說讓讀者相信一切都會好起來，社會可能偶有震蕩（比如謀殺之類的滔天罪惡），但秩序很快會恢復。偵探風度翩翩，才華橫溢，揭示一切；罪犯或犯罪團伙會被揭露無遺，接受審判。虛構世界的這種非黑即白的界限和利落的結論給了許多人滿足，但這也意味著犯罪小說可以被看作是逃避現實的文學，因為現實生活很少能自己形成一套可操作的解決方案。在美國，像雷蒙德·錢德勒這樣的作家開始反對這類整齊劃一（大多不流血）的糖水之作，他希望犯罪小說能產生一點對人性的嘲諷，塑造一個像菲利普·馬洛那樣墮落的騎士的世界。錢德勒感到犯罪小說真正需要的是殘缺感，是人生的混亂感、復雜感；讀者要涉獵犯罪小說，應當接受來自這些現實的挑戰。英國作家們也開始意識到這種情況——城市環境瓦礫遍地，不一定是田園牧歌；善良不一定總能戰勝邪惡；邪惡不一定總能被揭露，使真相大白天下。當代犯罪小說中，罪犯可能會徹底逃脫正義的制裁，或者讀者可能會受到蠱惑，站在罪犯一邊對抗法律和秩序的力量。有些小說中甚至沒有偵探，沒有謎題，其所表現的世界里，犯罪是有組織的活動，公開實施，暢通無阻。

對許多讀者來說，這種變化發生伊始——而今亦然——令人耳目一新，因為一直以來，犯罪小說能夠達成的目標很多，不僅限于給讀者講一個扣人心弦的故事，或者與讀者玩一個精心設計的游戲。多年來，全世界的犯罪小說作家都懂得，犯罪小說作為剖析社會的工具堪稱不二之選。這是我很早就從自己的“雷博思探長”系列小說中體會到的。我想探遍愛丁堡的每個角落，但我也想把這個城市用作更廣闊世界的縮影；我想討論政治、經濟、道德問題，討論我們置身社會人人需要面對的問題。我認識到自己筆下的警探享有行者之便，跟著他便無往不至。他可以進入各種權力機構，也可以探查一無所有的人和喪失權利的人構成的世界。這讓我得以探究種族主義、人口販賣、毒品交易、政治劇變、今非昔比的社會態度、新技術興起、越來越受監控驅使的社會等主題，而不是讓我的小說讀起來像宣傳冊子或專著。小說整體建立在冒險、追捕的刺激之上，但故事不再“僅僅”只關乎追捕。

縱然這樣說免不了夸張與渲染，但關于我們周圍的世界，當代犯罪小說講述得往往比嚴肅文學更豐富，后者似乎多偏于內省，或者只關于一個狹小范圍（個人生活，或互有關聯的小群體生活）。犯罪小說講述重大問題，從整體腐敗到虐童事件。它引導讀者思考，為什么這些犯罪行為在持續影響著我們；同時它也警告讀者警惕新型犯罪——越來越多的犯罪小說把互聯網和社交媒體描述為潛在的邪惡之源就是明證。從我們面前漆黑的巷子里走出來的幽幽鬼影被同樣幽幽的鬼影所取代，這一回，它的威脅來自家用電腦或手機。

薇兒·麥克德米德、丹尼斯·米娜、莎拉·希拉里、伊娃·多蘭、馬克·比林漢姆及艾德里安·麥克金蒂等作家挑戰讀者，戲劇性地利用現有技術——或是DNA分析，或是閉路電視的監控攝像——他們制作的故事仿佛是從一星期的報紙上撕下的版面。我不敢斷言他們是否認為自己是政治作家，但他們的主題和故事中有政治元素則是確定無疑的。這些作家——還有許多跟他們相像的其他作家——看得到輕度犯罪的根源在赤貧，在英國當下層出不窮的社會問題；他們也知道輕度犯罪升級有多么容易；而且他們經常看得到，公共機構、市政當局在實施更大（通常隱蔽）的犯罪。他們的故事常以此時、此刻、此城為背景，與讀者現居的世界融為一體，渾然無間。他們的小說涉及毒品文化，青年問題，以及社會底層的許多人都有共鳴的疏離感。

