第二節　藝術形式的演化

從古風到希臘化時期，希臘人在建筑、雕塑和繪畫等領域都取得了卓越的成就。希臘化時期的藝術不僅繼承了古風和古典時期的成果，并在此基礎上有所發展和創新，特別是在不同地區加入當地的文化元素，體現出鮮明的多元化特征。

一、建筑柱式

在古典時期的希臘，神廟是每個城邦必不可少的建筑。除了宗教功能外，神廟的后室還經常被用作城邦金庫。希臘神廟的外部通常有圓柱圍繞，列柱的基本功用是承重受壓和分隔視覺空間，但希臘人在柱頭和柱身上加以藝術處理。

最先風靡希臘世界的是多利亞式（Doric order）。（圖1-2-1）柱身由一塊塊鼓形石塊上下組合而成，石塊內部中央設置凹槽，嵌有榫卯和木釘，可起到減震作用。柱身直接從臺階拔起，足部沒有任何裝飾，柱頭與柱身相連處有圈層。柱頂裝飾可分為三層，底部是一條帶狀無修飾的長方形托石，中楣則是三隴板與隴間壁構成的飾帶，上楣主要指的是山墻和檐口。隴間壁與山墻部分是裝飾的重點部分，通常填充以浮雕或繪畫。（圖1-2-2、3）

愛奧尼亞柱式（Ionic order）起源于公元前6世紀左右的愛奧尼亞（Ionia）地區，位于今土耳其西側的伊茲密爾省（Izmir Province）一帶，公元前5世紀時流行于希臘半島。（圖1-2-4）與多利亞式相比，愛奧尼亞柱式的柱身比例更高，柱頭則呈現獨特的渦卷狀，由內向外開始畫弧形成對稱的渦眼，中間飾以箭卵形浮雕。（圖1-2-5、6）

到公元前5世紀末期，科林斯柱式（Corinthian order）開始在希臘出現。相比于多利亞式和愛奧尼亞柱式，科林斯柱式的裝飾性更強，它的柱頭用阿堪突斯葉（Acanthus）作裝飾，形似盛滿花草的花籃。（圖1-2-7、8）按照古羅馬建筑學家維特魯維（Marcus Vitruvius Pollio）的說法，科林斯柱式模仿了少女的身材，其獨特的柱頭形狀也與一則少女的軼事有關。據說有一位科林斯少女因病去世，其家人將其生前愛物裝在籃子里置于墓前。籃子下面恰巧有一株阿堪突斯屬植物，頂芽而出后卷須沿著籃子向上伸展并卷曲。這一景象啟發了卡里馬庫斯（Callimachus），后者便為科林斯人設計了這種類型的柱子。(14)到了希臘化時期，科林斯柱式隨著希臘人的海外建城活動傳播到更遙遠的地區，例如在中亞與印度佛教犍陀羅藝術中就能看到對科林斯柱式的改造利用。（圖1-2-9）

馬其頓建筑繼承了希臘的基本柱式。例如，腓力二世為慶祝喀羅尼亞之戰的勝利，在奧林匹亞修建了圓形神廟，外面是愛奧尼亞柱式，里面是科林斯柱式。位于維爾吉納（Vergina）的馬其頓王宮，其前門采用雙層結構，下層是愛奧尼亞柱式，內部裝飾則是科林斯柱式。公元前4世紀初，馬其頓都城從埃蓋（Aegae/Aigai，今維爾吉納）遷往其東北方向的培拉（Pella），這里的馬其頓王宮正門也是雙層結構，底層是多利亞式，上面疊加的一層是愛奧尼亞式半柱。但馬其頓人的創新之處在于將立柱由建筑性元素發展為裝飾性元素。在現今已發掘的一些馬其頓墓葬里，墓門兩側的立柱并非建筑物整體的一部分，而是類似舞臺布景，起到裝點的作用。換言之，觀者可以將墓門看作是一堵實體墻，兩旁的立柱則類似于墻上的浮雕。例如維爾吉納的腓力二世墓，墓正面是多利亞式的裝飾元素，大理石墓門上方是三隴板和排擋間飾，再往上是愛奧尼亞式的飾帶，繪有貴族行獵的景象。（圖1-2-10）又如在今希臘北部勒夫卡地亞（Lefkadia）發現的一座馬其頓墓，墓門中間的飾帶上有步兵、戰馬等形象，描繪了一幅戰爭的場景。飾帶上方為愛奧尼亞式裝飾柱，高約1.5米，現已部分損毀。飾帶下方為多利亞式裝飾柱，兩柱之間繪有冥府的引路人和審判官的形象，象征著墓主人死后在冥府接受審判的場景。此墓也因此而得名“審判之墓”（Tomb of Judgement）。（圖1-2-11）

