“公眾之夢”與公共夢幻空間的建構(gòu)

盤劍

雖然我國的電影票房和觀影人次每年都在上升，但與美國相比仍然有太大的距離，甚至與韓國、法國、英國、日本都相距很遠(yuǎn)。據(jù)統(tǒng)計，2007年度美國的人均觀影次數(shù)為4.7次，韓國為3.14次，法國為2.97次，英國為2.73次，日本為1.25次，而中國（城鎮(zhèn)）只有0.22次[1]——連上列最后一名的日本的零頭數(shù)都沒達(dá)到。實際上，中國還沒計算農(nóng)村人口，如果加上農(nóng)村人口，無疑人均觀影次數(shù)將會更低。

為什么在中國進(jìn)電影院看電影的人會如此之少，其原因據(jù)說是多方面的，迄今至少有這么幾種說法：一是“電視沖擊說”。即電視普及以后大多數(shù)人吃過晚飯便舒舒服服地躺在家里客廳的沙發(fā)上看電視節(jié)目，懶得跑電影院了。二是“影碟替代說”。VCD、DVD的盛行，使得許多想看電影的人（包括一些影迷）習(xí)慣于買碟在家里看，花費既不高（尤其是買盜版碟），觀看也自由（想什么時候看就什么時候看），省卻了外出的不便和購票的麻煩——除非是非去電影院不能領(lǐng)略其特效的視聽大片，一般也就不愿意去電影院“趕場”了。三是“票價過高說”。影院票價一般為每張20—50元，[2]以一家三口計算，去電影院看一場電影至少需要花費60—150元，而買一張新片正版DVD才需30—50元（盜版D5僅6元，D9也只要9—10元）。生活還不十分富足的中國普通老百姓自然是會計算這其中的差價的——當(dāng)然并不是花費不起，而是想圖便宜，就好像每逢節(jié)日商場打折總有許多人（包括一些收入不低的人）前去“血拼”一樣。四是“娛樂分流說”。誰都不會否定，當(dāng)今社會娛樂方式眾多，“華燈初上，到處爆滿的餐廳、酒吧、KTV，已清晰地告訴大家：人們的娛樂消費是非常豐富的，只不過大多數(shù)人選擇的娛樂方式都不是電影而已”。[3]五是“影片乏味說”。很多人都會說，電影院放映的影片好看的不多，尤其是國產(chǎn)影片大多令人失望。

以上各種“說法”盡管都不無道理，但也似乎難以說明一切，因為美、韓、法、英、日哪個國家的電視業(yè)、娛樂業(yè)和DVD產(chǎn)業(yè)不比我們發(fā)達(dá)，為什么這些國家仍然有那么多人樂于走進(jìn)電影院，因票價過高而對電影院望而卻步其實也不是絕對的，在《中國電影報》2008年3月27日第13版所刊登的“城市電影院市場票房排名信息（2月1日—2月29日）”中，票價最低（為19.45元）的成都太平洋影城其觀眾人次排行僅列第四，前三位是武漢萬達(dá)影城、武漢金逸影城、廣州飛揚(yáng)影城，其票價分別為29.32元、27.02元和48.37元，都比成都太平洋影城高，而且有的高了一倍多！至于說到影片乏味，那也是走出電影院以后的遺憾，問題是我們大多數(shù)人根本從來就沒有走進(jìn)過電影院！因此，實際上，導(dǎo)致人們不去電影院看電影的根本原因可能并不在于上述的各種原因，而是在于電影院沒有讓人們覺得“去電影院看電影”是他們生活中不可替代的日常需求。

一

我們先不管前面所提到的美、韓、法、英、日等國觀眾熱衷于進(jìn)電影院是否出于一種生活的日常需求，也不提早在20世紀(jì)三四十年代的“摩登上海”“去，看電影去！”曾經(jīng)那么時髦、風(fēng)行，就像進(jìn)咖啡館、去舞場一樣。我們先來看看電影院在當(dāng)代人的日常生活中能夠扮演怎樣的角色，或者說，“去電影院看電影”對于當(dāng)代人的日常生活是否具有不可替代的作用、產(chǎn)生不可替代的影響。

這一視點的確立和問題的提出基于西方傳播學(xué)研究的一個比較成熟的理論：使用與滿足理論。該理論“誕生于20世紀(jì)40年代早期，起初開展此類研究的目的簡單明了，那就是要弄清流行廣播節(jié)目吸引力的根源，弄清媒介內(nèi)容的吸引力與個人和社會環(huán)境特點之間的聯(lián)系”。“它包括這樣一些研究內(nèi)容：不同媒介獲得的時間分配；媒介使用與其他時間使用之間的關(guān)系；媒介使用與社會判斷和社會關(guān)系指數(shù)之間的聯(lián)系；感知不同媒介或不同內(nèi)容的功能；關(guān)注媒介的原因。”[4]

毫無疑問，電影也是一種大眾媒介，如同廣播、電視。但與廣播、電視不同，電影的誕生離不開電影院，電影院不僅是和電影同時誕生的，而且是電影誕生的前提、必要條件和重要標(biāo)志——所以世界電影的歷史不是始于愛迪生的街頭視鏡而是始于盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館地下室里的銀幕放映。因此，電影院是電影的有機(jī)組成部分，研究電影對觀眾的吸引力及其與個人和社會環(huán)境特點之間的聯(lián)系，或運(yùn)用“使用與滿足理論”對電影的社會功能、作用和影響進(jìn)行考察，絕不能忽視電影院，就像研究戲劇不能忽視劇場一樣。實際上，電視與客廳的關(guān)系也與此類似，我們知道，“對于大多數(shù)人來說，看電視發(fā)生在丘比特（S·Cubitt，1985）所謂‘客廳政治學(xué)’（the politics of the living room）的語境里”[5]，當(dāng)客廳的家庭生活環(huán)境對電視觀眾的收視心理和行為產(chǎn)生了不可忽視的影響時，電視便將客廳納入自己的運(yùn)作系統(tǒng)，力求其欄目、節(jié)目的形式和內(nèi)容的特點盡可能與客廳的語境保持一致。確定這一點非常重要，由此我們可以獲得考察“去電影院看電影”與人們?nèi)粘Ｐ枨笾g關(guān)系的最佳觀測點。