出于同樣的原因，我選取愛丁堡為作品背景。愛丁堡是一座讓游人覺得可以快速熟悉的城市，緊湊、外表安全、文明，到處是歷史感厚重的街道和文物。事實上，愛丁堡似乎真的城如其名，就是一個以城堡為核心的單一存在。不過歐文·威爾士的小說《猜火車》——尤其是小說發表不久后拍出的爆紅電影——打破了它的這種傲氣。我本人的第一部小說《繩結和十字》中，一個連環殺手潛蹤于二十世紀八十年代中期的愛丁堡，當地人聚在一起表達共同的震驚和震怒——這樣的事任何人都不會將其與愛丁堡聯系在一起。

除了……

情況是這樣，寫那部小說的時候，我二十五歲，在英國偵探小說界寂寂無名。本人從未讀過克里斯蒂、阿林厄姆或塞耶斯的作品，對倫德爾和詹姆斯的書我更是一無所知。但我正在以穆麗爾·斯巴克的小說為文本攻讀博士學位，斯巴克的力作《簡·布羅迪小姐的青春》帶我踏上探險之旅，進入哥特式世界，這部作品的許多地方以愛丁堡為原型，許多細節也基于現實。布羅迪小姐告訴我們她的祖上是執事威廉·布羅迪，一位聲名顯赫的紳士。她沒有進一步講明白，威廉·布羅迪——一個真實存在的歷史人物——白天受人尊敬，夜晚卻是盜賊加流氓。他率領團伙擅闖民宅，襲人不備，盜取財物。布羅迪當賴特家族執事的日子里參與制作過一副絞刑架，他最終落入法網，接受審判，并被處以絞刑——據說絞死他的絞刑架正是他幫著做的那一副。羅伯特·路易斯·史蒂文森在寫《哲基爾醫生和海德先生》的時候，執事布羅迪的故事可能在腦海里浮現，小說簡短而有力，聚焦所有犯罪小說的核心問題——放眼整部人類史，我們為什么手段殘忍，彼此戕害，不肯罷休？史蒂文森（不知為何）選取倫敦為故事背景，但其主題和基調到處是蘇格蘭氣息，與晚得多的斯巴克之作沒有什么兩樣。也許兩部著作都受到詹姆斯·霍格的小說《罪人的回憶和懺悔》的影響。霍格之作問世年代較早，但知名度不高，其中不乏以愛丁堡為背景的心理恐怖劇片段。和斯巴克帶我走進史蒂文森一樣，恰是史蒂文森帶我走進霍格及其關于年輕的宗教狂熱分子的復雜敘寫。年輕人戴著神賜其魅力的陌生人的符咒，說服自己，作為“被選中的人”中的一員（因此無論他在人間做了什么都注定要升入天堂），他可以不受拘束，殺死他認為該死的人，包括年長的教會牧師，最終也包括他的親兄弟。

霍格故事中，我們永遠無法確定那神賜其魅力的陌生人是精神變態、魔鬼化身，還是宗教狂人的幻覺與夢魘。蘇格蘭文學的許多杰作都離不開這一種模糊性，也離不開對“雙重人格”現象的興趣。這三本書都在表明人性好斗，我們有時良善，有時邪惡。在我的“雷博思”系列小說第一部中，我為偵探塑造了一個邪惡的異體自我，形象幾乎像是兄弟，但這時候原形畢露，要出面毀滅他。在策劃這部小說的時候，我腦海里肯定縈繞著哲基爾和海德的較量。我甚至添加線索，暗示雷博思本人可能就是連環殺手，讓愛丁堡的居民惶惶不可終日。他嗜酒成性，意識模糊，早起酒醒，記不清前夜，哲基爾大體就這個樣子。在雷博思第二部歷險記《捉迷藏》中，我甚至在書名中用了海德，玩起了文字游戲（這部作品原本想題名為《海德與尋找》[1]）。

