小說經典重釋的方法

吳曉東

《現代小說十家新讀》導讀

1995年秋季學期，作為一個畢業留校不久的青年教師，我全程參與旁聽了錢理群老師在北京大學中文系開設的討論課“40年代小說研讀”。這門課一共討論了10篇由錢老師預先選定的20世紀40年代的小說文本，每次課上由選課同學主講其中一篇，然后大家集體討論，最后再由錢老師點評和總結。這種方式，也成為我后來開設本科生和研究生討論課所仿效的基本模式。

當時錢老師對40年代小說已經有了多年的研究，因此講課過程中既有高屋建瓴的總體觀照，也對每篇小說的討論貢獻了慧眼獨具的論述。而作為討論課，錢老師對這門課程也寄予了一些特殊期許。記得在開場白中，他把師生共同參與的這門課定位為“一次精神對話和學術漫游”，強調首先要領悟作品中所蘊含的“形而上的精神追求”，進而把學術研究的本質也理解為“精神的對話”，認為理想狀態的研究“是處于現在時空中的‘我們’（研究者）超越時空限制，與‘千載萬仞’之外（內）的‘思想者’（他們中的有些人是世界級的思想、文學大師、巨匠）進行心靈的交流，思想的撞擊”，希望學生通過對作家“精神創造物”的研讀，實現自我“精神的轉化與升華”。錢老師尤其鼓勵同學們要對文學作品有“精神上的感悟”，激發自己的想象力、創造力以及對文本的開放性的理解空間，進而在“學術漫游”的愉悅中培養“獨立研究能力”。這次為《對話與漫游——40年代小說研讀》的再版撰寫導讀，我又重讀了該書的“領讀者言”（上篇）、“縱橫評說”（下篇）以及“眾聲喧嘩”（中篇）中錢老師對每次課的“講評”，依然為“精神對話”與“學術漫游”的理念，以及他對課程的完美設計和精彩引領擊節不已。

應該說，錢老師的課程理念和具體實踐已經結出了碩果。我所熟識的一些課程參與者后來回顧自己的學術歷程，都把選修這門課以及從中獲得的“獨立研究能力”，視為成長道路上的一次學術研究啟蒙。這門課的主講者主要是在讀的碩士生和博士生，也有幾位外國的高級進修生和訪問學者，后來大多脫穎而出，其中不少人還成為當今學界的中堅。二十七年的時光逝去了，每次翻開根據這門課的實錄編成的這本書，當年在五院的一樓會議室聆聽大家積極踴躍、富有創見的發言的情景都歷歷在目，恍如昨日。

記得錢老師當年曾經自謙自己“習慣于從思想、文化、心理上去把握作家、作品，而對作品藝術形式的把握則相對弱一些”，因而他有意識地在小說藝術方面加以督促和引領，討論課上對文體形式的分析也占了更多的比重。比如在集體討論馮至的《伍子胥》之后，錢老師覺得同學們偏于關注小說的思想和理念，但對語言的分析顯得不足，于是開始逐句朗讀，逐句解析，使大家對小說語言的音樂性，以及小說詩性的生成，都有了直觀和感性的體悟，進而又提升到詩學分析模式。這是一次我記憶中難以忘懷的課堂教學，也體現了錢老師小說研究的核心方法論。今天回想起來，耳畔似乎依舊縈繞著錢老師富有激情的朗讀聲。

錢老師所實踐的研究方法，是一種“文本（語言）形式——作家心態——歷史語境”三位一體的動態模型，具體說來，是以小說形式（尤其是語言層面）為著眼點和切入點，以作家心態剖析為中介，最后進入時代語境，而戰爭年代的大歷史因此成為文本分析的最終依據。他尤其注重把作家心態帶入小說形式內部，心態由此成為小說形式研究內在的結構性因素。這種研究模式對后來者最重要的啟示是，40年代小說研究不能去語境化，不能對文本孤立地分析，而要緊密結合戰時歷史情境和作家的心理狀態，把小說形式分析歷史化。