關(guān)于人們是否需要去電影院看哪一部影片應(yīng)該是另外一個問題——盡管某一部具體的影片可能也涉及是否需要去電影院看的問題——這里討論的重點無疑應(yīng)該放在“去電影院”這一行為本身對于觀眾的意義上。

回到世界電影史的源頭。或許當(dāng)時的觀眾沒有明確地意識到——實際上也沒有人會去考慮——他們在巴黎大咖啡館地下室里看這種叫“電影”的東西對于他們來說究竟有什么意義，但是他們確實都被緊緊地吸引住了，都對此產(chǎn)生了濃厚的興趣。原因是他們在那面被當(dāng)作銀幕的白墻上看見了一座工廠的大門，大門打開，許多工人進(jìn)去了……再打開時，那些工人又出來了。工廠、大門和工人明明都是真的，他們中的某些人甚至知道那“工廠”在哪里，“大門”向何方，并可能與某個“工人”還相識（影片本來就是盧米埃爾兄弟在自己的工廠大門前拍的），但這些場景和人物只看得見，卻摸不著。對于觀眾來說，“銀幕”本身更像是一扇“大門”，“大門”開處，他們看見了許多他們看見過的東西，也看見了一些他們從沒見過的東西，還看見了他們想象中的、甚至想都想不到的東西……這些東西都是那么逼真，卻又是那么虛幻：天上烏云密布，嘩嘩地下起雨來，有人連忙撐開傘，卻哪里有雨點淋在傘上，眾人哈哈大笑。火車進(jìn)站了，轟隆隆地開過來，觀眾嚇得“哇哇”大叫，起身就逃，一片混亂過后，驚魂未定的人們卻并沒有在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)火車，“火車”仍然在銀幕上的車站里。于是，在“電影院”里，大家相互議論，對看見的東西互相證實，當(dāng)然同時也免不了對自己或?qū)Ψ降氖B(tài)自嘲或嘲笑。

分析上述在許多電影史著中被反復(fù)描述過的早期“電影院”放映電影的情形，并聯(lián)系后來電影的進(jìn)一步發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)電影對觀眾的吸引力所在，和觀眾在電影院里所獲得的不可替代的滿足。

人們在日常的現(xiàn)實生活中，對于客觀對象一方面是體驗、感受，而另一方面則是認(rèn)識、把握。前者主要通過社會實踐，后者則依靠科學(xué)、宗教、藝術(shù)等方式。在電影誕生之前，人類所有藝術(shù)或?qū)徝赖卣J(rèn)識和把握世界的方式都與其客觀對象保持著一定的距離，顯示出明顯的區(qū)別：文學(xué)以口頭或文字語言塑造不可直觀的形象——這是一種用抽象符號建構(gòu)、需要聽眾或讀者在理解中完成的意象，而“意象”以“意”為主，“象”次之，乃至得“意”可忘“象”；音樂則用音符創(chuàng)造意境、表達(dá)情感，“高山流水”只存在于人們的想象之中；美術(shù)（包括繪畫和雕塑）雖然呈現(xiàn)了直觀的形象，但這些形象不僅是靜態(tài)的，而且在為表達(dá)而設(shè)計“構(gòu)圖”或“造型”的過程中，客觀對象的信息被有意無意地遺漏和舍棄了許多，或改變了許多，只追求神似，而無須形似；戲劇是真人表演了，只是其夸張的化妝、動作，程式化的語調(diào)、唱腔，舞臺有限空間中的象征性布景，以及始終暴露在觀眾面前的舞臺本身，都無時無刻不在提醒著觀眾是在演戲，不可當(dāng)真。因此，當(dāng)“乃是對物象極度逼真地模擬和復(fù)寫”[6]的電影將與人們在日常生活中所看到的情景全無二致、完全消除了與客觀對象的距離的畫面展示在觀眾面前時，便徹底顛覆了人們既有的對世界的認(rèn)知方式和審美經(jīng)驗：一段完整的時間和空間竟能被整體地“復(fù)制”和“轉(zhuǎn)移”，并重復(fù)顯示！這當(dāng)然讓人吃驚，令人好奇。

更讓觀眾著迷的是，作為客觀對象“拷貝”的電影影像其性質(zhì)、特征和功能都與人的夢境相似，正如伊芙特·皮洛所指出：“電影一經(jīng)問世，人們就注意到夢與電影的相似。……我們還記得20世紀(jì)20年代的一些初階練習(xí)，記得讓·愛浦斯坦、杰爾曼·杜拉克和雷內(nèi)·克萊爾的富于詩意的實驗，他們通過意料不到的影象段落，通過時空的自由轉(zhuǎn)換，尤其是通過演員和事件的不可思議的迭印創(chuàng)造出古怪或神秘的似夢感受。紛雜的影象的凝聚性力量和只能從情緒上加以解釋的可以引發(fā)聯(lián)想的場景的奇特邏輯使觀眾想到變幻莫測的夢。”[7]

當(dāng)然，看電影與人們通常的做夢又是有區(qū)別的，這種區(qū)別特別重要。一般來說，人們通常的做夢都是在家里，在一個絕對的私人空間，處于完全孤獨和真正沉睡的狀態(tài)，所做之夢更具有一種唯一性，因此，做夢人對夢和夢中的一切既毫無選擇的余地，只能被動地全盤接受、獨自承受，無人可以分擔(dān)或分享；夢醒之后也無處可以印證，無人可以交流。而在電影院看電影，觀眾既不是真正的沉睡，所處的也是一個公共空間，能夠時時感受到他人的存在，并且，大家所進(jìn)入的是同一個“夢境”。這樣，就不僅能夠在事先對“夢”（即影片）進(jìn)行選擇，進(jìn)入“夢境”之后（即觀看影片的過程中）也可以隨時閉上眼睛拒絕一些不想“夢”到的情景，或睜大眼睛、集中注意力而更多地獲取希望得到的信息。同時，由于別的“做夢者”（其他觀眾）的在場，“惡夢”的可怕程度會被降低，而“美夢”的興奮點則有可能提高。在以往關(guān)于電影院與戲劇劇場的比較研究中，二者的一個重要區(qū)別被特別強(qiáng)調(diào)，那就是：戲劇劇場充滿著交流——既有觀眾與演員的雙向交流，也有觀眾與觀眾的相互交流；而電影院里卻缺乏交流——觀眾面對的影像是演員過去的表演，因此任何現(xiàn)場的反應(yīng)（鼓掌、喝彩）都不可能得到像戲劇演員那樣在舞臺上的及時反饋，反而會干擾其他觀眾的視聽，所以電影觀眾是在一個“偽集體審美場合”里獨自默默地觀看電影。毫無疑問，電影院跟戲劇劇場肯定是不一樣的，電影觀眾與電影演員之間也確實不存在現(xiàn)場的交流，但觀眾與觀眾之間卻不像一般所認(rèn)為的那樣毫無關(guān)系，恰恰相反，其關(guān)系不僅非常密切，而且意味深長。當(dāng)銀幕徐徐拉開、燈光逐漸轉(zhuǎn)暗以后，影院便開始配合影片在制造一個巨大的集體夢境。在功能和效果上，燈光轉(zhuǎn)暗與閉上眼睛是一樣的；而銀幕拉開、影像出現(xiàn)也如同睡覺者進(jìn)入夢鄉(xiāng)之程序和所見。從這一意義上說，電影的造夢離不開影院。更重要的是，正是因為影院，電影造了一個非同尋常的“夢”——一個眾人同做的“夢”：大家不僅一同坐在黑暗里共同經(jīng)歷“夢”里的一切，而且因為能夠意識到相互的存在而對“夢境”有了特別的體驗，而又正是這種特別的體驗給觀眾帶來了一種不可替代的滿足。

