第二節 “仿像”的逆襲：“模仿論”的失語

一 模仿的仿像：柏拉圖之“床”

在《國家篇》里，柏拉圖（公元前427—前347）用“三種床”的比喻，描述了“象”（eidos）、“仿像”（eikōnes）、“虛像”（eidōla）[8]的等級序列（《國家篇》597A6-7）。

第一種“真正”的睡床存在于“自然”（phusis）之中的“象”（eidos），由神明創造，是最完美的。

第二種木制的生活“產品”——睡床由木工模仿神明的睡床的“象”制作的eikōnes（仿像）。

第三種床由畫家制作的睡床，是模仿工匠制作的睡床（仿像）的eidola（仿像的仿像）。

“象”即“永恒的存在”，木制的床和畫出來的床，是面向“永恒存在”真實性的不同程度的模仿。工匠和畫家制作（產品的）活動是對真理模仿和逐次離異的過程。畫家只能模仿事物的顏色和形狀（《國家篇》601A），有所取舍地模仿床的某個方面，仿制它的表象（phantasma）。因此是一個模仿者（mimētēs），其“生產”的產品（eidōlon）“三度離異于真理（eidos）”（《國家篇》597C-598C）。“仿像”即仰望“象”的模仿創造，是藝術家模仿事物所創作的藝術品，也叫“幻象藝術”（phaniastike）。它以人為的改動取代模仿對象的外觀和部分間的比例，或“歪曲”或“扭曲”事物的模樣，制造“真實”的藝術效果。這些藝術品以假亂真，結果只能使人產生假象。

與“象”論相對應，柏拉圖以“模仿”（mimēsis）為區分的原則，同時也建立起了“仿像”論“象”—“模仿”—“仿像”的三元維度。

首先，柏拉圖的“模仿”有兩種不同的層面，一是廣義的模仿。廣義的模仿是作為區分表象與實質的手段。宇宙是效仿“智性”的“仿像”（eikōn）；世界是本原之“象”的仿物（mimēma）；一切可變動和正在變動的事物（或物質）都是對永恒實體（eidos）的模仿（mimēmata，39D-E，另見48E和50C等處）。模仿（Mimēsis）也是制導人文世界“產生”的法則。人間所有的政府都是對一種絕對善好的政府形態和機制的不完善模仿（《政治家篇》），包括詩在內的各種藝術都是“模仿”或“模仿藝術”，藝術的再現（即模仿）、行為的效仿、語言的描述等統統納入模仿的范疇（《法律篇》）。二是狹義的模仿，這就是柏拉圖在《國家篇》第三卷里闡述的，演員通過扮演（impersonation），表現人物的喜怒哀樂，而為了進入角色，詩人必須模擬別人的行動，消隱自己的“存在”。模仿者（mimētai）試圖通過“模仿”（mimētēs）努力使自己“像”或“近似于”模仿對象。藝術家只能“仿制”出“制作”品，即模仿產生的虛像。

其次，柏拉圖區分了模仿的兩種不同層次：一是“憑知識”的模仿；二是“出于無知”的模仿。柏拉圖認為，“憑知識”的模仿可以模仿（mimēsthai）事物的實質，而“出于無知”的模仿重現它的表象（《智者篇》）。“出于無知”的“模仿藝術”（mimētikai technai）和“模仿”不是同一個概念。美的“象”是人的“靈魂天然地曾經觀照過的永恒真實界”，即“上界景象”，藝術家是在“美之象”的召喚下，專長于制作eidōlon （圖像、模擬）的人。畫家或雕塑家只是膚淺和輕率的模仿者，用逼真和現實主義的機械模仿去模仿人和事物的，只是那些在無知的民眾看來漂亮的表象，他們“對描述的對象一無所知”，不能抓住和反映它的實質。柏拉圖指出，那些上演悲劇的人們，無論是用短長格或英雄格表述，全都是無知的模仿者（mimētai）。他們的作品只能算是“出于無知”的模仿。只有那些優秀的造型作品能夠準確地表現“象”的風貌、色彩和形狀；音樂亦可模仿正確的原則；舞蹈可以反映人的精神面貌和道德情操。“模仿”是一種趨同方式，凡是對美的趨同的模仿，才算是憑知識的模仿。

