第一節 問題的提出：主祭者與禘祭

《國語·魯語上》云“夫祀，國之大節也”,“祭祀”在周代社會有重要的地位。而祭祀是以儀式為中心，為表演性、象征性、程式化的群體宗教行為。一個完整的祭祀儀式，主要由主祭者、助祭者、祝、尸等角色共同完成。每種角色，分別承擔著各自的功能。于各類角色中，又以主祭者最為重要。

何為“主祭者”？在先秦文獻中，吉、兇、賓、軍、嘉各類儀式的發起與承辦者被稱為“主人”;“主祭者”則是祭祀儀式中的“主人”，其為祭祀儀式的主導者與祭祀權的擁有者。這一角色稱謂始終與《詩經》闡釋有密切聯系。據筆者所見，主祭者一詞較早可追溯到隋代《北堂書鈔》，它記載了一則對《小雅·楚茨》“永錫爾極，時萬時億”的疏解，其曰：“毛詩《楚茨》云：永，長也；錫，與也。言主祭者禮容莊敬，故報爾以眾善之極，使爾無一事以不得所。”[1]至此“主祭者”角色被引入《詩經》研究，“主祭者”稱謂也逐漸固定下來。

至南宋，“主祭者”這一角色開始受到重視。朱熹《詩集傳》從稱謂出發，在注釋《信南山》與《行葦》“曾孫”一詞時云“曾孫，主祭者之稱”; 《賓之初筵》“錫爾純嘏”之“爾”也被解釋為“主祭者”。[2]其后，呂祖謙《呂氏家塾讀詩記》、嚴粲《詩緝》、輔廣《詩童子問》等都沿用了朱熹的說法。范處義《詩補傳》又將“主祭者”一詞用于《泂酌》《執競》《雝》等詩的闡釋上。[3]南宋之后，“主祭者”稱謂多被《詩經》研究者采用，并用來解釋更多詩篇。如元代劉瑾對《商頌·烈祖》的解讀：

愚按：《頌》詩所以美盛徳告成功，而皆自歌工，以導達主祭者之意也。歌工自己身而指主祭者，則曰“爾”。自先祖之身而指主祭者，則曰“湯孫”。自主祭者之身而言則曰“我”、曰“予”，立言雖殊，所指之人則一。如上篇所指亦然也。又如《周頌·雝》詩既稱天子，則固自歌工之身，而指主祭者矣。下文又稱孝子亦若此詩稱“湯孫”也，又稱“予”、稱“我”，亦若此詩。稱“予”,“我”也。[4]

劉瑾在延續朱熹從稱謂出發的思路之外，還注意了詩中的人稱代詞與敘述視角的轉換。“爾”是從儀式樂歌表演者樂工的角度指稱主祭者。“我”“予”則是主祭者自身的稱謂，其由瞽矇表演唱，則是代言；“湯孫”“孝子”這類特殊稱謂是與祖先神的對稱，意味著與祖先神的交流。這樣的解讀將《烈祖》還原到最初產生與應用的儀式語境上來，從而對《頌》詩產生機制有了較深入的認識。

與劉瑾從儀式樂歌角度解讀角色、還原儀式不同，美國學者柯馬丁（Martin Kern）運用儀式表演學、儀式語言學等理論與文本形式分析的方法，建構出《小雅·楚茨》作為祭祖表演的原始儀式形態，其中形式因素人稱代詞、特殊稱謂仍是重點分析的對象。[5]經柯氏分析，《楚茨》成為一個由祝主持，以對話為主，主祭者、助祭者、尸協同參與的“儀式行為中表演的文本”。換言之，他認為，角色的儀式行為與《詩經》文本相互指涉，通過《詩經》文本可以構建出比東周文獻更可靠的儀式過程。不過，《詩經》與儀式并不存在簡單的對應關系，僅靠文本分析就得出儀式過程，可靠性令人擔憂。可以說，柯氏的方法有賴于《楚茨》較完整的敘事性，或者說是《詩經》篇為儀式之相對完整的“記錄”;[6]他似乎也沒有意識到存在非對話、非角色的，瞽矇表演唱時的旁觀視角。

《詩經》中的儀式樂歌，并不是儀式的“副產品”，其最開始為儀式不可或缺的一部分。對于這部分詩，更加合理的解釋方法，是要把它們放到所處時代的儀式語境中去，既要注意角色儀式行為與《詩經》文本的相互指涉，又要考慮詩作為儀式樂歌的獨立功能。

《周頌》是周王室祭祀儀式上的樂歌，它本身就是為儀式而作。這一點已成為共識。可以說這部分詩的“本義”依存于它們的原始儀式用法。《周頌·雝》是在多種儀式場合出現的樂歌。“雝”字，先秦及后世文獻中常為“雍”。孫詒讓曰：“雍即雝之隸變。”[7]字形演變造成了二字的混用。如《詩經》“肅雝”“肅肅雝雝”，在《禮記》中常作“肅雍”“肅肅雍雍”。《雝》全詩為：