由此可見，制造“眾人共同進(jìn)入的夢境”是電影獨具的特點，也是電影吸引觀眾的獨特魅力所在，而這一切必須在電影院里面完成——電影院因此在功能和效果上都不可能為戲劇劇場所替代（當(dāng)然它也不能替代戲劇劇場）。實際上，電影及其電影院的不可替代性不僅是針對戲劇和劇場而言，電視與客廳也同樣不可能替代電影和影院——這一點顯然更加重要。

由于電視幾乎全盤地繼承了電影的影像語言系統(tǒng)，并模仿了電影的所有體裁、樣式、敘事方法，又利用自己的媒體優(yōu)勢將其改造得更加適應(yīng)大眾的口味和要求，因此一時之間便造成了“電視沖擊電影”的局面：一度相當(dāng)繁榮的新聞紀(jì)錄片、科教片沒有了，取而代之的是大量的電視新聞節(jié)目和科教節(jié)目；進(jìn)電影院看電影的觀眾明顯少了，許多人晚上守在家里看電視連續(xù)劇，或電影頻道播放的電影……這樣的局面令不少電影人沮喪，電影業(yè)迅速滑坡，以致一些電影導(dǎo)演、編劇、演員改行從事電視劇創(chuàng)作，一些電影制片廠也不再出品電影，而依托或另外成立影視公司拍攝電視劇。當(dāng)然，也有人認(rèn)為電視不可能真正取代電影，因為大銀幕的視覺效果是小屏幕所無法比擬的，至少那些強(qiáng)調(diào)視聽的“大片”觀眾必須去影院觀看。然而，且不說偌大的電影業(yè)不可能僅靠幾部“大片”支撐，就是電視傳播和電視工業(yè)的突飛猛進(jìn)——衛(wèi)星電視、有線電視、數(shù)字電視的出現(xiàn)，超大屏幕液晶電視的誕生，視聽效果越來越好的家庭影院的普及，也使得電影寄托在視聽效果方面的希望越來越渺茫。然而，電影真的注定要被電視終結(jié)嗎？卻又并非如此——事實上，電視確實不可能真正取代電影，這一點也沒有錯，只是并不依靠它的大銀幕或視聽效果，而是取決于其不可替代的制造“眾人共同進(jìn)入的夢境”或曰“公眾之夢”的功能。

電視雖然沿用了電影的影像語言系統(tǒng)，也模仿了電影的所有體裁、樣式和敘事方法，但如同前述，電視不能“造夢”，更不能制造“公眾之夢”。這是因為客廳既不是公共空間，也不是做夢的環(huán)境。在這個被稱為“客廳政治學(xué)”的語境中，燈光始終開著，電視播放各類節(jié)目包括電影的同時，家庭的日常生活并沒有中斷，即使有人守在電視機(jī)前看電視，“‘如果鏡頭把我們帶進(jìn)去，那么家庭則把我們拉出來’，在客廳里，與你同居斗室的人，大有可能打斷（甚至打破）你與‘角落那個電視盒子’的神交”。[8]電視節(jié)目的內(nèi)容也大多不具備夢幻性質(zhì)：各類新聞、教學(xué)、談話、紀(jì)實、競技以及大眾娛樂節(jié)目自不必說，即使是曾經(jīng)被稱為“小電影”的電視劇，也多以家庭日常生活為題材，或主要表現(xiàn)人物現(xiàn)實的日常關(guān)系，以致看電視劇就好像平常過日子一樣，時間一長，劇中的人物甚至如同觀眾的親朋好友。同樣，電視節(jié)目的表現(xiàn)形式也令人無法進(jìn)入特定的夢境：大量的人物語言，伴隨著大量的特寫、近景，讓觀眾感覺角色是“對我們說話，向我們傾訴”，而自己則是在聆聽，并順著話題思考，因而時時刻刻都覺得是處于一種清醒的語言交流之中，畫面已顯得不重要——實際上，在客廳明亮的燈光之下，即使有夢幻般的畫面出現(xiàn)，觀眾也無法神游其中，像在電影院看電影時那樣。總之，在作為私人領(lǐng)域的客廳里看電視，沒有公眾，只有家人；在作為日常生活空間的客廳里看電視，則沒有夢境，只有現(xiàn)實。當(dāng)然，這或許正是電視之不可替代的獨特魅力與功能所在，但正因為如此，電影也不可能為電視所替代，客廳則不可能取代影院——不論看電視還是看影碟。由于電影和影院之不可取代，“去電影院看電影”便有可能成為人們不可替代的日常需求。

毫無疑問，確定“去電影院看電影”能夠成為當(dāng)代人不可替代的日常需求的還有一個非常重要的條件，那就是當(dāng)今社會“夢”的匱乏和人們對“公眾之夢”的實際渴求。