總之，柏拉圖以三張“床”的理論建立了西方仿像藝術范式的理論框架。按照模仿說，模仿既是藝術的方法，又是藝術的本質。藝術是理念（eidos）的摹本（eikōn），它永遠是對理念的回憶。柏拉圖建構了象（eidos）與仿像（eikēnes）的二元范式、象（eidos）—模仿（mimēma）—仿像（eikēnes）和象（eidos）—仿像（eikōnes）—虛像（eidōla）的三元維度、心（nous）之象與眼（aisthēsis）之像的二元對立的宏大格局和世界秩序。[9]對于藝術來說，床的eidos規定了“睡床”的真實性，藝術家所畫的“床”只是一個虛假的“仿像”。

二 模擬的擬像：大野洋子之“床”

自從古希臘柏拉圖框定了藝術理論的基本框架，兩千多年來，盡管其后各個歷史階段對模仿說各有發展，但是可以說后世的理論都是從各個角度對柏氏學說的注腳。按照理想，科學、理性、邏輯必定將人類引向永恒的真理，抵達美的國度，過上和諧的日子。但是，直到近現代，科學、理性、邏輯帶來現代物質文明的同時，殖民戰爭造成的文化對抗、世界大戰的爆發、技術對人的壓迫等，這一切給西方思想世界帶來巨大的震撼。對理性的質疑，形成了19世紀末20世紀初挑戰和顛覆傳統理性主義的現代主義藝術思潮。超現實主義、未來主義、象征主義、表現主義、意象派等各種藝術流派，反對傳統藝術“模仿”外部世界的創作方法，懷疑認識“真實”世界的可能性和終極意義上的“真理”，而紛紛轉向對內在感受、心理印象和內心情感的關注。

1969年，在荷蘭阿姆斯特丹，皇后伊麗莎白酒店1742號房間，行為藝術家大野洋子（[日]1933—）和她的丈夫列儂（[英]1940—1980）上演了最著名的行為藝術作品Bed-in for Peace。這個作品，是為反對美國對越南戰爭而創作的。Bed-in for Peace 意在“為和平而臥床”。任何人都可以通過躺在床上一星期而獲得和平，在尋求和平的各種方法中這是最簡單又最有效的。大野洋子與列儂兩人整整7天一直在床上，開著房門，并且以床上的裝束，接待記者和政治人物的訪問。在這7天里，這張大床和半裸體的列儂與大野洋子成為全世界矚目的焦點，列儂也成為最著名的反戰明星。

列儂與大野洋子的“臥床”是一種表演或者說是擬像，他們在以身體為媒介的行為藝術過程中，將自身的體驗與觀眾、環境進行充分的交流，打破了柏拉圖“象”與“仿像”、“原本”與“摹本”的區分，或者說根本否定了兩者的區分，行為藝術是事實本身，也是藝術本身。藝術不再是現成品，而是由時間、地點、行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流過程。經由這種交流傳達出日常生活中的深刻性、行為體驗的審美性。觀眾的參與消解了藝術家與觀眾之間的距離，增強了觀者對藝術創造行為的認同感，藝術不僅是藝術家通過“有意味的”行為過程展示，而且是觀眾參與共同創造的藝術作品。

大野洋子二人不再是模仿，而是一種擬仿。現實中的“床”的意義是真實的，它并不像理念的“影子”那么虛幻，它是美好人生、和平幸福的象征。大野洋子的床（Bed-in for Peace）看似對傳統美學的輕慢與揶揄，實則具有強烈的反叛意味和審美的深度。

圖1-15 大野洋子的“Bed-in for Peace”（1969）

三 虛擬的擬真：塞爾蒙之“床”