二、雕塑

古風時期較為流行的一種雕塑是青年男子裸體立像，被后世學者稱為“庫洛斯”（kouros），即古希臘語中“男孩”的意思。這類雕像通常采取正面直立的姿勢，站姿端正，雙臂置于兩側，左腳向前邁出。這種造像風格顯然受到埃及文化的影響，例如現存于盧浮宮的一尊男子立像。（圖1-2-12）這尊埃及男子雕像盡管擺出一腳在前的姿勢，但身體線條僵硬，雙臂下垂，拳頭緊握置于大腿兩側，看上去缺少動感。與埃及式雕塑較為刻板的表情相比，希臘青年男子立像往往帶有微笑的表情，傳達出一種幸福、滿足的感覺。

古風時期的青年男子立像在人體形態上還有一些不合常理之處，說明當時人們對人體生理結構缺乏足夠的了解。例如公元前600年左右制作的蘇尼翁青年男子立像（Sounion kouros），其頭顱的背部和頂部是扁平的，耳朵有著巨大的渦狀耳垂，眼睛為超常的杏仁形。（圖1-2-13）此像呈現出與圖1-2-12埃及雕像相似的站姿，身體僵硬刻板，頭部和身體在一條中軸線上。與埃及男子立像的區別在于全身赤裸，而且面部帶有微笑的表情。

到了古典時期，古希臘雕塑家們已經對人體解剖學有了一定的了解，雕像的頭部、軀干與四肢的比例與真人類似，胸部、小腹等細節部位的肌肉線條呈現出優美的圓弧形。古典時期的青年男子立像也擺脫了古風時期僵硬的站姿，手臂自然向前伸出，兩腿放松，擺出一種輕松的走路姿態。例如雅典以南比雷埃夫斯（Piraeus）發現的一尊阿波羅像，面朝前方，一腳向前，全身的肌肉線條顯得豐滿而緊實，顯然受到當時流行的青年男子立像風格的影響，但上抬的左臂、伸出的右手以及自然分開的兩腿使得整尊雕像呈現出放松的姿勢。（圖1-2-14）

就青年男子立像的功能而言，一些學者認為這類雕像應當與阿波羅有關。(15)但在其他神明的圣所中，例如薩摩斯島的赫拉神殿和雅典蘇尼翁海角的波塞冬神廟，也發現了類似的雕像。(16)這就說明這類雕像應當是給神明的獻祭品，但并不局限于祭祀阿波羅神。

此外還有一些青年雕像發現于墓地中，很可能是被當作墓碑。例如克洛伊索斯（Croesus）青年立像的碑座下方刻有銘文，說明這位名叫克洛伊索斯的年輕人乃是陣亡于戰場。(17)親友為悼念他而塑造了這尊立像，象征他在死后如英雄般永遠年輕。

還有一個值得爭議的問題是裸體的形象是否具有某種含義，例如裸體的運動員或者英雄。雖然人們至今沒有發現手持運動器械的立像范例，但藝術家在刻畫這類陽剛健美的青年形象時很可能取材于現實原型，體育競技活動的興盛足以引發藝術家們對人體的關注。到了古典時期，青年男子立像的雕塑風格更為靈活和多元化，因此一些學者推測這類雕塑早年所寓意的宗教和喪葬功能在古典時期開始淡化。例如藝術史家安德魯·斯圖爾特（Andrew Stewart）認為，此時青年男子立像的分布模式與古希臘貴族傳統有著直接的關系，這種雕塑是對貴族美德的認同。(18)

