序

朱自強

兒童文學在任何國家都不是“古已有之”，而是“現代文學”，是從傳統社會向現代社會轉型的過程中產生的“新文學”。例證之一就是，古代文學作家中沒有人為兒童創作文學的，只有現代文學作家中才有人站出來為兒童寫作。

世界各國兒童文學發展基本呈現這樣一個大的走勢：最初階段是作為整個文學的一部分而生成、發展，到了成熟以后，便在運行上從一般文學中分離出來，成為獨立操作的文學門類。拿中國來看，在新文學發生后的前二十年（大約），中國兒童文學與現代（成人）文學呈現出“一體”的狀態。這種“一體”的狀態，就現象來說，表現為周作人、魯迅、郭沫若、茅盾、葉紹鈞、鄭振鐸、冰心、張天翼等一大批新文學家同時從事著兒童文學與現代（成人）文學的創構工作，就本質來說，表現為兒童文學與現代（成人）文學具有發生的同時性、“現代性”這一同質性、共同建構一種整體形態的“現代文學”的同構性。

我把作為作家已經成名之后又來為兒童創作兒童文學的作家稱為“文壇作家”。在兒童文學誕生的過程中，創作兒童文學的文壇作家發揮了篳路藍縷的重要作用。幾乎在世界上的任何國家，兒童文學的歷史都是從改編出發的。比如在中國，最早的兒童文學讀物《童話》叢書就由翻譯和改編兩類作品構成，版權頁上標示的是“編譯者”和“編纂者”。中國作為兒童文學的后發國家，譯介先發國家的兒童文學乃是自然而然的事情，而涉及自身的創作，一時還不能獨出機杼，于是《童話》叢書的“編纂者”就從中國的古代典籍中刺取舊事，編纂成冊。到了1917年，“新文學”成立，新文學文壇上的作家葉紹鈞于1921年開始創作童話，這才“給中國的童話開了一條自己創作的路”（魯迅語）。

文壇作家創作兒童文學是歷史發生的必然規律。李建軍就指出，偉大的俄羅斯經典作家，基本大都是偉大的兒童文學作家。普希金的詩，克雷洛夫的寓言故事，屠格涅夫的《獵人筆記》，阿克薩科夫的《家庭紀事》，托爾斯泰的自傳體小說，契訶夫的兒童題材的小說，都屬于高級形態的兒童文學。在日本，鈴木三重吉于1918年7月創辦大正時期重要的兒童文學雜志《赤鳥》，邀請的作家基本是“現今文壇的主要作家，同時作為文章家也是現代第一流的名家”，比如佐藤春夫、菊池寬、芥川龍之介、島崎藤村、有島武郎等。坪田讓治在《兒童文學的早春》一文中就說：“我想，作為作家而在那時一篇童話都沒有寫的人，恐怕是屈指可數。”

文壇作家介入兒童文學創作具有兩個方面的重要意義，一是抬高了兒童文學的社會地位，二是提升了兒童文學的藝術品位。我在《日本兒童文學論》一書中，在論述文壇作家芥川龍之介的兒童文學創作時曾指出：“芥川兒童文學的價值主要有三個方面。第一，作為受文壇矚目的新技巧派作家，芥川龍之介把自己的文體本領發揮于兒童文學創作之中，寫出了令人愉悅的優美文章；第二，作為讀破古今東西的典籍和故事的學者型作家，芥川龍之介充分發掘故事的功效，增強了作品的趣味性；第三，誠實生活、苦苦思索的芥川龍之介把自己對人生的認識深刻地表現于兒童文學作品之中，使作品獲得了很高的文學性。”

從另一方面來看，兒童文學也是對文壇作家的一個試金石——檢驗其思想和藝術的質地。周作人曾說：“我曾武斷的評定，只要看他關于女人或佛教的意見，如通順無疵，才可以算作甄別及格，可是這是多么不容易呀。”用兒童文學甄別文壇作家是否及格的尺度是什么呢？我在收入本書的《“足踏大地之書”——張煒的〈半島哈里哈氣〉的思想深度》一文中說：“我看成人文學作家有個私家標準：一是看他對自然的態度，二是看他對兒童或童年的態度。除非對這二者不表態，但一旦表態，在我這里，就會因為他的態度而見出其思想和藝術境界的高下。我欽佩的是對自然和兒童懷著虔敬的態度，與之產生交感并勉力從中獲得思想資源的作家。因為自然和兒童最能揭示生命的本性，而任何不去探尋生命本性、人類本性的文學，都是半途而廢的。”

無論是兒童文學史研究這一領域，還是兒童文學理論批評這一維度，文壇作家的兒童文學都是繞不開的存在，對其進行深入研究，都會給學術帶來“柳暗花明”。

這也就是編這本小書的初衷。

2023年11月5日

于中國海洋大學國際兒童文學研究中心