蘇格蘭許多最優秀的當代犯罪小說家跟我一樣，都從上述相同的著作中汲取營養，他們的作品既受益于霍格，也受益于克里斯蒂或錢德勒。但這些人中有好幾位坦言也需要感激嚴肅文學家、詩人、散文家威廉·麥克瓦尼。威廉于二十世紀七十年代后期塑造了杰克·萊德勞，一位個性強硬、愛好哲學、熟悉街頭生活的格拉斯哥偵探。這些作品出版問世之際正趕上蘇格蘭小說新風漾起，詹姆斯·凱爾曼、阿拉斯代爾·格雷及其同人受到城市工人階層生活的滋養，也受到通常在文學中沒有話語權的人物所經歷的考驗與滄桑的滋養，為蘇格蘭小說注入了新的活力。我覺得這是蘇格蘭犯罪小說的新收獲——讓無聲者發聲。畢竟，犯罪更有可能禍及一無所有的人，而不是那些受財富和權力保護的人。

作為作家，真正讓我感興趣的不是偵探小說的技術細節——常規敘事。我所感興趣的是犯罪小說的靈魂——關于我們自己和我們的社會，書里講出了什么，它有什么能力或獨家資質來討論問題。我最喜歡的犯罪小說探討重大問題，但總要涉及調查對調查者的影響，犯罪對殃及者的影響，直至對最初受害人的影響。我們都是求知心切、充滿好奇的動物，為學而問，犯罪小說觸及了這種深層需求，既提出問題，也（有望）涉及可能的答案。

犯罪小說也有涉危險領域——謀殺、暴怒、復仇——所以如果沒有它們，我們就可能感受不到危險激起的情感反應。看電影或電視劇時，我們從頭看到尾，那是一種被動體驗，但閱讀不是。我們在屏幕上看到了暴力，而內心卻很少感受到暴力；上乘的敘事描寫中，受害者之痛讓我們感同身受，加害者之思也讓我們了如指掌。在大致太平的世界，犯罪小說讓我們居安思危，感到危險并不遙遠；犯罪小說在強化我們基本的生存本能，給我們最原始的提醒：穴居、掠食并沒有消失。盡管如此，我們讀書的地方大致并不存在謀殺。戰爭地區就少有犯罪小說需求，一旦沖突平息，犯罪小說便會出現，試圖向我們解釋之前發生過的事。眼下的愛爾蘭就是這樣，艾德里安·麥克金蒂、斯圖爾特·內維爾、布萊恩·麥吉洛威，還有許多其他小說家，他們才華橫溢，碩果累累。在非洲，從迪恩·邁耶到伊因坎·布雷斯韋特，小說家人人講戰事。斯堪的納維亞犯罪小說向我們細數當地的社會問題；同樣，印度作家如安妮塔·奈爾，也開始利用偵探小說探索兒童剝削和性別認同之類的現象。

在我看來，犯罪小說仿佛無所不包。這樣的看法也許算得上符合實際，因為犯罪小說的基本精神就是無政府主義。我們是荒誕派作家，在諷刺和反語的王國里寫作，從“輕松愜意”型嘲諷（雷金納德·希爾、P.D.詹姆斯、薇兒·麥克德米德等作家認為這是簡·奧斯汀的貢獻）到嚴厲型、取笑型嘲諷，再到德里克·雷蒙德、菲利普·克爾或大衛·皮斯式黑色夸張。所謂諷刺，就是抓住普遍的惡習和愚蠢加以奚落，而犯罪小說則是達成這一目標的完美載體，它以大體局促不安的社會為背景，描述浪得虛名的人物，這些人劣跡斑斑，很快暴露無遺。當然，這也為犯罪小說盡諷刺之能事提供便利，許多作家解構赫爾克里·波洛之類的人物，或解構辣手神探，以此為樂。這讓我想起邁克爾·迪布丁的杰作《光之逝》，還有湯姆·斯托帕德的得意之作——舞臺喜劇《真探》。最近，安東尼·霍洛維茨（《喜鵲謀殺案》的作者）和史蒂夫·卡瓦納（《扭曲》的作者）作為反英雄角色與犯罪小說家同臺演繹。從古至今，文學作家也一直被犯罪題材所吸引，要么竊其所長，要么敬其所工。翁貝托·艾柯的《玫瑰之名》是最受喜愛的小說——修士/偵探的名字甚至是巴斯克維爾家的威廉[2]！穆麗爾·斯巴克的小說《司機的座位》本身受阿蘭·羅布—格里耶“新小說”流派的影響，作品短小精悍、扣人心弦，顛覆了犯罪小說的傳統，尤其是阿蘭·羅布—格里耶，他的好幾部實驗小說都被賦形為偵探小說。近期比較成功的嚴肅文學包括埃莉諾·卡頓的布克獎獲獎作品《發光體》，它以一起謀殺疑案為敘事引擎。兒童小說也深受偵探小說的影響。J.K.羅琳的“哈利·波特”系列小說被構建成傳統的偵探小說，充滿著不可信賴的人物、逆轉、謎團、曲折、曝光。哈利·波特系列之后，羅琳轉而為成人創作犯罪小說，她再獲成功，自在意料之中。