相比于古風時期，古典時期的青年男子立像在動作上顯得更為自然，反映出當時藝術家們對人體結構的細致觀察和對理想身體狀態的向往。但青年男子立像端正向前看的姿勢和直立的雙腿仍舊給人一種僵硬死板的印象。與此相對的是，一些男性雕像開始嘗試將四肢和頭部偏離軀干中軸線，例如公元前5世紀古希臘雕塑名匠波利克列托斯（Polykleitos）的名作“持矛者”（Doryphoros）。雕像的重心放在右腿上，左腿輕抬，右臂微垂，呈放松狀態，左肘略彎折，臀部肌肉也隨著腿部動作，一邊緊繃，一邊下垂。頭部轉向右側肩膀，與腿部和臀部不在同一中軸線上。這種站姿被后人稱作“對立式平衡”（Contrapposto），其特點為重心只集中在一側的腿上，上半身的頭部、肩部和手臂偏離中軸而做出更富有動態、更自然的姿勢。對立式平衡技巧的發明不僅反映出藝術家們對鮮活人物形態的追求，也說明他們能夠掌握人像的合理比例，巧妙地實現自力支撐。（圖1-2-15）

古典時期同樣誕生了一批優秀的女性雕像。例如雅典衛城博物館所藏的“整系涼鞋的女神”（Goddess fixing her sandal），表現的是高高在上的女神所做的一件日常化的舉動。（圖1-2-16）女神的身體微微前傾，右肩裸露，右腿抬起以便右手觸及涼鞋，左臂為了保持平衡而張開。盡管女神身著層疊的衣袍，但富于曲線感的衣褶令身體的線條若隱若現。

如果說這尊“整系涼鞋的女神”是通過對衣褶細節的加工而隱約地凸顯出女性身體曲線之美，古典時期還有藝術家直接拋開衣褶與身體的問題，創作了第一件女性裸體雕像“尼多斯的阿芙洛狄特”（Aphrodite of Knidos）。雕刻家普拉克西特勒斯（Praxiteles）刻畫了洗浴前的阿芙洛狄特，女神左手拿著衣物，右手遮住私密處，頭轉向左側，采取對立式平衡的站姿。（圖1-2-17）按照老普林尼的說法，普拉克西特勒斯當時完成了兩尊雕像，一個著衣，一個裸身，科斯島選了前者，尼多斯則要了裸身的那尊。后來裸身女神像反而成為尼多斯的著名看點，觀者如潮。(19)這尊裸身女神像的意義不僅在于雕像本身的藝術技巧和審美價值，還在于打破了希臘自古風時代以來裸身雕塑只有男性的傳統。在這尊阿芙洛狄特裸體像問世之前，裸體一直被看作是男性陽剛健美的象征，著力表現英雄、戰士或者運動員的男子氣概。

希臘化時期女性雕像已經十分普遍。相比于古典時期，希臘化女性雕像在衣褶的處理上更為靈動，層層疊加的衣褶可增強雕像的真實感與可信度，其最佳范例是著名的盧浮宮三大鎮館之寶之一的“薩摩色雷斯的勝利女神像”（Nike of Samothrace）。這尊神像是薩摩色雷斯神廟建筑群的一部分，用以紀念一場海戰的勝利。由于頭部和上肢殘缺，從目前的部分來看，女神的動勢由雙翼和邁開的雙腿來完成。在觀者視線所及的空間內，女神向身體靠攏的雙翼和胯部形成三角形構圖，再順著視線聚焦到腿部動作，一張一弛的姿勢馬上令人意識到女神意欲前行的腳步。從雙翼到虛空，再到腿部的虛實交替，也可增添動態的韻律感。細節方面，胸前和右腿的層層衣褶制造出的布料質感讓人感受到向前的張力，垂下的衣裙宛如在強勁的海風中隨風擺動，觀眾可以自由地想象勝利女神在船頭迎風而立的情景。（圖1-2-18）

