編者按

海德格爾說，塞尚的繪畫“顯與隱渾入玄同”“通入思與詩的一體”。在中國文化的士人傳統(tǒng)中，“山水媚道”之說，頗可與此會通。塞尚將自然之本源與存在之深度相結(jié)合，畢其一生而孜孜探索，走出一條可接近卻未完成的“道”之“路”。

在司徒立看來，塞尚所畫的乃是一種“自然給予的本源印象”，即荊浩《筆法記》所謂“物象之源”的道境，這是西方藝術(shù)從形式論向存在論轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。尤其是塞尚人生最后五年對圣·維克多山的繪寫，既是一種“揭蔽”，也是一種“涌現(xiàn)”，如他所說：“那是將萬物囊括入胸懷，那是讓自身生命如花怒放。”藝術(shù)通往真理之路，是澄明境域的顯現(xiàn)和隱匿，唯有在這里，色彩即物象，物象即色彩，跡冥圓融，渾然一體，“天地與我并生，萬物與我為一”。寧曉萌從梅洛-龐蒂的文本出發(fā)，提出了一種奇特的現(xiàn)象：塞尚起筆的疑惑、幾番的猶豫以及無法完成的困境，是繪畫走向自身本質(zhì)的艱難之處。也因此，塞尚成為了繪畫史上“說出第一句話的人”。這種面向“隱含的存在論”而造就的藝術(shù)，是“絕對的繪畫”，是繪畫自身的整全顯現(xiàn)。塞尚作為“現(xiàn)代繪畫之父”，徹底顛覆了表象，由此繪畫不再作為自然的模仿或文學(xué)的附庸，而走出屬于自己的一條存在之路。莫羅·卡波內(nèi)（Mauro Carbone）細(xì)致考察了塞尚繪畫中的一種“隱匿的原則”：即他越是嘗試去接近物體，就越會產(chǎn)生一種消解表象（déreprésentation）的努力。這使得現(xiàn)象學(xué)意義上的“變形”（déformation）展露出來，畫家開始從身體性的感知、從對欲望的移植、從“前-世界”的開展等各種存在論的角度來汲取觀看的方式。塞尚的種種嘗試，為當(dāng)代不同的思想家提供了發(fā)現(xiàn)的資源，也成為了一個新的生命時代的起點(diǎn)。

潘公凱、孫向晨和渠敬東關(guān)于塞尚的談話，是在法國南部的藝術(shù)之旅中展開的。其中的焦點(diǎn)，是將塞尚置于“不斷問題化”的存在語境之中。塞尚的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)的本體觀念。他率先嘗試去解決繪畫的“真理”問題，綻放出一種特別的原始性，一種不斷逼近自我而產(chǎn)生的存在表達(dá)，也由此將繪畫實(shí)踐普遍地“業(yè)余化”了。塞尚繪畫中的“重量感”與“律動感”，則帶有強(qiáng)烈的書寫性，與中國文人畫中的筆墨精神相暗合。繪畫史上，塞尚堅(jiān)決地追尋著“屬己”的真理，也由此展開了一個澄明的世界。中國的山水畫，筆墨中的“興發(fā)感動”，人格上的“天真爛漫”，天機(jī)里的“澄懷味象”，不也是具有同樣意義的生命探求么？