錢老師也重視相關的小說理論，不過他所強調的理論，有兩個向度格外值得研究者思考和領悟。第一個向度是，強調現代作家自己總結出來的小說理論和作法，或者在文學發展史中真正影響了作家創作的理念視野，比如關注蘆焚（師陀）所屬意的“用舊說部的筆法”寫“散文體的小說”，關注廢名對生活“本色”的展示，關注張天翼“老老實實映出了人生本相”，關注沈從文在小說中“保存原料意味”，關注張愛玲“抓住一點真實的，最基本的東西”的小說理想，等等，都內涵著小說理論的歷史維度；錢老師尤其留意到了40年代中國小說既與世界小說理念合流，同時又對域外資源加以創化，從而形成自己獨特風格的創作趨勢，強調如汪曾祺等小說家的創作，一方面深受西方現代派小說的影響，另一方面又是“通過純粹中國的氣派與風格來表現的”。第二個向度是，強調理論與文本的貼合度，而不是一味套用時髦的新理論去圖解當年的小說。錢老師啟示我們：理論也如文學作品，同樣有個歷史化的過程；而理論的有效性也主要表現在與文本之間恰切的關聯度。概而言之，即理論的歷史化和理論的文本化。

錢理群老師的這門課也體現出對現代文本經典化研究的獨特探索，也影響了后來研究者對相關作家作品的深入研究。錢老師直言自己選擇的文本，力圖展示40年代小說探索的豐富性，尤其選取了一些“非主流”和“帶有很大的實驗性”的作品。這些作品有些尚未被經典化，有些則正處在經典化的過程中，而有些小說的藝術價值，錢老師自己也沒有特別的把握，因此，他強調“我們對作家藝術實驗中的‘得’與‘失’兩方面都要進行實事求是的探討，不要有什么先入之見”，“要從個人的藝術感受出發，從作品的結構、敘事、語言等形式因素入手，去體味其內在的意蘊”。這是一種把研究者的原初“感受”、文本的形式探究以及內在意蘊的挖掘統合為一體的細讀方法，也使細讀成為經典化過程中必不可少的環節，可以說，沒有經過細讀，就無法成為經典。

后來的學科發展歷程也驗證了錢老師當年眼光的精準性和前瞻性。他選擇的小說篇目中，蕭紅的《后花園》、沈從文的《看虹錄》、馮至的《伍子胥》、廢名的《莫須有先生坐飛機以后》、卞之琳的《山山水水》、張愛玲的《封鎖》、汪曾祺的《異秉》和《職業》，都成為小說史研究領域的重要作品，加快了經典化步伐；而當時還沒有被充分研究，或者學界不大熟悉的作家作品，如端木蕻良的《初吻》、路翎的《求愛》、李拓之的《文身》等，也通過本書得以進一步浮出水面，引起后來研究者的格外關注。

在討論過程中，錢老師還始終強調文本分析能力訓練的重要性，認為這是研究生求學階段的規定動作。無論是文學性研究，還是90年代學術轉型后的文化研究，以及所謂的泛文本研究，其實都依賴于文本解讀的基礎性能力。重視文本研究的背后，也是對文學的信念和堅守。而這些年來文學性研究的削弱與文本解讀能力的下降，可視作同一硬幣的兩面。前些天微信朋友圈中流傳一篇文章，稱大量中文系教授根本不懂文學。這其實并不是危言聳聽，而是這些年忽視文學性研究的必然結果。由此一來，“為什么要研究文學”本身也成了一個必須首先直面的問題。為什么要回到文本，文本細讀的意義何在，怎樣分析和闡釋文本，也都同樣成了問題。在這個意義上，重溫當年錢老師對文本解讀能力的強調，是不無啟示意義的。

當年在錢老師的課上我隱約領悟到，經典的闡釋也是一個歷史化的過程，每個歷史時段以及每一代學人都需要重釋經典。倏忽之間二十七年過去了，今天的研究生們在前輩的光環下重釋這些作品，會有哪些新的向度和視野生成？對既往的闡釋是顛覆性的，還是有所增益和拓展？在方法論層面是否生成了新的可能性空間？這無疑是一些令人興奮的議題。因此，《對話與漫游——40年代小說研讀》的再版，就根據李浴洋先生的獨特設計，加入了北京大學中文系現代文學專業在讀研究生新的解讀文字，姑且以“再研讀”名之，也借此對參與此書初版本的前輩師長表達敬意。