希臘化時期雕像的另一個新發展是群像和巨型雕像。古典時期的神廟山墻浮雕，例如前文提到的德爾斐西弗尼亞寶庫山墻和飾帶上眾神戰斗的場面，可謂是群像的雛形。但這并不是獨立的雕塑，只不過是神廟建筑的一部分。希臘化藝術對群像的關注使其不再依附于建筑物，而是聚焦于如何表達兩人或多人的關系。與此同時，希臘化藝術對個人主義的重視也將群像人物從模式化的單一表情中解放出來。

以“拉奧孔和他的兒子們”（Laocoon and his sons）為例，三個人物各自扭曲的面部表情、四肢的位置、充滿張力的肌肉，無一不是在表達備受折磨的狀態，也是引發觀眾共情的重點所在。藝術家按照神話傳說安排了幾條蛇游走在三人之間，既把人物串聯起來，又設定了一個框架。觀眾從任一角度，都能觀賞到拉奧孔父子三人遭受痛苦的面部和即將咬下去的蛇的位置，不由自主地回想起神話傳說中拉奧孔違抗眾神意志、試圖揭開特洛伊木馬秘密的下場。（圖1-2-19）

與拉奧孔父子三人所帶來的恐懼和威懾相比，“男孩與天鵝”（Boy with goose）則富于世俗色彩和家庭嬉戲意味。（圖1-2-20）由此推測，這種描繪世俗日常情景的雕塑很可能是富人們的私人財產，用來裝點門面或私人收藏。希臘化時期私宅與別墅的興起既增加了人們對雕塑的需求，也進一步推動了雕塑藝術的普及，藝術品作為商品的屬性更加突出。

希臘化時期出現的巨型雕像，以羅德島港口矗立的太陽神青銅像（Colossus of Rhodes）為代表。據稱，太陽神的高度超過30米，曾被稱為古代世界七大奇觀之一。（圖1-2-21）雕塑家卡雷斯（Chares of Lindos）在公元前280年左右雕刻完成此像，以紀念羅德人在公元前305年抵抗馬其頓安提柯王朝國王德米特里一世入侵的勝利。該像毀于公元前226年的地震。

三、繪畫

按照老普林尼的說法，希臘人在黃楊木上作畫的工藝起源于西庫翁（Sikyon）或科林斯。(20)但木板在希臘的氣候條件下易腐而難以保存，因此我們無法得知古風時代之前的木板畫（panels）情況。不過古風時期的木板畫尚有遺存。古代科林斯的皮察（Pitsa）地區還留有一些木板畫，據考證其年代大約為公元前540年—前530年間，是目前同類中遺存最早的。這些木板畫包括一幅相對完整的和三幅殘片，其中完整的那一幅描繪了一隊七人在笛子和里拉琴的伴奏下將一只羊獻給寧芙女神（Nymph）的場景，另有一幅殘缺的畫描繪了幾位頭戴頭巾的女性，很可能即是寧芙女神。由此推測，這些木板畫很可能是獻祭品。（圖1-2-22、23）

古風時期的繪畫成就主要體現在瓶繪上，黑繪式與紅繪式是古希臘瓶繪藝術中最重要的兩種技術。

公元前700年左右，科林斯最先出現了在淺色底上繪畫黑色輪廓的黑繪式技術。公元前6世紀初，這項技藝傳入阿提卡地區，戈耳工陶瓶繪者（Gorgon painter，活躍于公元前600—前580年）是最早的阿提卡黑繪式畫家之一。（圖1-2-24）公元前560—前530年，黑繪陶器在阿提卡地區廣為流行，當時最著名的陶工兼畫家是埃克塞基亞斯（Exekias，早于公元前550—約前525年）。（圖1-2-25）