有來雝雝，至止肅肅。相維辟公，天子穆穆。於薦廣牡，相予肆祀。假哉皇考，綏予孝子。宣哲維人，文武維后。燕及皇天，克昌厥后。綏我眉壽，介以繁祉。既右烈考，亦右文母。

據文獻記載，《雝》共有五種儀式用法。

其一，《毛詩序》曰：“禘大祖也。”《魯詩》說：“禘太祖之所歌也。”《韓詩》云：“禘，取毀廟之主皆升合食于太祖。”[8]三家都記載了“禘”這一主祭者祭祖方式與祭祖儀式語境。這是天子“禘祭”之用。

其二，祭祖時有“徹”之儀式環節，即祭祀完畢撤去祭品與祭器。《周禮》記載樂師“及徹，帥學士而歌徹”（《春官·樂師》），瞽矇中的小師“大祭祀，登歌擊拊，下管擊應鼓，徹歌”（《春官·小師》）。但到底所歌為何，《周禮》并未說明。而《論語·八佾》曰：“三家者以《雍》徹。”據此，漢儒推測三家僭越了天子禮，那么周王室徹祭時應歌《雝》篇。如馬融曰：“《雍》,《周頌·臣工》篇名。天子祭于宗廟，歌之以徹祭。今三家亦作此樂。”[9]這是天子祭祖“徹歌”之用。

其三，《周禮·春官·小師》曰：“徹歌，大饗亦如之。”賈公彥疏云：“其大饗，饗諸侯之來朝者，徹器亦歌《雍》。”這就是說，作為世俗燕饗的大饗禮也有“徹”之儀節，并且也是歌《雝》。這是天子大饗禮“徹歌”之用。

其四，《荀子·正論》記載“《雍》而徹乎”;《淮南子·主術訓》也說：“堯、舜、禹、湯、文、武，皆坦然天下而南面焉。當此之時，鼛鼓而食，奏《雍》而徹。”此“徹”為天子日常飲食完畢之后“徹饌”的儀節，同樣以《雝》為歌。這是天子日常飲食“徹歌”之用。

其五，《禮記·仲尼燕居》:“禮猶有九焉，大饗有四焉……客出以《雍》，徹以《振羽》。”孫希旦曰：“大饗，謂諸侯相饗也。”[10]“客出以《雍》”乃指儀式結束，賓客退場時歌《雝》。此之謂諸侯相饗禮中“送賓”之用。

五者之中，哪種是《雝》的原始儀式用法及本義？僅從《雝》“薦廣牡”“肆祀”“綏我眉壽，介以繁祉”這些詞語，就能斷定其本義必然與祭祖有關，故而只能是第一、二種。而第三、四、五種儀式用法是祭祖儀式樂歌世俗化、被移用的結果，這種現象在《周頌》中不是個案。那么，進一步追問，“禘祭”之用與祭祖“徹歌”之用，何者是《雝》本義？這又關系到對“禘祭”的理解。

《論語·八佾》載：“或問禘之說，子曰：‘不知也。知其說者之于天下也，其如示諸斯乎！’指其掌。”據此可知，“禘祭”是一種非常重要的祭祖方式，所以孔子有知禘者“天下在掌中”的感嘆。但這種禮制類型卻是一個難解的問題，先秦文獻所載之“禘”祭，錯綜復雜，后儒更是聚訟不已。堅持“禘祭始祖所自出之父”的一派[11]，發現《雝》詩內容未涉及周王始祖之父帝嚳、后稷，于是舍棄了《雝》為“禘”祭之詩這一說法。如朱熹《詩集傳》認為《雝》是“武王祭文王之詩”[12]，只是泛說“祭”，不再說何種祭法。但他又在晚于《詩集傳》的《詩序辨說》中說：“此詩但為武王祭文王而徹俎之詩，而后通用于他廟耳。”[13]姚際恒、方玉潤、吳闿生支持這種說法。[14]但主祭者與被祭者，僅靠詩的內容難以準確推測，于是高亨直接說其為“周王祭祀宗廟后撤去祭品祭器所唱的樂歌”[15]。

與高亨類似，近人受朱熹影響較大，多持《雝》為天子祭祖“徹歌”的觀點。[16]然而，祭祖“徹歌”也并不是《雝》的原始儀式之用，因為《雝》的內容不能與祭祖“徹”的儀節相互指涉。試問既然已經撤去祭品，又何來“既右烈考，亦右文母”此類勸考妣祖先神享食的內容？《雝》祭祖“徹歌”的用法也當是儀式樂歌移用的結果，這種移用與音樂有更為直接的關系。對此且待后文細述。

近年來，隨著對出土甲骨卜辭與金文研究的深入，我們對西周祭祖禮的真實情況有了比前人更直觀與清晰的認識。實際上，東周禮書之“禘”與西周史實存在較大差距：其一，西周禘祭并不是“不王不禘”（《禮記·大傳》），周王與下屬貴族都可用此祭法；其二，西周禘祭不分特祭（犆）與合祭（祫），并不是“王者禘其祖之所自出，以其祖配之”（《禮記·大傳》），這種祭祀儀式的對象乃不出三世的近祖，且主要為先父，可以說是一種尊父之祀，源頭能追溯到商代。[17]對照可發現，《雝》儀式內容與西周禘祭頗為相合，其大致類似于天子宗廟歲時祭朝踐薦血腥之儀節。本著以此詩為例，對主祭者稱謂、行為等內容逐一闡釋，并對《雝》本義、瞽矇表演唱的儀式機制及被移用的現象作出討論。