對于這次新增的“再研讀”文字，讀者不妨首先了解新一代的年青學人究竟在前輩的基礎上如何推陳出新，對文本貢獻了哪些具有新意的解讀，畢竟時移世易，新的闡釋空間總會生成；其次，可以關注一下“再研讀”的10篇文章是否在整體上為經典的闡釋貢獻了方法論視野，進而拓展了小說文本分析的新模式。

總的來說，新一代學子在嘗試新的研究范式方面更加自覺，表現出對詩學理論和闡釋模式的借重，也在借鑒錢理群老師“文本形式——作家心態——歷史語境”一體化方法的基礎上，更加注重“文本——理論——歷史”三維空間的建構。而重建文本闡釋學，大體上構成了年青學子們新的努力方向和整體目標。

今天致力于文本分析的研究者們大都面臨一個創建新的闡釋模式的問題。而建立新的闡釋模式往往比較困難，更考驗創新能力，因為每一個研究領域，每一個具體對象，甚至每一篇文學文本，都可能要求各異的闡釋模式。在這個意義上，闡釋模式不同于理論模式，理論是相對恒定和穩定的，而闡釋模式則因不同的對象而異，因為不同的文本要求的正是不同的解讀空間和闡釋視野。但另一方面，闡釋模式又依賴于理論思考。所以就文本解讀而言，對理論的借鑒也是題中應有之義。文本細讀最需要的是闡釋理論和方法，比如，你是從哪些角度切入文本的？如何讀出文本固有的意蘊，而不是你附加給文本的東西？怎樣確保你的發現是新穎的，是別人沒有讀出的？如何使文本解讀不囿于單一層面的描述，而是訴諸一個動態的和立體化的闡釋空間？回答這些問題往往有賴于闡釋框架和理論視野。而真正有效的闡釋模式和理論體系，又都需要在文本細讀過程中去檢驗和證明。

有些遺憾的是，限于學力，這些“再研讀”文章與自覺追求的闡釋方向和研讀目標還有較大的距離，不過令我欣慰的是，同學們在閱讀《對話與漫游——40年代小說研讀》的過程中，受到了錢老師和前輩師長們的很多啟迪，同時力圖與前輩們進行平等的“精神對話”，也經歷了一次同樣愉悅的“學術漫游”。

接下來以小說篇目為序，逐一談談我對“再研讀”文章的些許體會，或許有助于讀者閱讀完當年的解讀文章和集體討論之后，更快地進入新一代學子的問題意識。

從蕭紅小說文本細節中升華出生命哲理，是學界研究《呼蘭河傳》以及同時期的《后花園》等作品時比較常見的路數。韓國留學生崔源俊在《〈后花園〉與蕭紅的人生哲學》一文中也注重蕭紅對生存哲理的表達，認為小說中“以景物的生長為象征的人生哲理本身才是核心”。不過值得注意的是崔源俊到達這個文本“核心”的過程：他更試圖從小說形式出發，側重分析《后花園》的空間場景、形式結構、語言修辭，以及敘事者的中介作用，從而顯示出引入詩學模式的努力。而在具體文本分析環節，文章尚顯得有些薄弱。

研究界通常把李拓之的《文身》歸于心理分析類型的小說，而唐小林的《〈文身〉與40年代歷史小說中的主體轉化》一文則試圖從歷史維度出發探求小說中的主體生成問題，把“如何實現自我的主體轉化”視為小說作者和40年代歷史小說家所共同面臨的創作難題，從而尋求一種心理分析歷史化的途徑，也避免了對作品進行抽象化的理念圖解?！段纳怼返挠^念化問題，在1995年的討論課上參與者就已經意識到了，而唐小林的分析更加落實到小說敘述層面，認為“在《文身》中，帶動敘事展開的是人物的心理意識和身體感覺，李拓之通過藝術渲染技巧將‘描寫’推動為‘敘述’，展示出較強的敘事控制能力”，在一定意義上反思了40年代深刻影響了文壇的盧卡契的《敘述與描寫》一文中看重“敘述”而反對“描寫”的二元對立理解方式，顯示出了小說詩學的視野。