所謂“夢”的匱乏可能源于當(dāng)代社會價值體系的失衡。這種價值體系的失衡主要由兩個方面的原因所造成：一是經(jīng)濟(jì)快速增長，物質(zhì)高度膨脹，人的精神受到嚴(yán)重擠壓——這應(yīng)該是任何一個社會在其發(fā)展的過程中都會經(jīng)歷的階段和都會遇到的問題，或者是在資本主義原始積累時期，或者是在“社會主義初級階段”，抑或是在“后工業(yè)（或后現(xiàn)代主義）時代”。利益的追逐、殘酷的競爭，導(dǎo)致人與人之間相互提防、感情隔膜、關(guān)系冷漠，再加上工作強(qiáng)度提高，生存壓力增大，生活節(jié)奏加快，人們每天疲于奔命，神經(jīng)高度緊張。在這種情況下，一切都是那么現(xiàn)實，一切都是那么實際，沒有情感可言，也不容任何幻想。二是社會、時代變化，導(dǎo)致過去的價值體系崩潰，而新的價值體系又還沒有（或不能夠）形成，這在中國20世紀(jì)80年代中、后期以來表現(xiàn)得特別典型。1993—1995年間，中國知識界開展過一次大規(guī)模的關(guān)于“人文精神”的討論，討論的發(fā)起便是基于知識分子對當(dāng)時中國文化狀況的一個基本判斷：“當(dāng)代知識分子，或者就更大的范圍來說，當(dāng)代文化人的精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的消失，藝術(shù)乃至生活趣味的粗劣，思維方式的簡單和機(jī)械，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國的知識分子、文化人的精神狀況很差。”[9]知識分子和文化人尚且如此，普通大眾當(dāng)然就更不用說了。討論者認(rèn)為，“最近二十年來，我們的社會在很多方面花了很大的精力，改革、投資，但是對那些無形的精神的領(lǐng)域卻明顯地忽略了，好像那都是不重要的事情，至少不是現(xiàn)在緊迫的事情，而是將來的事情，可以先放在一邊去。這個偏向造成的后果，今天已經(jīng)很明顯了，我們的社會正在為這些“虛”的東西的惡化付出非常慘重的代價”。當(dāng)然，“這種精神狀況的惡化……背后有深刻的社會和歷史原因，也不僅僅是在15年的改革當(dāng)中才發(fā)生的，它其實是與中國整個現(xiàn)代的歷史過程密切相關(guān)的”。也因此，“要想真正走出這種惡化的狀態(tài)，絕不是一個短時期內(nèi)可以做到的，它可能需要幾代人的持續(xù)的努力”。所以，十多年前討論的問題至今仍然存在，“非但沒有消失，我甚至覺得它們在我們的現(xiàn)實生活中越來越重要”。[10]

表現(xiàn)為忽視精神領(lǐng)域的價值體系失衡不僅帶來了社會整體文化水準(zhǔn)的下降，也導(dǎo)致了公眾個體的內(nèi)心空虛與孤獨。我個人認(rèn)為，當(dāng)下卡拉OK廳、酒吧、咖啡館、茶館的異常興盛，一方面表現(xiàn)了社會物質(zhì)的豐富和人們?nèi)粘ＯM能力的提高，另一方面，其實也反映了大眾潛意識里對排遣內(nèi)心空虛、消解孤獨情緒的追求。但這些側(cè)重于感官和物質(zhì)享受的娛樂消費除了將人們從通常“一梯兩戶”并以“防盜門”和“防盜窗”與外界隔離而可能使人更加感到孤獨的封閉式的現(xiàn)代城市住宅中帶出來以外，并不能真正地對公眾精神層面上有所裨益。畢竟，側(cè)重于感官和物質(zhì)享受的娛樂消費太現(xiàn)實了，而公眾當(dāng)下更需要的實際上是對現(xiàn)實的超越，這種超越現(xiàn)實、能夠暫時排遣內(nèi)心空虛、消解孤獨情緒的公眾娛樂似乎只有以制造“公眾之夢”為所擅長的電影和電影院——雖然電影和電影院也不能獨立承擔(dān)起重建社會價值體系或恢復(fù)價值體系平衡的重任。當(dāng)燈光轉(zhuǎn)暗，眼前影像浮現(xiàn)，觀眾不知不覺進(jìn)入了一個夢幻世界。盡管游歷在這夢幻世界中除了歡樂也有恐懼，但不論歡樂和恐懼都不是一個人獨自承受，雖然不一定出聲，但黑暗中大家都能夠感覺到別人的存在——雖然在現(xiàn)實里這些人可能與自己毫不相干，但在這“公眾之夢”中大家卻都默默地相互支持、互相依靠，共同經(jīng)歷一場喜怒哀樂。這種感覺讓人欣慰與充實。

二

由上可見，由于可以制造“公眾之夢”，“去電影院看電影”便能夠成為對“公眾之夢”有著實際渴求的當(dāng)代人的不可替代的日常需求：電影和電影院不可能為電視和客廳所替代，也不可能為餐廳、酒吧、KTV等各種時尚、流行的娛樂消費所替代。關(guān)鍵是如何讓公眾深刻認(rèn)識并切身感受這種不可替代性而走進(jìn)電影院并以看電影為日常生活之習(xí)慣。

在以往的討論中，關(guān)于如何吸引觀眾去電影院看電影，更多的是從提高影片質(zhì)量（包括藝術(shù)性和可看性）、加強(qiáng)影片宣傳等方面考慮，這當(dāng)然是沒有問題的，但根據(jù)上面的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，觀眾去電影院看電影其實并不僅僅是對影片的欣賞，同時也是對“去電影院看電影”這一行為本身的感受——這種感受對于觀眾來說絕非可以忽視，正如傳播學(xué)者馬丁·巴克凱特·布魯克斯在采訪了一群去電影院看電影的年輕人后指出：“對于這些年輕人來說，去電影院看電影這件事，以及它帶來的其他（性的）可能性，跟影片一樣重要。它們實際上是不可分離的。”“最重要的是，在所有而不僅僅是大多數(shù)‘隨機(jī)’觀眾中，我們發(fā)現(xiàn)有力的證據(jù)，影片和看電影的理想模式引導(dǎo)并推動個體的和群體的反應(yīng)。”[11]因此，在影片以外，我們還需要認(rèn)真研究直接關(guān)系到觀眾看電影的理想模式選擇和其過程感受的電影院的建設(shè)，也即如何建構(gòu)公眾不可替代的公共夢幻空間的問題。或者說，我們需要從使用與滿足理論出發(fā)，去看看電影院應(yīng)該如何運(yùn)作和經(jīng)營、具備怎樣的特點，才能夠引起公眾的廣泛關(guān)注，進(jìn)而緊緊吸引他們并充分滿足他們的日常需求。