然而，偵探小說就像一座廣博的教堂，它既能包羅詹姆斯·艾爾羅伊那種大男子氣的血腥恐怖行為，也能接受亞歷山大·麥考爾·史密斯那種滿是溫和人性的拉莫茨維[3]式故事。不過昔日的故事中有一種傾向，暴力介入促成問題解決（揭去罪魁的面具），然后還原如初。如今，很難想象極端行為之后一切能回歸“正常”。極端主義無孔不入，超乎我們的想象；謀殺行為縱然仍不多見，但似乎說來就來——現今的兇殺謎案很少忽略這些情況。穆麗爾·斯巴克曾親口說過：“我們生存在幻覺之下，以為自己本質上都是志向高遠、充滿深情、富有愛心的生物，現在我們應當更清楚，人確實擁有以上品質，但也富于攻擊性。”

在描述人類的這種動物式攻擊性的時候，犯罪小說既提供有益的警告，也像所有的優秀戲劇一樣，促成情感宣泄。我們人類渴望形式，渴望完結感，犯罪小說緊湊的三幕式結構（犯罪—調查—結案）正好體現這種渴望。然而縱有諸多制約，人類的生命還是演繹無遺，我們身為讀者可以探索過去、現在、（時而）未來的文化。我們可以造訪陌生的國家和地區，透過其形形色色的他者意識來看這個世界；我們可以穿過重重危險，體驗混亂的危機。當我們與危險博弈，面臨滅亡的威脅的時候，邪惡和墮落最丑陋的面目就裸露在了面前。最后，我們這些情感生物不是一直受死亡的困擾嗎？死亡的降臨形象不一，形式不一，但無人置身事外。犯罪小說是一種路徑，我們可以借道探索某些寓意，同時，依舊從中獲得樂趣。

所以你看，犯罪小說確確實實對你有益。

從切斯特頓和羅納德·諾克斯時代到今天，犯罪小說的道德力量和影響范圍一直是偵探作家俱樂部會員思考的主題，有了伊恩·蘭金對犯罪小說靈魂的信念，思考這樣的主題便是順理成章的一步。詹姆斯·朗西——前任坎特伯雷大主教之子——其人（和切斯特頓一樣）不僅塑造了一位廣受歡迎的牧師偵探，而且對自己作品的含義進行了深入思考。

為什么要寫犯罪小說？

詹姆斯·朗西

自亞里士多德以來，人們曾多次嘗試為犯罪寫作提供規則手冊，最著名的要數羅納德·諾克斯寫的著名的“十誡”，其中建議不要出現長相完全一樣的人物、不要出現勘探不到的毒物、不要出現超自然機構。多蘿西·L.塞耶斯的《犯罪文集》出版于1928年，她的導論包含了歷史性綜述，概括了謀殺案中可能發生的情節：“以下是一些通往墳墓的簡單捷徑：有毒的補牙填料、注射了致命病毒的剃須刷、毒水煮的雞蛋（不錯的主意）、毒氣、爪子帶毒的貓、毒床墊、屋頂落刀、冰錐穿刺（冰錐融化——我最近在BBC一套的系列劇《死亡天堂》中關注到了冰融化）、電話觸電、疫鼠咬傷、帶傷寒病毒的虱子叮咬、煮鉛灌耳……氣泡注入動脈、魯伯特巨泡爆炸（熔融玻璃滴入冷水——游泳池可能最理想）、驚恐致死、倒掛致死、液態空氣中冷凍、氣槍遠距離皮下注射、失去知覺的情況下露于嚴寒、攝像機藏槍、室溫達到一定高度時引發溫度計爆炸……”