沈從文的《看虹錄》與他此前的小說相比，在形式上更有先鋒性和實驗性，但小說中對生命形式的思索則可以在《水云》等文本中獲得某種前理解。孫慈姍的文章《生命·形式·“一個人”——讀〈看虹錄〉》，也正是首先追溯《水云》所展示的沈從文創作中“我”“故事”“抒情詩”三者之間的辯證關系，進而探討沈從文對“愛欲、寫作、個體經驗的升華”的思考以及“對‘文學’既肯定又否定、既倚重又試圖超越的心態”，為自己再研讀《看虹錄》提供了核心線索。在此基礎上，孫慈姍把對《看虹錄》的解讀置于歷史視野以及與其他文本的參照之中，重新反思了沈從文貫穿一生的“抒情性”及其在40年代所遭遇的歷史困境，也呈現了一種理解沈從文的綜合向度。

在當年的討論課上，絕大多數參與者包括我本人，大體上認為端木蕻良的《初吻》內涵著一個中國式的“俄狄浦斯情結”。劉東的《〈初吻〉：一則40年代的“草原”故事》沒有顛覆這一既有的闡釋框架以及心理分析的讀法，而是在此基礎上進一步尋求新的闡釋空間，從而呈現出一種更為綜合的視野，既把《初吻》解讀為一個欲望故事，也將其判斷為一則家族故事，認為“兩種話語的疊合與糾葛，才構成了《初吻》這部小說全部的修辭面向”。在這個意義上，《初吻》也被劉東視為端木蕻良長篇小說《草原》的“前史”，且他聯系了蕭紅《呼蘭河傳》以及駱賓基《姜步畏家史》等系列作品，認為40年代東北作家關于東北的書寫既多元又多歧，這是時代語境與作家處境一同作用的結果，而《初吻》也正是其癥候性的具體體現。

與唐小林解讀《文身》類似，劉祎家的《主體的辨識——路翎〈求愛〉再解讀》也探究了路翎《求愛》中的主體性問題，最終討論的是主體與歷史的關系，預示著一個人只有在歷史實踐中才能真正生成為主體。劉祎家繼而思考了路翎如何認知“現實”這一在40年代小說中具有普遍意義的重大議題，認為小說主人公胡吉文追求的只是建立在話語上的現實，個人的主體也是被話語建構的主體?！岸捳Z是容易耗損、容易更改也陰晴不定的”，由此反思了40年代的國統區文學“只會生產和歷史及現實隔著多重透鏡的話語”，甚至整個“現代史”也正是一部話語泡沫史，“只是有著零碎而紛紜的種種價值、立場、意見和聲音，而離具體的現實世界相距甚遠，無法去偽存真的話，話語只會對主體的生長和跋涉構成阻滯”。

錢理群老師認為現代“詩化小說”是審美價值最高的類型，也最有詩意，而馮至的《伍子胥》正是“詩化小說”的代表作之一。但小說中的詩意究竟是如何生成的？是敘事形式內生的產物嗎？與外部現實和政治語境有沒有根本意義上的關聯性？羅雅琳在《“詩意”意味著什么？——重讀馮至的〈伍子胥〉》一文中處理的正是詩意與現實的互生性，認為“《伍子胥》雖然充滿‘詩意’，但此‘詩意’并非向內封閉的，而是包含著向外部現實、向政治不斷靠攏轉化的內在動力”，從而對“詩意”的不證自明的先驗性提出了質疑。而這種思考建立在對馮至所接受的諾瓦里斯的德國浪漫派思想和尼采的超人哲學資源的鉤沉基礎上，令人格外有信服感，也豐富了對馮至《伍子胥》的文本內涵和詩學形態的理解。