首先應(yīng)該是建立起電影院與日常生活的密切聯(lián)系，或使去電影院看電影獲得日常生活的特征。這不僅因為電影所制造的“公眾之夢”必須滿足人們的日常需求——只有日常需求才是經(jīng)常性的需求，而且也因為只有日常生活化、“被整合進(jìn)日常生活程序”，電影院才有可能最大限度地為人們所關(guān)注和使用——看電影才能成為一種生活習(xí)慣。電視之所以能在當(dāng)代產(chǎn)生巨大影響，便是由于它“已內(nèi)化為日常生活程序的一部分”，以致只有描繪出電視對“日常生活的實踐”——仿照德塞都（De Certeau，1984）提法——的作用才能更加充分地理解電視的角色”。[12]當(dāng)然，電影放映機(jī)不能像電視機(jī)那樣作為家具擺設(shè)并成為家庭日常用具；電影院也不像客廳那樣是家庭成員每天都會進(jìn)出、使用的起居室，但這也并不意味著電影院無法找到進(jìn)入“日常生活程序”的有效方式。實際上，追溯歷史我們就會發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)二三十年代，在現(xiàn)代大都會上海，去電影院看電影就曾經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容。據(jù)說當(dāng)時著名女作家張愛玲幾乎天天都要看電影，一天不看就會睡不好覺。新感覺派文人穆時英也經(jīng)常“星期六……便去找個女朋友偷偷地去看電影，吃飯，茶舞”。[13]施蟄存、劉吶鷗、戴望舒他們則是每天晚飯后就“到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看七點鐘一場的電影，看過電影，再進(jìn)舞場，玩到半夜才回家”[14]。楊小仲曾以一個普通觀眾的身份這樣寫道：“自從電影鉆進(jìn)了我的生活范圍以內(nèi)，電影于是在我的日常生活中，就占了重大位置：幾乎每天浸沉在影戲院里，不僅是為著消悶解愁，實在覺得電影有調(diào)劑生活陶養(yǎng)性情的效用。”[15]其實不僅是上海，附近的蘇州也是如此：“蘇州人到了晚上，差不多當(dāng)他（即看電影——引者注）一件正經(jīng)事干。邀親戚，請朋友，往往合著一大群。這種風(fēng)氣，到現(xiàn)在還保持弗墜。”[16]顯然，在當(dāng)時的上海（甚至上海附近的蘇州），“走，看電影去”已經(jīng)成了人們的一種日常習(xí)慣。“我們應(yīng)該如何來看待這種看電影習(xí)慣？在這種‘去，看電影去’的儀式里，我們可以發(fā)現(xiàn)什么樣的社會和文化意味？”[17]李歐梵認(rèn)為，上海人看電影的習(xí)慣是電影院及其所放映的電影和各種有關(guān)電影的出版物通過迎合和培養(yǎng)觀眾趣味合力打造的。

據(jù)史料記載，20世紀(jì)二三十年代上海的電影業(yè)就已經(jīng)相當(dāng)繁榮興旺，不僅電影院數(shù)量眾多，而且許多電影院設(shè)備先進(jìn)、環(huán)境舒適：“奧登是東方最寬敞最華美的電影宮殿。完美的構(gòu)造和設(shè)計。一切為觀眾的舒適和健康著想。奧登首家為您提供最佳影像。”[18]1933年開張的大光明更加豪華，它“配有空調(diào)，由著名的捷克建筑師鄔達(dá)克（Laszlo Hudec）設(shè)計，計有2000個沙發(fā)座，（1939年后還配備了‘譯意風(fēng)’，也即當(dāng)?shù)氐囊患矣⑽膱蠹埶^的‘中國風(fēng)’Sinophone，可資同步翻譯）寬敞的藝飾風(fēng)格的大堂，三座噴泉，霓虹閃爍的巨幅遮簾以及淡綠色的盥洗室”。正是這些電影院“同時在物質(zhì)和文化上給城市生活帶來了一種新習(xí)慣——看電影去”[19]。

當(dāng)然，電影院之所以能讓“看電影”成為一句摩登口號或一種時髦行為，也得力于其所放映的影片。20世紀(jì)二三十年代，上海絕大多數(shù)電影院都放映好萊塢影片，其豪華影院甚至放映好萊塢首輪影片。好萊塢電影之所以在上海電影市場占有極大份額，一方面固然是由于美國電影業(yè)對中國市場的大力推進(jìn)，另一方面更是由于“在中國，美國電影比任何其他國家的電影都受觀眾的歡迎。除了美國電影的奢華鋪張、高妙的導(dǎo)演和技術(shù)，中國人也喜歡我們絕大多數(shù)電影結(jié)尾的‘永恒幸福’和‘邪不壓正’，這和許多歐洲電影的悲劇性結(jié)尾恰成對照”。[20]李歐梵認(rèn)為這“證實了在好萊塢的敘事傳統(tǒng)和傳統(tǒng)中國流行小說中的永恒的程式之間是有某種親和性的”。因此，他指出現(xiàn)代上海觀眾的流行口味實際上是美國電影和中國傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇共同培養(yǎng)起來的，而電影院和20世紀(jì)二三十年代的中國（上海）電影創(chuàng)作則在盡力迎合和不斷地強(qiáng)化這一口味。

除了放映能夠充分滿足觀眾流行口味的具有傳統(tǒng)中國流行小說敘事特征的好萊塢電影和運(yùn)用好萊塢敘事模式加中國傳統(tǒng)美學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代海派電影，電影院還利用觀眾的流行口味出版電影雜志（當(dāng)然這些電影雜志有的是電影公司主辦的，有的則由其他出版社主辦）和印刷電影說明書。電影雜志（后來影響到其他婦女雜志和畫報，“在這些新近產(chǎn)生的《現(xiàn)代女性》形象和生活方式上，對電影的興趣成了某種必不可少的禮儀”[21]）的封面刊登影星照片，其中的中國女明星往往既摩登又傳統(tǒng)，與商業(yè)月份牌上的女性肖像在穿著和神情上非常相似。電影說明書不僅是中英文對照本，而且中文用的是半文言，具有鴛鴦蝴蝶派的小說美學(xué)風(fēng)格。同樣，許多好萊塢影片也有一個古典的中文譯名。“對當(dāng)時的中國電影觀眾來說，花幾小時看場好萊塢的電影，即意味著雙重享受：一邊讓自己沉浸在奇幻的異域世界里，一邊也覺得合乎自己的口味，這口味是被無數(shù)流行的浪漫傳奇和豪俠故事（包括那些被譯成文言的讀本）培養(yǎng)出來，經(jīng)電影這種新的傳媒而得到強(qiáng)化的。”[22]