她后續講的話至關重要，她說：“當然，仿佛確有一種可能性，未來總有一天偵探小說會走向枯竭，只因公眾了解了它所有的招數。但發生這種情況也許還得過很多年，而與此同時，人們可能會開發出新的不那么古板的套路，使偵探小說與風尚小說關聯更加緊密，而與探險小說區別更加明顯。”

在這里，我認為她懂得，犯罪小說之關鍵不在情節，而在人物。如果我們不關注案件牽連的人員，那犯罪小說就不可能成功。犯罪故事不該僅僅是個謎案，不論怎樣虛構，它也不應該只是耍把戲，拿人的生活變魔術。

人類行善作惡的能力該有界限，我相信，犯罪寫作可以用來探測這個界限，詮釋世界。作為《格蘭切斯特謎案》的作者，我認為我們從事犯罪寫作是要思考自己的死亡。

以下是一種思路……

百年前的英國，人們每天至少要早晚兩次背誦英國國教的祈禱書。

圣明的主，求你拯救我們，讓我們免遭閃電、暴雨；免遭災禍、瘟疫、饑荒；免于戰爭、謀殺和突然死亡。

現在，英國的基督信仰不再那么強勢，我們通過犯罪寫作來思考死亡。犯罪寫作已經變成了世俗空間，我們于中表達最深切的恐懼和焦慮，同時，現實生活中時常缺失的安撫、正義與寬慰，我們也常從犯罪寫作中尋找。

因此，我認為犯罪寫作不應該僅限于娛樂，它需要道德的力量。

想一想陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。拉斯柯爾尼科夫殺害了老房東阿廖娜，后又殺害了她的妹妹莉莎薇塔，暴行激起了人們的追問：謀殺合乎情理是真的嗎？兇手聲稱自己魔鬼附體，這一說法是逞兇理由還是為罪開脫？有人可以超越文化規范或時代倫理嗎？“沒有了上帝，一切就都沒有了制約”是真的嗎？懺悔和痛惜可以減輕處罰嗎？罪犯能真正悔罪嗎？基督徒呢？

基督徒的答案是“是”，但這寬恕取決于悔罪的誠意——然而除了上帝，誰能裁決？

事實證明，這些問題過于復雜，令人恐慌，致使許多作家引入幽默之光以緩減道德之暗——即便陀思妥耶夫斯基也這樣做。想一想憤世嫉俗嬉笑無常的偵探波菲里·彼得羅維奇，或想一想索尼婭的父親，令人恐懼的老酒鬼馬爾梅拉多夫。這類人物在狄更斯作品中也可能找得到，我們可以說《霧都孤兒》就是一部犯罪小說。奧利弗在“關懷”中長大，經常遭遇綁架并被關在一個他不愿意待的地方，費金掌控著一個犯罪團伙，南希受盡了凌辱，比爾·賽克斯是個殺人犯，蒙克斯死在了牢里，費金被送上了絞刑架。這是一部犯罪小說，諷刺文學和凄慘的童話熔入一爐，但跟許多小說佳作一樣，作者把人物暴露在了犯罪、舞弊、災難之下，以便檢驗他們。

犯罪小說，如果要寫得好，就必然不違倫理水準。我自己的作品就是道德寓言，你甚至可以說它們是以小說和社會史面貌呈現的布道辭。我筆下的主人公卡農·西德尼·錢伯斯不只是實施調查，他在思考犯罪對道德的影響，思考犯罪行為對受害者的影響。西德尼熱衷于確定誰是罪犯，同時也以同情、困惑的心態，有時候甚至帶著戲劇性冷漠，看待所有涉事人員，他既關注罪行本身，也關注罪行導致的后果。他的使命就是篤信基督，追溯犯罪動機。憎恨罪孽而關愛罪人。故事中不乏傳統犯罪的主題，情節曲折，跌宕起伏，英雄最終其實就是罪犯。值得愛戀的地方也有幾處，懸疑之中有笑話在，也有人性的調侃與寬容在。