法國學者讓·波德里亞 （1929—2007） 獨具慧眼，從符號與現實對等這一原則出發，發現了一個驚人的秘密——“仿像”已經與“本原”無關，也與任何現實的“原本”無關，它是純粹的仿像simulacra[《仿像與仿真》（Simulacra and Simulation），1981]。他指出，在傳統的模仿藝術觀念中，一個形象（摹本）的創造是和特定的原本（模特、風景等）密切相關的，兩者之間永遠存在著差異，而機械復制技術使藝術可以不再依循某種“原本”來復制，而是自我復制。“它們之間的關系不再是原型與仿造的關系，既不再是類比，也不再是反映，而是等價關系，是無差異關系。在系列中，物體成為相互的無限仿像。”[10]波德里亞慨嘆道：“這是起源和目的性的顛覆，因為各種形式全都變了，因此它們不是機械化生產出來的，而是根據他們的復制性本身設計出來的，是從一個被稱為模式的生產核心散射出來的。”[11]到了虛擬技術時代，與機械復制的“仿像”不同的是，仿像起源于0與1這“二進制系統那神秘的優美”，“所有生物都來源于此；這就是符號的地位，這種地位也是意指的終結”。[12]

藝術家很快將這種思考付諸實踐。

1992年6月，藝術家保羅·塞爾蒙（Paul Sermon）受芬蘭電信委托創作了作品TelematicDreaming。這個作品使用ISDN數字電話網將一個電視會議系統的兩個遠程終端聯系起來。在第一個終端，被安置在一張雙人床上方的一個錄像鏡頭，以鳥瞰的方式拍攝床上發生的一切，一個人躺在床上的圖像由錄像機攝入后，經由ISDN電話線傳到另一個遠程終端。在第二個終端，數字圖像再轉變成模擬錄像信號，輸入安置在另一個雙人床上方的投影儀中。這樣，在第一個終端拍攝的錄像被投射到第二個終端的雙人床上。相同的是，也有一個人躺在這第二張雙人床上。安置在投影儀旁邊的第二臺錄像機，將第一個人的錄像投影與第二個人躺在同一張床上的圖像拍攝下來，直接傳輸到安置在床邊的兩臺監視器中，并通過ISDN電話線傳送到第一個終端，在床邊安置的4個監視器上同時顯現。幾乎在同一時間，人的身體確定無疑地跨出了熒屏，延伸到遠方。在Telematic Dreaming 中，觸摸感換成了視覺感，手指的神經末梢放在了遠程人體之上，因此出現了感覺的變化，用眼看就像用手摸一樣真實。

圖1-16 塞爾蒙：Telematic Dreaming Kajaani Finland 1992[13]

如果說大野洋子的“物理實在的床”顛覆了柏拉圖“理念的床”，塞爾蒙的“虛擬實在的床”則顛覆了“物理實在的床”。塞爾蒙的“床”對柏拉圖的“床”的秩序提出了激烈的挑戰：藝術無須模仿“原本”（eidos），藝術創造“實在”。

表1-1 “藝術”與“實在”關系的歷史演變

保羅·塞爾蒙的“床”不再是一幅畫所營構的虛幻的空間，而是超越距離的虛擬的空間，在這里，人們可以通過技術實現跨時空的“身體交流”。在跨越兩千多年的歷史對峙中，柏拉圖通過“仿像”建立的“第三秩序”轟然瓦解——藝術不再是模仿了，創造藝術的手段也不只是模仿技術，藝術家創作的“床”也不再是“理念”的“摹本的摹本”，不再是“理念”的“類似物”，而是“理念”的“等價物”。虛擬的“床”本身即是“仿像”又是“等同現實”的存在——藝術不再只是一個隱喻，而是真實的存在——仿像（simulation）與現實具有同一性。

人們不得不承認，柏氏清晰明朗的線喻或洞喻，無法解釋眼前這復雜的世界。仿像與現實（真）的關系由對應反映，到完全無關，不再是本原的摹本，仿像自身就是本原。仿像就是產生、創造意義的場所。這讓所有習慣于模仿美學慣例的人著實感到驚詫。

總之，虛擬已成為新時代的實踐基礎和所有關系的內核，成為我們這個時代藝術的面貌。虛擬性不僅強調模仿性，即逼真的現實性，而且強調從潛能性到現實性的轉變。模仿說（模仿、鏡子說、反映論）已經不能全面解釋藝術的本質。