毫無疑問，20世紀(jì)二三十年代的上海有其特定的文化語境，那樣的文化語境在今天可能已不復(fù)存在，所以李歐梵從當(dāng)時上海人“去，看電影去”的習(xí)慣和流行口味中所看到的“社會和文化意味”并不一定完全適用于我們當(dāng)下（尤其是全國范圍內(nèi)的）電影和電影院的日常化建構(gòu)（雖然也不是完全不適用，畢竟與海派文化有著許多相似和相通之處的現(xiàn)代大眾文化已經(jīng)席卷全球）；然而，盡管如此，我認(rèn)為，其中涉及的一些經(jīng)營理念和具體做法卻還是非常值得我們重視并借鑒的。例如打造“去，看電影去”的口號——其實就是包裝“進(jìn)電影院看電影”這一概念。或許這一口號當(dāng)年在上海并沒有誰著意提出，但當(dāng)時圍繞電影所開展的一系列經(jīng)營（或文化）活動卻有效地將這一概念深深地植入了人們的意識之中，甚至進(jìn)而演變成了一種“集體無意識”，從而帶來了他們?nèi)タ措娪暗娜粘Ｗ杂X。在這些所謂的圍繞電影開展的一系列經(jīng)營（或文化）活動中，電影院既被置于非常重要的地位，也起著非常重要的作用。

不需要專門統(tǒng)計，我們都知道目前全國電影雜志、報紙寥寥可數(shù)；雖然有些地方的日報、晚報、早報上也安排了電影版面，但并不引人注目，刊登的只是幾篇不痛不癢的影評，也似乎跟觀眾去電影院看電影沒有多少關(guān)系。而在20世紀(jì)20—40年代期間，上海創(chuàng)辦的大大小小的電影公司和電影院不計其數(shù)，電影刊物也為數(shù)眾多，“在這近三十年的時間里，就現(xiàn)有資料統(tǒng)計，上海總共出版了二百多種電影刊物”。[23]這還不算各種報紙的電影副刊——實際上，當(dāng)時上海的大報、小報數(shù)以千計，而許多報紙都開設(shè)了專門的電影版或副刊。當(dāng)然，還不僅僅是數(shù)量問題，更重要的是，這些眾多的電影刊物和報紙都以各種方式引導(dǎo)觀眾去看電影。除了前面所提到的那些根據(jù)觀眾的流行口味出版的電影雜志和為吊起觀眾胃口而在電影院發(fā)行的像小報一樣的“電影說明書”，我們再以當(dāng)時的國民黨上海市教育局機(jī)關(guān)報《晨報》的副刊《每日電影》為例。在這份比它所依附的正刊影響要大得多的電影副刊上，不僅大量和大幅刊登影院的電影放映廣告，而且在所有影評的標(biāo)題處都特別注明所評影片正在放映的影院；不僅有詳細(xì)的影片分析，也有簡短的“影片小評”：

·巴黎的《司機(jī)老人》

愛好看郎卻力的表演的，對于這張影片確實是值得去一看。依我的意見，它比《歌場魅影》來得有些意義。

·北京的《血濺情鴛》

Helen Twelyetrees還有些動人情感。不過，這片子里所能給你的刺激，似乎太淺薄一些，根本說起來，這樣的一個故事，根本上就沒有什么較好的意義。

·九星的《靈肉之愛》

還值得去看一看，但你也許以為Elissa Landi不能像珍妮蓋諾那樣的給你以滿意的；不過，我告訴你，實在，Elissa在花蘭塢的地位，就是從這張影片里跳躍起來的，她未來的成功，也許還要比珍妮偉大得多哩！

以上摘自1932年7月22日《每日電影》的“今日影片小評”。對每一部影片都首先注明正在放映的影院，無疑是為了方便觀眾去看電影。影片評論雖然只有寥寥幾句話，但卻明確地指出了其好壞優(yōu)劣之處，說明“值得去看”或“不值一看”，并用第二人稱“你”直接向觀眾提供相應(yīng)的建議。這樣的點評在其他報紙、雜志如《民國日報》副刊《影譚》、《婦女畫報》、《現(xiàn)代電影》等上面都可以看到，它們顯然具有“觀影指南”的性質(zhì)與功能。這是對具體影片的“觀影指南”。而在《影戲生活》雜志上刊登的《上海觀影指南》[24]則是為了讓觀眾能找到最適合于自己的電影院：

光陸：二白渡橋南逸。專映拍拉蒙的第一輪聲片，觀客以西人居多。有保險機(jī)和冷熱氣管的裝置。容積雖不廣，布置卻很雅潔，裝潢美備，座位舒適。座價最低一元。南京：愛多亞路中。專映環(huán)球聯(lián)藝、福司的第一輪聲片，與北京有連帶關(guān)系，一度放映聯(lián)華公司的國產(chǎn)片《銀漢雙星》。建筑以宏偉勝，裝潢以富麗勝。座位最多，營業(yè)也最發(fā)達(dá)。座價最低六角。

百老匯：匯山路。選映拍拉蒙的第三、四輪聲片，及名貴默片，有時間映明星的舊作。同為奧迪安影戲公司管轄下之戲院。建設(shè)尚佳。可以隨時入座。座價最低二角。

該《指南》一共介紹了49家電影院，其中甚至有西海露天影場和正在停映中的大華電影院，因此應(yīng)該囊括了當(dāng)時上海的所有電影放映場所。對所有影院基本上都像上面所列舉的那樣介紹：地點；主要放映哪一類影片（國產(chǎn)片或者外國片，第一輪影片還是第二、三、四輪影片或舊片，有聲片還是無聲片）；設(shè)備如何；裝潢怎樣；座位多少；票價幾何。顯然，有了這份《指南》，就沒有人找不到自己想看的電影和要去的電影院了。實際上，除了這樣的文字“觀影指南”，當(dāng)時上海的一些報紙、雜志還發(fā)表過幾幅“電影地圖”，就像通常的城市交通圖一樣，非常詳細(xì)地指示觀眾如何準(zhǔn)確而快捷地到達(dá)要去的影院。