到系列小說結束的時候，我希望我所刻畫的是一個可愛的人，他穿行在精神世界和凡胎俗骨的肉體世界之間，騎自行車往來于格蘭切斯特和劍橋，努力愛戴不討人喜歡的人，努力寬恕有罪的人，過著體面、愉快的生活。

我相信偵探小說必須具備道德情懷，無論寫得多么閑淡，它必須啟迪人們更深入地思考世界，思考世上孰輕孰重。沒有哪一部犯罪小說可以寫得輕松自在，一切優秀作品都有必要借鑒。多蘿西·L.塞耶斯言之有理：“唯有優秀作品，寫得好的作品，才能被稱為有基督教徒品格的作品。”

我們寫偵探小說、讀偵探小說，不只是尋求娛樂，還要弄清我們是誰，我們活在這個脆弱的地球上，怎樣才能更高尚、更有意義。然后，我們在想象中面對死亡而不至于畏懼，并從中學會思考我們相信什么、敬重什么、珍惜什么。

偵探小說應該讓我們活得更加愉快。

弗朗西絲·法菲爾德有著法律而非教會的背景，她塑造了兩個系列人物：海倫·韋斯特和薩拉·福瓊，她們都是律師。她是P.D.詹姆斯的生前好友，兩人都對偵探小說的道德維度感興趣。她的作品精雕細琢，所以伊恩·蘭金評價說：“她對人類思維活動的了解——或更準確地說對人類靈魂的了解——無人可及。”

犯罪小說的道德制約

弗朗西絲·法菲爾德

謀殺乃邪惡之最！盡情閱讀吧！有些人的生活比你戲劇化得多，也危險得多，讀一讀這些人，好遣散你日常無聊的心情。

維多利亞時代的人喜歡看謀殺，他們喜歡讀兇殺報告文學，這標志著犯罪小說流行的起點。博覽犯罪小說，越是兇殘越是精彩。陶醉于恐怖行徑和個人悲劇的腐臭，讓犯罪小說作家有錢賺。真實地講，這是崇高的使命，還是卑鄙的職業？這是資源開發？難道它不更像拿著薪水的偷窺狂？

我在一家法律事務所工作的時候，有一次一位資深同事走進我的辦公室，把我寫的一部作品猛力摔在桌子上。“污穢！”他咆哮道，“徹頭徹尾的污穢！”事實是，有些人認為謀殺小說是下流作品，而大多數讀者對它的理解要正面得多。謀殺屬于最可惡的犯罪（我并不總是贊同這個說法，我認為還有更可惡的），也是最引人關注的話題，要寫小說，謀殺應該是你能找到的最佳題材。犯罪小說探索極端情感，追根溯源，揭示不合時宜的死亡帶來的影響。它反映自身所在的社會，如果是歷史犯罪小說，還反映其他社會。從謀殺作品中尋找樂趣沒有錯。P.D.詹姆斯評價多蘿西·L.塞耶斯的時候說：“她為娛樂寫作，為賺錢寫作，兩個目標都不能算不光彩。”

你可能會說，不要寫戰爭，也不要寫與苦難有關的事。以謀殺為寫作主題，這樣做是否道德，關于這個問題，P.D.詹姆斯（我一切行動的榜樣）在著述討論的時候態度一向明確。你的寫作完全忠于事實，你寫的故事中道德兩難是首要問題，所以道德取向隱含于文本。換句話說，詹姆斯筆下的人物需要做出決定，要么殺人，要么操盤策劃，讓他人殞命。她塑造的人物，選擇必不可少。或許那樣的選擇在當時看來似乎無可回旋，因為受復仇、求生、名譽、妒火等一系列動機驅使，對殺手來說，奪人性命，釜底抽薪是唯一的解決辦法。但實際上，詹姆斯的人物總是另有選項，那就是克制……不管后果多么悲慘都要承擔。最糟糕的后果是一意孤行，因為正如她大費筆墨寫過的那樣，在取人性命的行動中，有思想的殺手被改變了，詛咒、邪祟、愧疚、受人嫌棄、逃亡、孤獨一直困擾著他/她，所以謀殺近乎自殺。