公元前530年左右，紅繪式技法開始出現在雅典，代表畫家是安多基德斯陶瓶繪者（Andocides Painter）。這位畫家的具體姓名不詳，因其許多繪畫作品出現在名為安多基德斯的陶工所制的陶器上，故被后世學者們稱為“安多基德斯陶瓶繪者”。安多基德斯陶瓶繪者的一些作品出現在“雙式瓶”（bilingual vases）上，即一件陶瓶上同時出現黑繪式和紅繪式兩種畫法，這說明畫家本人所處的年代是由黑繪式向紅繪式過渡的階段。例如大英博物館所藏的一件阿提卡雙耳瓶。一面是安多基德斯陶瓶繪者的紅繪式風格瓶繪“赫拉克勒斯與尼米亞獅子”（the Nemean lion），圖中左側為雅典娜女神，右側為赫拉克勒斯的侄子伊俄拉俄斯（Iolaus），中間是正在和尼米亞獅子搏斗的赫拉克勒斯；另一面是另一位畫家的黑繪式風格瓶繪“阿喀琉斯和埃阿斯（Ajax）擲骰子”（復原圖）。（圖1-2-26）紅繪式畫家們使用凸起的輪廓線與稀釋的涂料在黑色背景中創造淺色形象，使得創作空間更大且更具立體感。(21)（圖1-2-27）

除了黑繪式和紅繪式之外，還有一部分古希臘瓶畫屬于白底黑繪或彩繪式。白底陶瓶最初出現在公元前6世紀，主要集中在雅典。它以白色石灰石黏土為釉料，用深色輪廓線和色彩圖層作畫。（圖1-2-28）白底陶瓶的一個缺點是顏色易褪，因此不常用于日常器皿，后來主要成為婦女使用的家居裝飾，以及用來盛放祭祀的橄欖油。

古典時期的繪畫藝術包括瓶畫、板畫和墻畫，同時也出現了希臘化時期盛行一時的鑲嵌畫的萌芽。在公元前5世紀初，雅典所建造的赫淮斯托斯神廟（Temple of Hephaestus/Hephaisteion）和畫廊（Stoa Poikile）中皆有繪在大型木板和墻壁上的紀念性繪畫。(22)在希臘以外的地區也發現了一些大型墓室壁畫，其中最著名的是意大利帕埃斯圖姆（Paestum）的“潛水者之墓”（Tomb of the Diver）。該墓的墓室由五塊石灰石板組成，組成四周墻壁的四塊石板上均繪有宴飲的情景，屋頂上還繪有一名男子縱身躍入水池的場面。（圖1-2-29、30）在當地留存至今的同時期希臘墓葬中，這是唯一繪有人物圖案壁畫的墓葬。(23)由于帕埃斯圖姆位于當時希臘人與埃特魯里亞人之間的邊界地帶，而且埃特魯里亞人流行在墓中繪制壁畫，這座墓葬也很可能受到埃特魯里亞墓葬文化的影響。

到了希臘化時期，馬其頓墓葬中同樣不乏大型壁畫，例如維爾吉納的一處馬其頓墓中有一幅“哈得斯擄走珀耳塞福涅”（Hades abducting Persephone）。傳說冥王哈得斯對得墨特爾（Demeter）之女珀耳塞福涅（Persephone）一見鐘情，就告訴了宙斯，兩人合計在少女游玩的時候突襲。某日，珀耳塞福涅與女伴在花園嬉戲玩耍，哈得斯突然出現，令地面開裂，他順手將少女擄走。壁畫中心是哈得斯一手抱著珀耳塞福涅，一手駕車，左側是奔馳的馬匹和一位冥界引路人，右側是珀耳塞福涅驚惶失措的女伴。畫面整體色調以不同程度的紅色為主，線條描繪有素描一般的筆觸效果。相比古典時期的前輩，這一時期的藝術家對光有了更多的感知，通過透視與明暗手法的處理獲得的立體效果，在馬車、人物的頭發、衣褶處尤為突出。這幅壁畫依然以希臘神話為主題，但人物的處理和互動更為生動鮮活。（圖1-2-31）

軍事活動也是馬其頓壁畫中經常出現的主題。在希臘勒夫卡地亞的一座馬其頓墓中有一幅武士圖，圖中騎士身著希臘—波斯混合式裝束，策馬前行，用手中的長矛刺向對面驚慌之下以盾抵擋的對手。（圖1-2-32）在勒夫卡地亞的另一處馬其頓墓葬中，一面墻上繪有馬其頓式的盾牌，盾牌中間是類似于太陽的圖案，四周有花環圍繞。盾牌下面是兩片脛甲，左右各有一頂頭盔，墻上還懸掛著兩把劍。另一面墻上也繪有盔甲的圖案。這類軍事題材的壁畫說明墓主人盧桑和卡里克勒斯（Lyson and Callicles）出身行伍，畫家通過模擬墓主人生前的生活環境，為其描繪了一處往生的居所。（圖1-2-33）