上述報紙、雜志對人們觀影的指導(dǎo)、指引，充分表現(xiàn)了現(xiàn)代大眾媒介對電影的熱情關(guān)注和積極參與——這種關(guān)注和參與制造出一個“電影無處不在”“電影院就在你身邊”“看電影是一種生活需要”的媒介環(huán)境，這樣的媒介環(huán)境對于打造“進(jìn)電影院看電影”的概念或在社會上形成“去，看電影去”的習(xí)慣無疑是非常重要的。不僅如此，當(dāng)時上海的一些電影報刊還常常與電影公司、電影院合作，策劃、舉辦一些發(fā)動廣大讀者和觀眾參加的活動。1932年8月6日的《每日電影》上便刊登了這樣一則通告：

本刊舉行佳片月選與年選 從本月份起，本刊每個月中舉行“佳片月選”一次；每到年底，則舉行“年選”一次。請讀者注意下面的規(guī)例。（一）月選所選各片以該片月內(nèi)在滬初映者為限。（二）分國片及西片兩種。（三）每月選中之“佳片”，由本會贈以名譽(yù)紀(jì)念獎?wù)隆＃ㄋ模┰逻x舉行期，在每月終了后兩星期內(nèi)。（例如“八月月選”于九月一日開始，至九月十六日發(fā)表。）[附則]凡投票者，本刊用抽簽法抽出一部分人贈以其它新片觀映券以佐余興；其為本會贊助會員者，并另有紀(jì)念贈品。（本會贊助會員征求辦法，可向晨報館推廣股索取）年選規(guī)例另訂之。

1932年8月10日的《每日電影》又刊載了一則題為“本刊舉行明星的推選”的告示：

電影演員之不是每個人都可稱為明星，猶如社會上每個人不全能稱為善人一樣。在這里，我們來舉行一次明星的推選，請每個讀者在公正的誠意之下來扶助我們的進(jìn)行。

以上兩種活動都強(qiáng)調(diào)和鼓勵讀者參與，而參與選舉則既必須訂（或買）報紙，也必須先看影片，因此，這類活動既有利于報紙的發(fā)行，也推動了電影的票房；并且，在將報紙讀者變成電影觀眾和將電影觀眾變成報紙讀者的同時，便使人們將看電影也當(dāng)成了像讀報紙那樣的日常活動。長此以往，就不僅讀報紙是許多人的生活習(xí)慣，看電影也同樣如此了。

對照現(xiàn)實，我們當(dāng)下的電影院和各種現(xiàn)代媒體除了抱怨觀眾沒有去電影院看電影的習(xí)慣以外，似乎還沒有想到打造“去電影院看電影”這一概念；除了短視地宣傳一些具體的影片、根據(jù)具體影片炒作某個電影明星，根本沒有從長遠(yuǎn)的角度考慮如何建立看電影與人們?nèi)粘Ｉ钪g的密切聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上使看電影成為人們的日常需求。許多人每天晚上待在家里看電視其實非常無聊和無奈，因此總是煩躁地將頻道換來換去；很多人去KTV、酒吧或咖啡館也是因為覺得沒處可以排遣心中的郁悶，盡管去時郁悶回來也沒真正輕松。這些人可能都沒有想到去電影院看電影，因為他們完全沒有這一概念，甚至從來不知道所住城市有多少電影院，這些電影院目前正在放映什么影片，這些影院是否值得去，這些影片是否具有可看價值，沒有誰告訴他們，也沒有誰讓他們關(guān)心、關(guān)注這一切，而并不是因為他們根本拒絕電影和拒絕去電影院看電影——這是問題的關(guān)鍵所在。

除了建立電影院與日常生活的密切聯(lián)系，打造“去電影院看電影”的概念，使看電影成為人們的日常需求，從而形成“去，看電影去”的生活習(xí)慣；作為“公共夢幻空間”，電影院還需要創(chuàng)建其特定的“公共性”。

前文曾經(jīng)指出，在電影院看電影與在客廳里看電視的一個重要區(qū)別是，后者是在私人空間里進(jìn)行現(xiàn)實交流，而前者則是在公共空間里游歷夢幻世界。“公共夢幻”不僅將“看電影”與“看電視”區(qū)別開來，也與人們臥室里的做夢劃清了界線。正是這些區(qū)別構(gòu)成了“去電影院看電影”的不可替代的獨特魅力。當(dāng)然，電影院不僅僅是指放映廳，它應(yīng)該是一個更大的公共空間，即使是以前只有一個放映廳的電影院，它也至少還包括售票處、一個大廳（觀眾可在此處休息、等候進(jìn)場或查詢信息、觀看電影海報等）和一條過道。“20世紀(jì)80年代，一種新型電影院誕生，即多功能電影院，它展現(xiàn)為一種新的美國風(fēng)格的娛樂廣場，在那兒，電影院、比薩屋和保齡球館摩肩接踵地擠在一起。這種新電影院很快成為旅游熱點和吸引工人階級的少男少女們炫耀、享樂的磁鐵，他們認(rèn)為那種環(huán)境是屬于他們的。”[25]這種“娛樂廣場式”的多功能電影院在中國也已出現(xiàn)多年。毫無疑問，由于與其他日常餐飲和娛樂場所挨在一起或竟包括了這些餐飲和娛樂場所，因此這樣的多功能電影院在建立電影院與日常生活的密切聯(lián)系方面是具有不可忽視的作用的。但可能存在的問題是，多功能電影院（也叫電影城）除電影放映之外的其他功能實際上與電影并沒有必然聯(lián)系，這就使得這些附加的功能無法有效地創(chuàng)建真正電影化的公共空間，從而，也不能真正有助于觀眾對公共夢幻的體驗，唯其如此它便只能“成為旅游熱點”和普通的“娛樂廣場”，電影則被淹沒于其中——在人們的意識中，去的只是“旅游熱點”或“娛樂廣場”，而不是電影院，以致最終可能無法從電影院與日常生活的密切關(guān)系中真正養(yǎng)成“去電影院看電影”的生活習(xí)慣。