當研究界近來更注重廢名的《莫須有先生坐飛機以后》中的散文化和史傳化傾向時，鐘靈瑤的文章《從“議論性雜文”到“回憶性傳記”——〈五祖寺〉解讀》更想強調這部作品中“小說性”的生成，正如鐘靈瑤追問的那樣：“廢名如何組織自己近似散文的小說？在文體雜糅之中，近似散文的寫法是否還保有小說文體的特征？如果文體近似散文，那為什么還要保留莫須有先生這一虛擬角色？”這些追問對于討論這部廢名一再撇清與小說之關系的作品依然是有效的問題，也使文章得以在詩學的意義上展開討論的視野。鐘靈瑤尤其看重小說中敘事者的聲音：“《五祖寺》的敘事人依然重視事件的起因與結果，它們在情節上的調度依然是不可或缺的?！男问讲⒉徽嬲缤⑽囊话闵⒙o邊、隨物賦形，揭露故事的‘因果’仍然是小說的重要任務。”

李超宇的文章《知識分子與勞動——重讀〈海與泡沫〉》表現出彌足珍貴的批判性立場和反思性眼光，既有對錢理群老師當年關于卞之琳的小說《海與泡沫》中蘊涵的知識分子改造問題的基本判斷，也能根據自己對小說中相關文本肌理的深入解剖而提出駁論，這是既需要學術洞察力也需要學術勇氣的，而學術勇氣還要以洞察力為基礎和前提。文章也表現出對歷史語境重要性的體認，尤其是聯系卞之琳所身處的延安當時的歷史情境和當時的政治政策，使李超宇的文本分析更為歷史化，也尋找到了文本歷史化的有效途徑。但另一方面也要警覺過于歷史化會使自己的學術判斷走向另一個極端，就有可能忽略小說對知識分子復雜心理流程和主人公象征化的文學性思維模式的揭示與呈現。

在張愛玲經典化的過程中，小說《封鎖》是最被學界看重的經典之一，關于這篇小說的分析也近乎汗牛充棟。顧甦泳的《作為時代轉喻的欲望書寫——重讀張愛玲的〈封鎖〉》依然新意迭出，就顯得難能可貴了。以文本細讀為基礎，顧甦泳試圖揭示小說中男女主人公的欲望生成機制，把《封鎖》的結構體認為一種“有意味的形式”，認為在張愛玲精心營建的小說結構中，關聯的是作家的歷史位置和言說姿態，從而貢獻了一個比較有效的詩學闡釋模式。這種闡釋模式的建立也依賴于顧甦泳所借助的理論，有時一個新的理論視角的引入，會帶來全新的闡釋空間。文章所援引的“欲望介體”的范疇就有助于解釋《封鎖》中欲望的生成和戀愛感的失落。也許，張愛玲筆下的“封鎖”狀態和電車空間也正是這樣一個欲望介體。

關于汪曾祺40年代和80年代分別創作的兩個版本的《職業》和《異秉》，學界也已經有不少討論。肖鈺可的文章《局促，或從容的小說——也談兩個版本的〈職業〉〈異秉〉》則試圖聚焦汪曾祺的小說意識和敘事技巧，她從40年代汪曾祺的小說中感受到的是“小說意識太強烈了，強烈到讓讀者產生一種突兀感”。而在重寫舊作的過程中，汪曾祺似乎終于知道自己要“寫什么”了，“這表現為他找到了最適宜的敘事節奏與表達習慣”。而肖鈺可對汪曾祺40年代創作所表現出的某種“混亂”而“異質”特性的概括，一方面顯示出獨立判斷和自主思考的膽識和勇氣，另一方面對汪曾祺40年代小說的先鋒性和實驗性意義的估計似乎有所不足。

在寫作這篇粗略的導讀的過程中，我不止一次地翻開錢理群老師饋贈給我的《對話與漫游——40年代小說研讀》的初版本，在扉頁上，錢老師當年寫下了這樣一句話：“這里凝聚著一段我們共同度過的美好的時光?！倍鴧⑴c編輯和書寫導讀的過程，也同樣是一段值得紀念的美好時光。再次衷心感謝錢老師對我的信任，讓我加入本書的再版工作；也感謝李浴洋兄細致的操持和精彩的建議；最后感謝積極參與這次“再研讀”的我的學生們，與大家一起重新步入錢理群老師的文學課堂，將是我畢生的榮幸。

2022年3月8日
于北京上地以東