希臘化時期在繪畫領域的新成就是鑲嵌畫藝術。希臘早期的卵石鑲嵌畫出現在奧林圖斯（Olynthus）、科林斯等地。(24)至公元前4世紀晚期，卵石鑲嵌畫工藝在馬其頓得到進一步的發展，其中的代表作便是都城培拉（Pella）兩處貴族宅邸中發現的大幅鑲嵌畫“獵獅圖”和“獵鹿圖”。

“獵獅圖”描繪了兩名貴族男青年狩獵獅子的場景，其中人物和獅子以白色為主色調，用少量的紅色和黃色作為點綴，與黑色的背景形成鮮明的對照。位于圖畫中間的獅子鬃毛直立，向前俯身意欲撲咬，形象逼真。兩旁的狩獵者全身赤裸，豐滿緊實的肌肉表現出體態的健美。面對兇猛的獅子，兩人拔劍相對，毫無懼色。整幅畫面雖然僅有四種顏色，卻通過深淺色調的對比而細致地勾勒出人物動作的細節，將狩獵的緊張氣氛展現得淋漓盡致。（圖1-2-34）

在另一處宅邸中發現的“獵鹿圖”同樣描繪了狩獵的場景，但不同的是，藝術家在狩獵的場景四周還設計有波紋和花朵圖案的飾帶，使整幅畫面更具有觀賞性。（圖1-2-35）狩獵和宴飲是馬其頓男性貴族日常的主要活動。這些馬賽克鑲嵌畫都鋪設在宅邸宴飲廳的地面上，可見是為精英階層的宴飲活動營造專門的氛圍感。

到公元前3世紀時，鑲嵌畫的材料由天然卵石逐漸演變為花崗巖、玻璃、陶土、黏土等材料制成的嵌片。這一方面是為了適應希臘化時期以精細和寫實為特征的整體藝術轉向，因為卵石的特性無法滿足主題和色彩的更高要求，而且卵石也容易褪色。另一方面，相對廉價的其他替代性材料可以滿足更多人的需求。還有一種可能性是一些人追求裝飾材料的多元性，將多種原材料結合使用。

公元前3世紀后期還出現了色彩更為艷麗的鑲嵌畫作品，例如藝術家索菲羅斯（Sophilos）創作的一幅女性鑲嵌畫像。（圖1-2-36）索菲羅斯還開創了鑲嵌畫工藝的新技法，即被羅馬人稱之為“蠕蟲狀紋樣”（opus vermiculatum）的鑲嵌工藝。之前的棋盤狀紋樣（opus tessellatum）采取直徑1厘米左右的直角大嵌片，蠕蟲狀紋樣則是以2—3毫米為邊長的小嵌片排列于彎曲的蠕蟲般的線條中。

至公元前2世紀，鑲嵌畫最流行的地方是愛琴海南部的提洛島（Delos），目前已在當地發現大約350幅鑲嵌畫。(25)提洛島鑲嵌畫的代表作是一幅酒神狄奧尼蘇斯騎豹圖，采用的正是蠕蟲狀鑲嵌工藝。（圖1-2-37）

古風和古典時期的公共建筑，例如神廟和衛城，服務的對象是公民集體。但到了希臘化時期，藝術更多的是為統治者效力，王公貴族的住所和墓地皆精美奢侈。古風和古典時期的藝術家們在塑像時已經開始探索如何展示理想的身體，希臘化時期的雕像更注重對人物表情和內心世界的刻畫，視覺藝術語言更為豐富。在希臘化時期，鑲嵌畫成為繪畫領域的新成就，在主題和色彩上都迎合了當時以精細和寫實為特征的整體藝術趨勢。這些藝術形式上的新發展所反映的正是希臘化時期的個人主義、現實主義與人文主義特征。藝術品不僅是城邦中供人瞻仰的紀念物，更是人們的日常用品。社會各階層的人們都能從藝術元素中汲取所需，滿足政治、文化乃至日常生活等不同方面的需求。