2008年我在美國訪學(xué)期間，曾專門考察Landmark Theatres，它是全美最大的一家專門放映藝術(shù)片和獨立電影的連鎖電影院，共有58個影城分布在美國各地；它既以培育藝術(shù)和獨立電影而聞名，又以其獨特的營銷方式在電影產(chǎn)業(yè)中占有無可比擬的重要地位。Landmark Theatres的每一個影城都“Not Just for Movies Anymore（不僅僅是放映電影）”，同時還有其他服務(wù)，如為各種商務(wù)會議、新聞發(fā)布會、產(chǎn)品發(fā)行訂貨會乃至小孩生日聚會提供合適的場地以及所需的各種音響、影像設(shè)備，舉辦電影節(jié)和各種個人電影創(chuàng)作展映活動，為在這里舉行的各種活動提供宣傳從而使活動產(chǎn)生更大的影響力，提供放映機(jī)給個人在此放映自己最喜愛的電影與家人或朋友共賞，提供數(shù)字放映機(jī)和環(huán)繞立體聲系統(tǒng)給游戲愛好者玩自己的游戲，等等。[26]我個人認(rèn)為，Landmark Theatres建立了一種新型的多功能電影院，它超越了那種將與電影無關(guān)的餐飲、娛樂場所與電影放映廳簡單地組合在一起的“電影城”，因為它所有其他的日常服務(wù)都圍繞電影而展開，強(qiáng)調(diào)附加功能的電影特色，這便不僅使電影院能夠有效地建立起一個更大的、日常化的公共空間，而且這個公共空間因為與電影相關(guān)而能夠從各方面強(qiáng)化電影放映的公共性和電影觀眾的公共夢幻感受，電影院也因此將會更加適應(yīng)當(dāng)代人對電影的日常需求，建構(gòu)起不可替代的公共夢幻空間。

三

在電影的產(chǎn)業(yè)鏈中，電影院居于非常重要的位置，但迄今我們只注重它的“票房”或贏利功能，還很少考慮其在打造“去電影院看電影”的概念，或培養(yǎng)人們“去，看電影去”的生活習(xí)慣方面的作用，更對打造“去電影院看電影”的概念、培養(yǎng)“去，看電影去”的習(xí)慣與提高電影票房之間的內(nèi)在聯(lián)系缺乏必要的認(rèn)識。說實話，中國電影發(fā)展到今天，在每年數(shù)百部的電影作品中，并不缺乏值得一看的影片（事實上電影院也不只是放映國產(chǎn)影片）；在中國十三億人口中，同樣也不缺乏看電影的觀眾——其有觀影需求的潛在觀眾群甚至可以說是極其巨大的。因此，目前我國人均觀影次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于美國、韓國、法國、英國和日本，問題的關(guān)鍵可能并不在于（或不僅僅在于）影片不好看，和人們因為各種原因不愿意去電影院看電影，而在于（或更在于）電影院沒有精心打造“看電影”的概念、人們沒有形成“去電影院看電影”的日常生活習(xí)慣。而要打造“看電影”的概念和培養(yǎng)人們“去電影院看電影”的習(xí)慣，則必須根據(jù)電影制造“公眾之夢”的特點在電影院建構(gòu)起不可替代的公共夢幻空間——正如本文的論述。

（原載《文藝研究》2009年第8期）

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[1] 參見不二《如何看待中國電影市場票價問題》，《中國電影報》2008年3月27日第11版。

[2] 《中國電影報》2008年3月27日第13版所刊登的“城市電影院市場票房排名信息（2月1日—2月29日）”顯示：在全國票房排名前50名的電影院中，票價最高的為北京新世紀(jì)（51.17元），最低的為成都太平洋影城（19.45元），其余影院的票價都在20—50元之間。

[3] 不二：《如何看待中國電影市場票價問題》，《中國電影報》2008年3月27日第11版。

[4] [美]丹尼斯·麥奎爾：《后知之明的益處——對使用與滿足理論研究的反思》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第162—163頁。

[5] [英]戴維·莫利：《英國家庭收視行為的家庭關(guān)系框架》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第251頁。

[6] 周憲：《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第130頁。

[7] [匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社1991年版，第130—131頁。

[8] [英]戴維·莫利：《英國家庭收視行為的家庭關(guān)系框架》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第251頁。

[9] 王曉明：《為啥“人文精神”大討論不該忘卻》，原載《中國教育報》，www.people.com. cn，2006年3月3日轉(zhuǎn)載。

[10] 王曉明：《為啥“人文精神”大討論不該忘卻》，原載《中國教育報》，www.people.com. cn，2006年3月3日轉(zhuǎn)載。

[11] [美]馬丁·巴克凱特·布魯克斯：《透視布爾迪厄的黑箱》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第234、238頁。

[12] [英]羅杰·迪金森：《現(xiàn)代性、消費與焦慮：電視觀眾與食品選擇》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第279頁。

[13] 穆時英：《我的生活》，《現(xiàn)代出版界》1933年第9期。

[14] 施蟄存：《我們經(jīng)營過三個書店》，見《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第12頁。

[15] 楊小仲：《出了影戲院以后》，《銀星》1926年第3期（原文沒有標(biāo)點符號）。

[16] 范煙橋：《電影在蘇州》，《電影日報》1928年第3期（原文沒有標(biāo)點符號）。

[17] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第105頁。

[18] 連載在《良友》畫報上的奧登影院的英文廣告語。轉(zhuǎn)引自李歐梵《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第98—99頁。

[19] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第99頁。

[20] [英]C.J.諾斯（C.J.North）：《中國電影市場》，轉(zhuǎn)引自李歐梵《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第113頁。

[21] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第101頁。

[22] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學(xué)出版社2001年版，第107頁。

[23] 方明光編著：《海上舊夢影》，上海人民出版社2003年版，第107頁。

[24] 蔣信恒：《上海觀影指南》，《影戲生活》1932年第1卷第51期、第52期。所引文字原無標(biāo)點符號。

[25] [美]馬丁·巴克凱特·布魯克斯：《透視布爾迪厄的黑箱》，見[英]羅杰·迪金森、拉馬斯瓦米·哈里德拉納斯、奧爾加·林耐編《受眾研究讀本》，單波譯，華夏出版社2006年版，第239頁。

[26] 參見Landmark Theatres的對外宣傳材料“Landmark Has 58 Theatres from Coast-to-Coast”“Who We Are”“What We Offer”“Landmark Theatres：Not Just for Movies Anymore”。