除非事有湊巧，兇手精神變態，沒有常人的情感，喜歡肢解生靈，以殺戮為樂。這樣他的選擇便十分有限：他的悔恨只不過是出于對損害的控制和對責任的逃避。犯罪小說中，這樣塑造人物簡單易行，但在我看來，這遠不及審視選擇、有懊悔能力來得有趣。

犯罪小說一貫有道德制約，不可自我放縱：其規則是，要講故事，但首要的是要有惻隱之心。

P.D.詹姆斯寫過選擇和后果，寫過報應、復仇和經久不衰的愛的力量。她在回憶錄中說：“任何一位小說家的意圖肯定都是文為大道，直通人心……每一個小說家都在寫其欲寫，在潛意識里表述、解說其獨有的現實觀。”

P.D.詹姆斯還說：“犯罪小說家需要應對來自本能的死亡恐懼，還需要消除暴力恐懼，在破壞性的謀殺恐怖之后，需要恢復至少是虛構的和平與寧靜，確認人類生命的尊嚴和實現正義的可能性，哪怕那正義只是人的正義，難免差錯的正義。”

不管出于道德因素還是非道德因素，大多數作家都不是刻意決定寫犯罪小說，是犯罪小說選擇了作家。如果你要從事寫作，就寫能吸引你的東西，這是審美品位和創作動力的問題。除了偵探主題，P.D.詹姆斯從未考慮過其他題材，這并不是因為司法科學給了她品味死亡的喜好，而是因為她明白，要寫出關于人類激情的不朽之作，偵探小說/犯罪小說是最理想的載體。在所有作家中，她是被英國文學浸染得最透的一位，塞繆爾·約翰遜、奧斯汀、英國國教祈禱書等等，是她的根基，然而她寫的是犯罪小說。她不寫傳奇作品，不寫詩歌，不寫間諜小說，因為謀殺寫作選擇了她。

謀殺寫作也選擇了我。我沒有選擇寫犯罪小說，盡管我選擇了寫作。我的日常工作是埋頭于兇殺案卷，暗中偷閑，寫一點浪漫短篇。傍晚，浪漫小子和懷春少女手牽著手沿崖邊小徑漫步，愉快地憧憬他們的未來和無數美麗的落日。只是我不允許他們這么富有情調，我的筆不答應。這對情侶爭吵了起來，他把她推下了懸崖，她墜落，墜落，墜落。

我旁聽過好幾起審訊，其過程準備精心，證據匯編翔實，結果我的結論是僅有事實是不夠的。案子審到最后，匯編的事實和目擊證人的陳述并不能準確地告訴你那個決定命運的夜晚到底發生了什么。我想在混亂中引入秩序，填補單靠證據無法填充的空白，這只有靠想象以及設身處地為他人著想才能實現。還有，我想寫好人，也想寫壞人。我認為犯罪小說必須承認善良，贊美善良，也必須承認邪惡，贊美邪惡，始終要考慮救贖的可能性，因為好人遠遠多于壞人。唯一的問題是，好人有行為準則約束，而壞人沒有。雷蒙德·錢德勒說：“世有骯臟之路，若人非骯臟之人，但走無妨。”

寫作無定法，唯一的道德制約是誠實，盡你所能自然筆下生花。

文為大道，直通人心。

注釋

[1]《捉迷藏》的原文Hide and Seek和《海德與尋找》的原文Hyde and Seek中，Hide與Hyde為英文同音詞。——本書注釋如無特殊說明，均為譯注。

[2]此名是對阿瑟·柯南·道爾的著名偵探小說《巴斯克維爾的獵犬》的致敬。

[3]拉莫茨維是作家亞歷山大·麥考爾·史密斯系列作品《第一夫人偵探事務所》的主人公。